電影編劇創作指南(最新修訂版)（簡體書）

北京電影學院劇作課程指定教材

好萊塢編劇教學大師悉德 ·菲爾德全球熱門劇作叢書

暢銷二十五年經典教程首部中文版

帶領你闖過創作雷區

最穩紮穩打的編劇入門指導，引領你從一張空白稿紙完成一部專業電影劇本。

真正簡明實用的編劇工作手冊，幫助你了解好萊塢專業編劇流程，輕鬆應對電影公司的劇本需求。

每章皆附有知識總結與相關練習，便於隨時學習鞏固。

本書是悉德•菲爾德創作的編劇系列教程中的一部，融合了他二十五年來在世界各地開辦電影編劇講習班過程中所積累的教學經驗，以最簡單實用的切入方式説明電影編劇領域的初學者迅速入門，掌握專業創作技巧，並以其嚴謹的創作理論為已經從業多年的編劇老手們厘清思路，提供建議，可謂一部信手拈來的工具手冊。
除了條理清晰的課程內容，本書每一個章節後還附有相應的練習，真正帶領讀者實踐編劇過程，逐步實現劇本寫作所需的各個環節，最終完成一部專業級別的劇本。

悉德•菲爾德（Syd Field）

享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，也是諸多暢銷書的作者。他的一系列電影編劇寫作教程自出版以來已被譯成二十四種語言，並被全球超過四百所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司——羅蘭•約菲（Roland Jaffe）電影公司、二十世紀福克斯、迪士尼、環球影業、哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是首位進入美國電影編劇協會編劇名人堂的成員。

魏楓

電影編劇，工業-藝術創意設計家。中央廣播電視大學機械與自動化專業首屆畢業生，南京大學經濟學學士，浙江大學藝術學碩士。現為杭州新景影視策劃有限公司執行董事兼經理。

悉德·菲爾德是世界上最受歡迎的講授電影編劇的老師。

——《好萊塢報導》

悉德·菲爾德的著作是正在成長中的新一代編劇們的“shengjing”和“法典”。

——Salon.com

《電影編劇創作指南》是電影編劇行業的規範之一。

——亞馬遜網

名人推薦

在美國電影劇本的研究方面，悉德·菲爾德是zuijie出的分析大師。

—— 詹姆斯 ·L ·布魯克斯，《盡善盡美》編劇、導演，奧斯卡最佳編劇獎獲得者

悉德 ·菲爾德的書是可以作為工具隨時使用的。因為，編劇本身就是自我設計難題，佈設險情雷區，而又要自我解決出路的人。主人公的障礙越難逾越，故事越引人入勝。然而，編劇們常常容易作繭自縛，陷入沼澤、障礙中找不到出路，被劇本的病症和苦惱糾纏得寢食難安。悉德·菲爾德如同臨床醫生，開出多種藥方，只要對症下藥都有解決的辦法。

——王興東，中國電影文學學會會長

從悉德·菲爾德的著作中獲得的知識幫助我成功地完成了《情迷巧克力》。此前我一直被劇本的結構所累，而我所獲得的學識將我從結構的禁錮中解放出來並將焦點集中在故事本身。

——勞拉·埃斯基韋爾，《情迷巧克力》編劇

當我要寫電影劇本時……無論走到哪裡，我總會將悉德·菲爾德的著作隨身攜帶。

——史蒂文·布奇柯，《紐約重案組》編劇、製片人、導演

致中國讀者

我們身處於一個變化的時代。

社會、文化、科技、精神、環境的變化遍及我們生活的各個層面，滲入我們呼吸的空氣中。

尤其是在國際電影界。在過去的幾十年間，電影超越了文化、語言、地域、政治、性別，已經發展成為一種國際性語言，電影編劇的藝術和技藝也不再被局限於某一特定的國家或語言之內，是互聯網和數字技術的興起改變了所有的一切。

我們現在是生活在一個用視覺講故事的時代。無論你生活在哪裡，講哪種語言，遵循何種生活習俗，越來越清楚的是，國際性的影片似乎已經超越了所有這些種族淵源，成為我們這個時代的通用語言。

我回想起那年在埃塞俄比亞製作一部紀錄片時的情形，當時我們正駕車穿越浩瀚的非洲平原。在乾枯貧瘠的景像中，突然橫空出現了一座電影院。我們停下車，走了進去，當時正在放映什麼影片已經無關緊要，這可是一次令人驚嘆的經歷。

不錯，我們也許生活在不同的國度，說著不同的語言，有著不同的膚色，具有不同的文化和習俗，然而，當代電影具有對人文精神兼容並蓄的能力。我們所需要做的就是共同攜手，認同我們的差異，理解並分享我們各自獨特的人性意識。也就是說，我們應該求同存異。

而且，正是通過電影使得我們能夠講述反映了我們各自的，並在某種程度上包含著人文精神的故事。

因此，我非常高興受邀為《電影編劇創作指南》的中文譯本撰寫序言。因為中國文化擁有如此令人驚嘆，並且蘊含著人類歷程和人文精神的故事可以講述。

《電影編劇創作指南》不是一部“入門”書。它只是一位嚮導或一件工具，從而幫助你能夠運用電影劇作的技藝，以電影這一媒介的形式來用視覺講述你的故事。假如在《電影編劇創作指南》裡，你閱讀每一個章節並完成該章節後面的練習，當讀完這本書後，至少從理論上講，你將會寫完一部電影劇本。

《電影編劇創作指南》引導你攝取一個尚未成形的想法，並將它塑形為某個情獉節獉———發生了什麼事，和某個人獉物獉———涉及什麼人。然後向你展示如何去塑造和發展你的人物，並將它構築到一個具有開頭、中段和結尾的戲劇性單元之中，進而引導你完成整個電影劇本的實際創作過程。

在我寫作生涯開初的時候，我曾經問過自己在寫作方面想要實現怎樣的願望。當時，我真的無法解答，隨著時間的推移，我才逐漸形成了一個答案：我想要全世界的電影人創作出能夠觸發、感動和激勵人們的不朽影片。

這一直是我的希望和我的夢想。

我期待你也有著同樣的感受。

悉德·菲爾德

美國加州貝佛利山莊

2011年7月11日

推薦序

悉德·菲爾德引領我們走出劇作雷區

我以自己的實踐驗證，這是真正管用的理論

兩顆地雷埋在你寫作劇本的路上，觸雷的危險使你不敢涉足。

十顆地雷埋在你從事編劇的途中，因為你手持著悉德·菲爾德的創作指南，猶如握著掃雷器，可以勇敢前行。

此書的功能就是這樣，關於成功的電影劇本的創作要領和實訓輔導。不僅對專業的編劇，對於導演、製片、演員、攝影，一切從事電影創作的人和想創作電影的人，都會開卷有益。劇本是電影生命的根源，劇本創作又是一門特別複雜、充滿艱難，需要投入精力和獻出智慧的冒險活動。因此，悉德·菲爾德這位來自美國好萊塢的劇作家兼劇作教育家，通過自己的實踐和研究，出版了針對電影劇本創作方面的專著，最著名的《電影劇本寫作基礎》、《電影劇作問題攻略》以及《電影編劇創作指南》，已譯成世界二十四種語言，被全球四百所大學和學院選作專業教材，很多創作者在他具體可行的指導下，寫出了優秀的、成功的電影劇本。

他的教材就是路標，一步步引領你進入設計電影的核心；他的教材就是橋樑，一次次指導你構架跨過電影險灘的途徑；他的教材就是階梯，一級級帶領你爬上貌似神秘高懸的銀幕。我第一次接觸到他的劇作法，是二十世紀八十年代由鮑玉珩、鐘大豐教授翻譯的《電影劇本寫作基礎》。我虔誠地按照他的教學方法，做過四部電影的提綱卡片，特別是遵循他對人物的要求和“三幕式”結構的設計。悉德·菲爾德的劇作法成為我手裡的掃雷器，讓我不斷越過險區，順利到達創作的終點。因此，所有前來找我請教劇作技巧或者徵求劇本意見者，我總是先問他，看過悉德·菲爾德的劇作法沒有？那是學習編劇不能不看的工具書，我用實踐驗證，這是真正管用的理論！比起那些沒有寫出過劇本也沒有投入拍攝的劇本，卻寫出大量關於劇作理論的教授來說，悉德·菲爾德可以當之無愧地被稱為當今電影劇作的教父！

我沒有見過悉德·菲爾德先生本人。但是，《電影編劇創作指南》這本書的譯者魏楓找到了我，讓我為這本書寫個讀後感想，悉德·菲爾德這個名字就像一個情感的鏈條把我和魏楓相連了。基於對於電影劇本創作的摯愛，我們很快就從陌生到熟悉。

魏楓是一位智慧的鑽研家和發明家，他發明的“汽車平移停車器”在2008年獲得了第36屆日內瓦國際發明金獎。若是沒有編劇從無到有，坐在電腦前為劇本敲出第一個字，為一部電影的出生開始勇敢的發明，就沒有後來明星的輝煌、導演的榮譽。魏楓是一個熱愛發明、刻苦鑽研的人，他懷著中國電影如何才能像美國電影一樣發明出好故事、好人物、好形象的願望，主動聯繫到了悉德·菲爾德，花費了大量時間翻譯原著。這對於更多的從事劇本寫作與教學的朋友，對於提升中國電影原創的能力，是一件十分有益的事情！

劇本決定電影的命運，編劇掌握著電影生產的第一把鑰匙

悉德·菲爾德是美國好萊塢有關電影劇本病症的權威醫生，在大量的成功與失敗的電影中，他無情地解剖並科學地做出診斷：“一個導演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝成為一部偉大的影片；他也可能拿到一部偉大的電影劇本而拍攝成為一部糟糕的影片；但是他絕不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍攝成為一部偉大的影片。絕對不行。”

劇本決定了電影的命運。因此，這本有關如何寫好劇本的創作指南就更不可輕視。

我和魏楓談起了2007年美國電影編劇的大罷工，這場轟動世界的編劇罷工，使好萊塢電影工業全面癱瘓，向世界演繹了一個不爭的事實：編劇掌握著電影產業的第一把鑰匙，沒有編劇筆下的文學形象，再先進的科技手段，再大的投資，再大腕的明星也無用武之地。 “劇作使導演有了工作，劇本使演員有了角色，劇目使投資者找到項目，沒有劇本就沒有電影的一切。”世界文化產業特別尊重和推崇個人的創意思維，電影產業以“內容為王，創意制勝”，電影劇本作為擁有著作權的文學創意，是拉動這個產業的火車頭，編劇是這個產業的第一生產力。

寫到這裡，讓我想起了8010年9月26日參加中宣部召開的影視座談會，劉云山部長對劇本的作用和功能做了精闢的論斷：“劇本是打造影視精品的基礎。劇本，劇本，一劇之本。對影視作品來說，劇本是源頭、是根本，故事情節、人物形象、思想內涵等，都首先來自劇本的創意設計，必須高度重視劇本創作，為二度創作打下堅實基礎。”（引自《堅持思想性藝術性觀賞性有機統一，創作更多深受群眾喜愛的影視精品》）。這是新中國的電影創作發展至今，中央高層領導首次給予劇本在影視創作中以科學性的定位，可以稱作電影劇本的“八十一字定律”。這對於那些所謂的電影理論家發表的“電影是導演的藝術”、“影視劇本可以不是文學”等論調，都是一個有力的駁斥，一切排斥劇本功能和貶低編劇作為的荒謬理論，都是違反科學實踐的，都應該放到冰箱裡冷凍起來！

無論是美國還是中國的電影實踐都證明了，電影的精品出自於劇本的精品，劇本的精品出自於劇作的精英。任何輕視編劇和忽視劇本的陳腐觀念，任何把編劇看作製片商的打工仔和導演的文秘的人，在悉德·菲爾德完整的劇作理論體系和高深的創作思維面前，均被照測出其無知的靈魂。

美國電影稱雄於世，就在於高度重視維護作家編劇的權益，並給予高度的禮遇和榮譽，奧斯卡獎給編劇設立兩個金像獎———“最佳原創劇本獎”和“最佳改編劇本獎”，褒獎劇本是首先對於原創的激勵，也是對於編劇的智力成果和擁有版權的尊崇。

如何編創出一個好故事，指南就擺在眼前

正如美國電影藝術和科學學院主席悉德·甘尼斯所說：“儘管電影藝術製作技術一直在不斷變化，但‘講故事’的原則沒有變，從古希臘時代起，人們就一直在‘講故事’，電影還是要遵循‘講故事’的原則，還是要講究如何打動觀眾，要依靠故事的技巧牽動人們的喜怒哀樂！”如何編好一個故事？當你翻開這本書時，悉德·菲爾德就站在你眼前，一切隱藏在劇本中的雷區和難題，都可以從中找到排除和解決的辦法，引導你去完成心中的表達。

《電影編劇創作指南》在理論和實踐兩個方面總結了好萊塢電影劇本的創作經驗。因此，無論你是在校學習影視的學生，還是電影編劇的自學者，我建議，除了他提到的影片必須認真研究觀摩外，最好是比照你手中正在寫作的劇本，按照他的方法，逐步逐條地進行檢驗、修改，這樣學習起來，就會更為得法。學習陶藝若沒有動手參與實踐，僅僅懂得一些理論，那永遠不得真諦。心須從練泥開始，拉坯、造型、上釉、進窯、燒製，最後，你得到的不僅是一件陶器，而是一件作品永久的創作經驗。寫作劇本也是如此，將你的思維入窯燒製一次，轉化出成果才能取得真經。

好故事的核心是人物，創造鮮活的、有別過往的人物形像是編劇的宗旨，也是永久的難題。我真正使用悉德·菲爾德的理論是在我寫《鴿子迷的奇遇》和《我隻流三次淚》劇本時開始的，一直到寫作《離開雷鋒的日子》、《蔣筑英》、《建國大業》等等，我將悉德·菲爾德提出的“構成人物的四個要素”像Ｘ射線一樣用於透視我筆下的人物：“（1）需求產生動作；（2）觀點產生衝突；（3）態度改變抉擇；（4）轉化完成性格。”我在把控筆下人物時，確定了需求、觀點、態度、轉化，人物才能做得紮實。他要求的“結構故事的四根支柱”，其中反復強調寫作必須預知劇本的“結局、開端、情節點Ⅰ、情節點Ⅱ”，這些看來都是編劇的基本思路，但往往最易忽略而成為前進的障礙。在編劇用畫面敘述故事的手段中，他的“晚進早出”理論，是電影編劇區別於小說和其他敘事文學的特殊手藝，這是從事編劇工作必須學會的基本手段。然而，令我痛苦的是，我的一個獲獎電影劇本，被一個連“晚進早出”都不懂的導演，拍成了面面俱到、交代過程、展覽人物的電視劇！使用“晚進早出”，故事的節奏會更加簡明緊湊，這屬於編劇的基本功，也是導演必修的理論。

悉德·菲爾德的書是可以作為工具隨時使用的。因為，編劇本身就是自我設計難題，佈設險情雷區，而又要自我解決出路的人。主人公的障礙越難以逾越，故事越引人入勝。然而，編劇們常常容易作繭自縛，陷入沼澤、障礙中找不到出路，被劇本的病症和苦惱糾纏得寢食難安。悉德·菲爾德如同臨床醫生，開出多種藥方，只要對症下藥都有解決的辦法。不過，每個編劇都有自己的認識事物的方法和表達的手段，悉德·菲爾德的劇作法作為獨立的體係而存在，因為他是建築在好萊塢劇本創作和研究的基礎上，他的教材針對劇作中普遍存在的問題，有著普及性的原理，但也並非包容一切，不是萬能指針。

創新是電影的鮮血，求奇是電影的生命。觀眾消費的是一個極有趣的好故事，正如我們吃的是月餅，而不是包裝月餅的盒子。在內容為王，創意制勝的競爭之勢下，別人的成功，即是你的墳墓，不抄襲、不克隆、不隨後，有了好故事，好劇本，才有了電影開工的藍圖。沒有好故事和好角色，再大腕的明星出演也是竹籃打水，電影市場無數次驗證了那些僅靠明星而慘敗的票房結局。那麼判斷一個好的故事的必要的原則是什麼？在學習悉德·菲爾德劇作法和自己的實踐中，我概括為六條原則：（1）一個主要的人物。 （2）這個人物的目標需求和方向。 （3）一個困難的情景。 （4）反對者或者對立體。 （5）一個帶有威脅性的可怕的危機。 （6）特別精彩意外的結局。

我說過，用文字語言編好一個故事是編劇要盡的職責，用視聽手段講好一個故事要看導演的功力。同樣是貝多芬作曲的《命運》，卡拉揚的指揮會讓你心神激盪，而換個指揮則有可能令你昏昏欲睡，這不是作曲家的問題。同樣是曹禺的話劇《雷雨》，看北京人民藝術劇院的演出和另外劇團的演出，一定會得出異樣的評價。正因為電影劇本少有再拍、不能比較，那些抱怨劇本不好、不懂裝懂的導演，曲解劇本原旨、任意篡改劇本，不僅是製片人的痛苦，也是編劇的悲哀。在當今數字影像盛行的時代，電影製作不再神秘，我特別提倡，學習劇本寫作的年輕人，走自編自導的道路，準確地、完整地傳達自己的發現與思考吧。

巧婦難為無米炊，米是決定因素

悉德·菲爾德在有關實訓輔導中，主要講劇本怎麼寫，對於寫什麼的問題，如何去發現新形象和發掘新能源，沒有做具體的輔導和指示。雖然他談到了劇本創意產生，也涉及了調查事件的過程，不過並沒有著重強調。在解決如何寫作劇本的同時，一個要害的問題就是，編劇創作素材的能源從哪里而來？

巧婦難為無米之炊。我見過不少在大學裡講授影視專業的教授和博導，他們精通劇作的理論，然而他們自己並沒有寫出成功的劇本。其主要原因是“巧婦”被“無米”所礙，在弄懂了悉德·菲爾德的劇作法之後，“米”就成了決定成敗的因素。 “米”在哪裡？目前中國出現一窩蜂地改編老電影，翻拍舊故事，用別人煮熟的米再來炒回鍋飯，拆別人的毛衣重織一遍的現象，暴露了我們電影原創力的不足。這是因為深入生活的編劇少了，閉門造車的多了，用別人的生活感受代替自己對生活的發現。

因此，缺少好劇本的危機，主要是編劇缺少對於新題材、新人物的發現。創新的能源在生活，生活日新月異，新奇的內容層出不窮。當創新能源枯竭之時，編劇要走向生活，貼近群眾，貼近了才有感情，貼近了才有思想，而情感和思想才是我們創作的動力和能源。我是堅持現實主義創作方向，堅持原創為目標的編劇，堅守“生活是創作的源泉”，電影劇本是“用腳寫出來的”原則———到生活裡去充電，去尋找素材和發現細節，必須看到那個景，那個人生活過的環境，才敢下手。

巧婦無米不能成炊，這是硬道理。是閉門造車還是深入生活？這是決定劇本成敗的要害問題。巴金先生說過：“我主要的一位老師就是生活，中國社會的生活，我在生活中的感受使我成為作家。”

當然缺好劇本也是世界電影共同的危機。電影產品說到底是創造形象的工程。做活一個形象，養育一個市場，創造一個人物，拉動一個產業。英國女作家羅琳筆下的哈利·波特形象，沒想到一連拍攝八部電影，打造了全球電影產業奇蹟。日本人用二十六年拍攝了四十八部寅次郎的電影，寅次郎的形象成為日本家喻戶曉、老少喜歡的人物，日本的東京還建立了寅次郎的文化村。近年來，中國動漫出現了喜羊羊和灰太狼的形象，這是一個可喜的成果。但是，在世界電影產業競爭中，我們還沒有中國自主的品牌形象的輸出，匱乏能夠走向世界的電影形象。

世界上沒有任何東西能代替持之以恆我和魏楓先生特別欣賞悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》一書結束之時引用的一個廣告詞：“世界上沒有任何東西能代替持之以恆；才華不能代替，最常見的是失敗的天才；天才也不能代替，沒有成果的天才只能當成笑料；教育也不能代替，這個世界充滿了收過教育的廢物。只要持之以恆並且堅定決心，才能有無上權威！”寫劇本最能考驗一個人的意志，半途而廢者太多了，沒有持之以恆的毅力是做不了電影編劇的，寫作劇本的毅力比智力更為重要。我和魏楓同屬一代人，文革時間斷了學路，下鄉插隊，學歷不高，他的英語完全靠自學的，我從事編劇也同樣，唯有“持之以恆”的路基，鋪就了我們眼前的道路。

不管當今傳媒手段發生怎樣翻天覆地的變化，電影在各種媒介圍剿中怎樣掙扎地生存著，請相信悉德·菲爾德的見解：“電影編劇們和用視覺講故事的方式將會有無限的發展和成功的機會！”

王興東

中國電影文學學會會長

2011年7月25日

第一章 空白稿紙

寫作最難的事情就是知道要寫些什麼內容。

不久前，我和一群朋友聚餐，如同往常那樣，話題自然地就轉到了電影上。我們談論看過的影片，我們所喜歡的和不喜歡的影片，這些影片中我們喜愛或討厭哪些東西，其中涉及了從演員表演到剪輯，從攝影到音樂和特效等等，範圍極廣。我們談及了電影裡那些最美妙的瞬間，那些永駐我們心中的精美對白。有意思的是，在大家興趣盎然且令人興奮的交談過程中，我卻驚奇地發現居然無人談及電影劇本。就好像劇本根本就不存在似的。而當我指出這點時，所獲得的唯一反應也只是“哦，對，這倒是個一流的劇本”，僅此而已。

我立刻注意到談話停頓了片刻，然後，另有位客人，一位女演員兼電視脫口秀節目主持人，提起她已經寫好了一本書，而一些朋友希望她將此書改編成電影。她坦承自己覺得需要一位“合作者”，幫助將她的小說也即她自己的故事改編成電影劇本。

當我問及原因時，她解釋說她害怕“面對”空白的稿紙。我的反應是，既然她已經寫好了小說，怎麼會害怕將它改編成電影劇本呢？難道是劇本的形式向她提出了挑戰? 是畫面的視覺性描述，簡潔的對白，還是劇本的結構使她感到驚恐？我們討論了這些問題，當她竭力地訴說她的感受時，我意識到很多人會有相同的恐懼。即便她已是位發表了作品的作家，她仍然害怕應付空白的稿紙，她不能確切地知道應該做些什麼和如何著手去做。

這種情形並不少見。許多人都曾湧現過一個電影劇本的奇思妙想，而當他們真地坐下來去寫它時，就會被某種擔憂和不安所掌控，因為他們不知道如何著手進行真正的寫作。

電影劇本的創作是一門特殊的手藝，除非明確地知道你的目標在哪裡，否則就極易迷失在空白稿紙的迷宮裡。寫作最難的事情就是知道要寫些什麼內容。如果連你都不知道你的故事講了些什麼，那誰還會知道呢？我經歷了多年電影劇作的教學工作，無論在國內或國外，每時每刻人們都在與我接觸，講述他們想要寫的劇本。他們聲稱有個一流的主意，或有個壯觀的開場，或者一個奇妙的結尾，而每當我問及他們的故事都講了些什麼時，他們就目光呆滯，眼神游移向遠處，告訴我說這些都會從故事中自然生成。這就像在影片《杯酒人生》（Sideways,2004）裡，邁爾斯竭力向瑪雅描述自己的小說都說了些什麼那個場景一樣。

當你坐下來並對自己說打算寫一個劇本，從哪兒開始呢？就像在影片《青春年少》（Rushmore,1998）中麥克斯(詹森•舒瓦茲曼飾)幻想自己（在課堂上）的英雄表現？像在《奔騰年代》（Seabiscuit,2003,由加里•羅斯編導）裡，用一些靜止的照片向我們顯示你的故事發生在大蕭條時期？或者像《洗髮水》（Shampoo，1975，羅伯特•唐尼和沃倫•比蒂編劇）開始的那樣，在昏暗的臥室裡，時鐘低沉地滴答作響和兩人正激情做愛並不斷呻吟？

假如你對自己說打算寫一個劇本，然後立誓要投入數週、數月甚至數年去寫它，你將如何面對這空白的稿紙呢？作者從哪裡開始寫呢？這是我在工作室和各地創作講習班裡時刻聽到的問題。

作者是從一個人、地方、片名、情形或主題開始寫的嗎？他或她是否需要寫個劇本闡述，對劇本進行概略規劃？或者先寫本書然後再寫劇本？問題，問題，問題。所有這些問題其實都歸結為這個問題：你如何將一個尚未成形的想法，一個模糊的概念，或一股強烈的感受轉化成一個約一百二十頁，由詞語和畫面構築成的劇本。

電影劇本的寫作是一個過程——是個隨著寫作階段的推移而不斷變換，成長和發展的有機活體。電影劇本的寫作是一門偶爾才會上升到藝術層面的手藝。與其他人文學科相同，無論是小說或非小說，戲劇或小故事，在作家的寫作過程中必然會經歷一個靈感閃現的時刻，無論你以何種文體寫作，創意過程是相同的。

當你坐下來寫作電影劇本，面對著空白稿紙時，你必須知道你打算寫一個什麼樣的故事。你僅能用一百二十頁來講述你的故事，當你開始動筆寫作時，這一點立刻就會顯現出來，可供你施展的空間十分有限。與小說和戲劇相比，電影劇本和詩歌更為相似，寫作小說和戲劇你可以跟著故事的感覺走，而創作電影劇本和詩歌則需要反复推敲。

愛爾蘭偉大的作家詹姆斯•喬伊斯曾寫道，寫作經歷猶如攀爬一座山，當你在攀登山峰時，你所能見到的僅僅是你眼前的岩石和你身後的岩石。你不可能看到你的目的地和你的出發點。電影劇本寫作也遵循同樣的原理，當你寫作時，你只能看見你眼前的東西，也即你正在書寫的稿頁以及你已經寫就的那幾頁，除此之外你就什麼也看不見了。

你想寫的是些什麼？你知道你有個極好的創意，由此可以產生出一部美妙絕倫的電影。那麼，從哪兒開始呢？你是打算著重於人物塑造的挑戰性寫作嗎？你計劃寫一段對你人生具有極大影響的個人經歷嗎？或許你認為在某著名雜誌或報紙上讀到的一篇文章能醞釀出一部極好的影片。

在我最近一期的編劇創作講習班裡有位已有著述的作家，她曾經是一家重要出版公司的編輯，但還從來沒有寫過電影劇本。她向我坦陳對寫作電影劇本她總是有點驚恐和不安。當我問及原因時，她回答說她無法搞清楚她的故事是否足夠視覺化。她的劇本是有關一位個性充滿活力的中年婦女遭受到巨大的人身傷害，作者始終感到疑慮的是在第二幕的大部分時間裡這位主要人物將被限制在醫院的病床上。這又直接引出了另一重疑慮：這位主要人物是否太過消極被動？深陷於如此的境況之中，主要人物的重要作用是否可以藉助十分有限的視覺行動來支撐。所有這些都是有根有據，亟待考慮的重要因素，需要極富創意的對策。

在她的材料準備階段，我們進行過數次討論，探討的內容主要涉及是否可以利用醫院中具有視覺功能的設備——諸如腦電波測試儀、電腦斷層造型掃描、正電子放射斷層顯像掃描以及X射線設備等——作為開場，這些動作被急診病人的抵達所打破，在現場同時還配合有許多忙忙碌碌的護士。我還追問在主要人物住院治療的這段時期內，她的生活中又發生了哪些事情？我向作者建議或許可以藉由夢境和追憶，並將它們編排貫穿在閃回裡，點點滴滴地透露這位婦女過去的人生經歷。由於主要人物在第二幕里處於如此停滯的狀態，作者應該往故事線裡加入一些有關這位婦女的想法和感受等較為視覺化的元素。

當感到較有把握後，我的學生開始準備她的寫作材料了。她進行了調查研究，借助卡片構築了第一幕，寫就了背景故事，設計好了開場的段落。作為一位小說家，她總是循序漸進地對她的創意構思進行仔細推敲，也只有通過實際的寫作過程她才能尋獲到她的故事和人物。她告訴我說，她並不打算知道得“太多”，因為以她的寫作經驗，她期待藉由故事自身的引導來到達她想去的地方。我的回答是，你在寫小說或戲劇時可以這樣做，但是，當你在寫電影劇本時這樣絕對不行。電影劇本有它自身的特性，它的長度約為一百二十頁，而且通常電影劇本寫作的首要步驟總是要知道結尾。在寫一部長達四百五十頁的小說，或是一出有一百頁的戲劇時，你可以跟著“感覺”走，但是寫電影劇本時這行不通。

電影劇本嚴格遵循一條明確、精煉、緊湊的情節敘事線，並有確定的開場，中段和結尾，當然並非一定要按這樣的順序。電影劇本總是朝著故事的結局推進發展，即使它是以閃回的方式進行敘述，像是《諜影重重2》（The Bourne Supremacy，2004，托尼•吉爾羅伊編劇），或是《美國美人》（American Beauty，1999，艾倫•鮑爾編劇）那樣的影片。一部電影劇本沿著一條單一的情節線，所以每個場景，每個視覺動作信息片段，必定將你帶往某處，並按照故事的發展將敘事向前推進。

對我的這位學生來說要理解這一點倒的確有些難度，因為這畢竟和她之前的寫作經驗大相徑庭。不過當她明白了故事的結構並完成了一些人物背景的功課時，她已經準備好開始動筆寫作了。她開始寫作第一幕，著重描寫她這位主要人物的職業生涯，這是一位活力四射、幹勁十足地應付職場挑戰的女性，她精力旺盛且為人正直。作為一位職業婦女，很明顯她的特徵是活潑可愛和充滿魅力。

可是在第一幕的結尾處，隨著主要人物遭受了嚴重創傷入院治療，故事的氛圍就發生了轉變。現在主要人物被困在了醫院的病床上，故事的敘述有好幾頁都在個人的思緒中反复纏繞。意識到故事逐漸變得令人生厭，我的學生也不安起來並著手尋找新的電影元素，而不是聚焦在這位主要人物身上。一天她在電話裡告訴我說她正在寫一個有關醫生和護士們的場景，接著她告訴我，她有個突然閃現的靈感，欲將主要人物的女兒引進場，這位身為行政官員的女兒在與諸如醫生這樣帶有男權主義象徵的人物的相處上似乎總是麻煩不斷。我告訴她就照此嘗試著去做。說到底，如果這樣做奏效，它就管用，而如果不奏效，它就不管用。她頂多也就犧牲了三天的寫作時間而已。

這樣她就著手在第二幕裡寫作女兒這個新的人物，另一個新的問題隨即浮現出來：這位女兒變成了主控人物。而作為主要人物的母親，現在似乎在病房裡的某處消失了。通過在故事裡賦予這位女兒支配力或話語權，我的學生變換了故事線的焦點。現在變為講述一位女兒承擔照顧母親病情和令其康復的故事了。

這樣又產生了另一個問題。現在故事緊緊扣在這樣一個主題上：“一個女兒為了母親的康復而堅持自己的治療方案”——一個在醫療方面令人感興趣的戲劇性前提。這位女兒被要求替她無能為力的母親選擇治療方案。醫生告訴她有兩個選項：採用電擊療法把她的母親從嚴重的沮喪狀態中驚醒過來，或是服用一種抗憂鬱藥物進行治療。醫生解釋說兩種治療方案都有可能引發災難性的副作用。女兒將會作出何種選擇呢？她面對具有男權主義標識的人物，以及她現在處境——必須替她的母親作出一個生命攸關的決定——而舉棋不定。經過多方諮詢並且根據自己的直覺，這位女兒決定什麼也不做。她想通過等待，看看她的母親是否有可能最終依靠自己的意志力康復過來。沒有接受電擊治療，沒有依靠藥物，什麼也沒有。唯有耐心，時間和相互理解，最後，這位母親以她自己的堅強意志，並在女兒的幫助下，逐漸地回歸到她康復和痊癒的軌道上來。

這就是我的學生完成她這份落筆初成的文稿的情況，我閱讀了這份初稿，很快我就發現這裡有兩個獨立的故事。第一個故事是關於這位母親從她的創傷中康復過來並重新掌控自己的命運的傳奇經歷。第二個故事講的是這位母親的女兒被迫甚至是違背其意願地獨自擔負起排難解困的責任。也正是通過這種直面挑戰的洗禮，她克服了自己根深蒂固的對男性威權的恐懼，同時也解決了與母親以前的情感糾葛。

我的學生是從一個故事起頭落筆並以另外一個故事收場結尾的。此類情況經常發生而問題卻始終存在：這究竟是母親的故事還是女兒的？抑或是她們兩人的？你想講的是誰的故事？

我的學生無法理解。有件事我也是通過多年的親身經歷才明白的，就是當對採取何種行動方案還沒有把握時，我就暫時往後退一步。我的格言是“若存疑慮，切忌盲動”。所以我建議她將劇本放在一邊暫且等待幾個星期，直到她對素材有了新的看法為止。重要的是必須認識到在這個問題上並非涉及諸如寫作水準，對話或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；問題的癥結在於作者到底想要敘述什麼樣的故事。由於轉換到了女兒的場域，作者就改變了她的戲劇性意向，同時也變換了主題。我解釋說這並不是好或壞、正確或錯誤的問題，而是這是否就是她想要講述的故事。

她等待了一段時間，然後，帶著幾分疑惑和不確定，她將這份落筆初成的文稿交給了她的一位就職於好萊塢文學部門的密友，她的朋友覺得這個劇本還需加工雕琢，不過對戲劇性前提倒是十分感興趣，並將它交給了辦公室裡她的一位助理。這位助理閱讀了劇本，覺得它“緩慢拖沓”、“枯燥沉悶”，而且“無聊乏味”。這裡需要更多的動作。 “這是有關這位母親的故事，” 他說道，“我們需要親眼目睹她接受電擊治療，或許開場要改動一下，讓它在事故發生時開始，這樣就會使它顯得更具動感。”

我的學生懷著懊惱和迷惑的心情來到我這裡。她不知道應該做什麼。她不斷地敘說著需要一個更具動感，電影化的開場，而我也不停地告訴她這都不是問題，她必須創造性地洞悉她要寫的是哪一個故事。當她首次坐下來面對空白稿紙時，她是想敘述這位母親的故事。而當她結束時講述的故事卻是這位女兒克服了與母親以前的情感糾葛，聚焦於“一個女兒為了母親的康復而堅持自己的治療方案”這個中心議題。

她接連不斷地問我需要做些什麼，我也不停地向她提示說她需要就有關她想寫哪個故事作一個創新性的舉措。我建議她在進行任何修改以前，從頭開始對她的構思再作思考，以便釐清她故事的焦點和方向。她的故事是關於什麼人和什麼事的。

重要的是要懂得在這種情形下不存在“正確”或“錯誤”，也沒有好或壞的評價。唯一的問題在於它是否奏效。所以，當有天我和她在附近的“香啡繽”連鎖店碰面，啜飲自己的白巧克力奶油拿鐵咖啡時，我建議她將她的故事更新為母親與女兒的相互關係，並配以母親的創傷作為背景襯托，藉以展示強有力的愛與理解的紐帶是如何將她們緊緊地聯繫在一起的。

她搖著頭告訴我說，這不是她原來設想的故事。故事是關於母親的。我說，這很好，不過假如她著手寫這個她想要寫的故事，她就必須聚焦於這個故事並將母親與女兒的相互關係融入其中。最終，當她離開“香啡繽”連鎖店時，與她來時境況毫無二致：失落、迷茫和不知所措。她將劇本擱置了數月，期間也沒有感到自己有所進展，最終便將劇本束之高閣。

對你，對我，對所有的人而言，遭遇此種狀況也是常情。

什麼是故事的中心要點呢？創意性問題是電影劇本寫作領域中的一個關鍵部分。它要么成為拓展你有限技巧的一個契機，要么就成為甘願接受“這一點兒也不奏效”的後果。儘管我的學生有個真實可信，意味深長的好故事，卻仍然不願放棄她原先的設想。她就是弄不明白她想講述哪一個故事。她心裡想講一件事情，而她的創意性思維卻告訴她另一件事情。