台語小說史及作品總評

台語小說發展近四百年來，終於有了一本完整內容的文學史及評論專書。
從台語小說的定義談起，廣述近四百年的發展及其背景：十七世紀以來最初的口傳故事、民間故事及其類別、台語小說萌芽期的文字書寫、台語的古文類小說和白話文小說、台語小說的類別與作用，到小說的復育成熟階段；特別對1870年迄今所有台語小說家做詳細的介紹與評論；並分析小說評鑑方法與作品的寫作技巧，從審美的文學批評角度評價作品。書後附有本書評論和引述相關的書籍篇目及人名一覽表。

這部台語小說史的骨架即架構是縱軸，血肉即內容是橫軸。縱軸按時間順序由前而後寫下來，不過本書較特別的地方是她的時序並不完全依照政治朝代劃分，而是按文學的發展軌跡及作品特質來分期分代。至於橫軸，文學發展的時代背景、作家生平及作品評介等項目，本書也會照顧到，但在作家生平及作品評介的比重上，本書著重作品。

這是第一本深入探討台語小說的文學史，內容詳實，可同時供作者、讀者、評者三方對小說寫作與鑑賞的參考。

本書特色

1.敘述台語小說近400年的發展及其背景；
2.總評台語小說最近140年(1870年-2010年)的作品；
3.分析小說鑑賞方法與作品的寫作技巧；
4.審美的文學批評與作品評價。

林央敏

1955年生，嘉義縣太保市人，現居桃園縣。曾任小學、大學教師、台語文推展協會會長…。現任《台文戰線》雜誌社發行人。曾獲聯合報文學獎散文首獎、巫永福評論獎、榮後台灣詩獎、吳金德文學獎小說獎、金曲獎最佳作詞人獎……等多項文學獎，是台灣民族文學的代表性作家。

1965年即寫古詩、’72年首次發表新詩、’83年開始台語寫作。首倡台灣民族文學，是戰後台語文學運動的倡導作家及台語文學理論的主要建構者，也是首位將台語散文由說理引入純文學領域的詩人。’84年因作品、言論諷刺和批評獨裁政權而遭特務約談，’86～’97年間熱衷民主人權、民族解放、本土文化、母語文學、教育改革等社會運動。作品因觸犯官方禁忌屢遭查禁封鎖。

寫作品類豐富，風格、技巧與主題多樣，包括詩、散文、小說、劇本、評論、雜文、台語字典、作曲與電腦軟體等，被稱為全方位作家。有百餘篇作品分別入選詩、散文、小說、評論的各類選集九十餘種，並選入大、中、小學教科書中，另有部份作品曾被譯為英、日文發表於外國書刊。著作三十餘冊（詳見本書附錄），其中9000行、11萬字的《胭脂淚》是台語文學第一部史詩(EPIC)，也是台灣文學史至今最長的詩篇；30萬字的《菩提相思經》是台語文學最大部的長篇小說；詩作〈嘸通嫌台灣〉被譜成24種不同的曲子，對催化台灣人意識與民主運動皆有深遠的影響。

造史的筆舉步維艱
──《台語小說史及作品總評》自序

一九九六年，筆者曾出版一本關於台語文學的書叫《台語文學運動史論》，該書的初稿在出版的前一年（1995）曾在美國休士頓的一次文學會議上發表，事後不久，長居加拿大的小說家東方白先生特地越洋來電，說他從來沒想到會有人肯為台灣文學裡的冷門作品—台語文學寫歷史，話中流露讚佩之意。然而，筆者自揣淺陋，尚未盡讀三百多年來產生於台灣的所有台語文學作品，而且該書重點放在文學運動及理論，對作家或作品的介紹比較少，大多僅條列書目，因此出版時不敢誑稱「文學史」，雖然有人看了內容後，將她視為「第一本台語文學史」，而當次年（1997）出版社要再版時，我又補充了部分內容，仍自覺不及「文學史體制」的要求，便繼續以「運動史論」名之。

此後該書被幾所大學的文學系所採用為教材或參考用書之一，包括一九九九年日本文教大學樋口靖教授突然來信表示已將該書譯為日文，做為大學研究所的教材，並徵求筆者及原出版社同意授權在該校的學報連載，及在日本發行日譯版。接著我又陸續看到幾篇國內，外學者關於台灣文學，特別是關於台語文學的學術論文，大多會引用筆者在該書裡的敘述。於是，一時間覺得台語文學似乎也很「烘」（夯），其中有人甚至以為台語和台語文學在一九九○年代中期之後成了台灣的「顯學」，這話固然誇大了些，但至少說明台語文學不再那麼冷門了。

此後我常為台語文學尚無一本詳實而完整的史書感到遺憾，總想有一天要改寫《台語文學運動史論》，增補其中不足與闕如之處，讓她成為一本具備完整內容的文學史，然而光是台灣，台語文學的長度已近四百年，但看書目就有千冊以上，加上作品較少在市面流通，搜集不易，又無前人的此類著作可供參考，而我覺得做為第一個文學史的寫作者最好應該盡量閱讀全部作品才是負責任的做法，也才能避免不該有的遺漏和缺失。

可是要做到這地步，光靠一己之力絕難在幾年間完成，因此在二○○九年的一次以「台灣母語文學史建構」為主題的學術研討會上，我曾建議學界先以分工的方式，比如按個別學者的研究專長，依分類（類別史）或分期（斷代史）的方式來進行。本書《台語小說史及作品總評》便是為實踐這個建議及實現個人對台語文學的志業所踏出的一步，這一步舉了十五年，終於一足跨過二年而完成，雖是舉步維艱，應該也可以算是一大步。

在台語文學的各類作品中，我原本最熟悉也涉獵最多的是詩，但我選擇先寫小說史，主要原因有三：

第一、也許因為小說的字數特別多，所以往年作家、學者在評介台語作品時絕大部分都在談詩，很少以小說為對象，這樣的文學評論生態是不健全的，至少是不完整的。我認為對一種語言的文字化及其文學發展來說，「敘事文」居關鍵作用，而小說正是最重要的「敘事文學」，無論創作、欣賞與評介都不該受到國人及文壇所偏廢，一國文學或一種語言的文學，如果只有詩歌蓬勃發展，該國或該語言的文學絕對是畸形且欠缺生機。在台語文學中，小說的篇數雖然遠少於詩，但論字數早已遠多於詩，如果包含其他不屬小說類的敘事文學，則台語敘事文的書冊也絕不少於台語詩集，但是台灣文學界對台語小說卻比台語詩生疏許多，我覺得關心台語文學的學者應致力改善這個現象。

第二、小說作品的篇幅既然最多，要全盤探索它自是最費力費時，那麼能把台語小說的發展及作品梳理完竣，以後不管是我或有人願意寫其他台語文類的史冊，乃至擴充成完整的台語文學史就簡單多了。

第三、台語的敘事文學從民間口傳時代到現在已累積不少作品，即使單就二十世紀初的「台灣新文學」來看，出自台灣文人創作的白話作品，台語小說也比中文小說和日文小說更早問世，後來雖遭日本當局的皇民化及國民黨當局的中國化等兩次「國語化政策」所阻而沉寂委靡，但經一九八○年代的台語文學運動而再度興起後，很快地，台語小說大約在二○○○年開始進入成熟階段，出現佳作的密度比以前高了很多，而且各種類型一應俱全，從不滿千字的極短篇到三十萬字的大長篇都有，很值得我們正視且為它「立史」了。

既決定要為台語小說寫史，那麼搜集及閱讀作品是必要的過程之外，「怎樣寫？及如何取捨？」將影響本書的架構和內容，這是筆者必須深度思考的課題。關於這些問題，在前述所謂「台灣母語文學史建構」的研討會中，我強調寫正式的文學史也要本著「史家五長」來寫，這「五長」便是古人所指「史德、史識、史學、史才」的「史家四長」再加上今人常談的「史觀」。其中我說明「史家五長」與寫作台語文學史的關係時特別強調幾點：

1. 寫史的人要有公正、客觀的態度，不能鄉愿，也不可因個人喜惡或私人交情或考慮利害關係而故意扭曲、故意顛倒輕重和故意忽略重要史料，特別是不可當「白賊七仔」（說謊）。寫文學史不能避開對作家或作品的評價，雖然文藝批評有見仁見智的地方，但總要憑自己的文學認知與學術良心用一致的審美標準來看作品，特別是同期的作品應以同一標準衡量其優劣，即手持「鑑別明鏡」者便應六親不認，即使觀照自己作品也一樣。我想史家對審美標準容或各有「偏見」，但絕不能「偏私」，偏私的評價終會被「掠包」（拆穿）。這個態度針對台語的作家、作品，另需特別注意一點，即不能被書寫系統左右態度、影響標準和看法，因為書寫系統與作品的良莠美醜無關。

2. 要將台語文學當做一個獨立的整體，即要以台語文學主體性的史觀來寫。雖然各時代的作者對台語文學的定位未必相同，但史家應本於主體性立場來寫，如此為台語文學做史才有意義，作品也才有一定的觀察範圍。

3. 寫作第一本文學史應盡可能閱讀所有作品，尤其對重要作家，最好連他（她）的非台語寫作的作品也要有所涉獵和介紹。這一點就寫作本書來說，重要作家的台語小說固然要全部讀，他的其他作品也應盡可能涉獵一些。

4. 文學的思潮（思想理論）、運動或活動等歷史事件，乃至作品本身，會與文學發展多少產生關連，縱使個別事件、個別作家與個別作品，它們對社會、對文學的影響也是有大有小；而作品，在美學品質上有高有低、在文學分量上有重有輕、在寫作難度上有難有易。這些該如何取捨並給予適當評價和書寫篇幅，都需史家具有歷史的觀察力與對作品的鑑賞力才能準確敘述。單就作品來說，負責任的史家除了膽識之外，也該有文評家的眼識，要盡量做到不讓劣作繼續魚目混珠，也莫讓佳品老是沉埋河底。

接著我考慮這部台語小說史的骨架及血肉，骨架即架構是縱軸，血肉即內容是橫軸。縱軸將一如大部分的文學史是按時間順序由前而後寫下來，不過本書較特別的地方是她的時序並不完全依照政治朝代劃分，而是按文學的發展軌跡及作品特質來分期分代，職是視之，台語小說的發展由十七世紀初開始有民間口傳故事到本書執筆前的二○一○年止，可大略而明顯的劃分為四期七個階段。

至於橫軸，一般文學史會有的內容，諸如文學發展的時代背景、作家生平及作品評介等項目，本書也會照顧到，但在作家生平及作品評介的比重上，本書比較忽略生平而著重作品，理由是：

（1）作品才是文學史與品賞文學的主體，古代不少佳作雖作者已佚，但並不影響其重要性，如《詩經》的「國風」、〈孔雀東南飛〉、《荔鏡記》……，相對的，一篇劣作即使出自名家仍不足以傳世。

（2）文壇對台語小說的評介很少，目前少量關於台語小說的論述，大多僅在說明主題及台語研究的層次，殊少做美學上的文學批評，即使有些談到作品藝術性的文字，也都像「印象式批評」那樣說得很抽象，我個人希望本書除了具有述史（小說史）的功能外，更具有分析寫作技巧、引導讀者欣賞與鑑別作品優缺點的文評功能。

（3）關於作者生平，幾乎每本別集、總集和選集都有「作者介紹」，不需本書多費篇幅抄錄一次，何況作者的學、經歷如何，對已創作完成而獨立存在的作品來說並無意義。

本書內容就是由前述縱、橫兩支主軸所構成，全書本文約十六萬字，因內容特別著重作品評論，所以書名叫做《台語小說史及作品總評》，既稱「總評」即表示評述對象是所有台語小說。

以前看到內容具有先見意味的文章，作者常會謙虛的用「拋磚引玉」來形容他的寫作動機，筆者寫這本書自然也含有這個期待，不過筆者更希望此「拋」即是「玉」，足供以後的學者有個可靠的參考，甚至視如典論而循用，果不其然，本書部分章節從去年六月到今年六月間陸續發表後，已有學者加以引述，特別是方耀乾教授新出版（2012.6）的一本概要型的台語文學史，裡頭簡略談到小說作品的部分，當中幾段比較具體的情節概述、以及對作品的技巧分析與評論就是襲用本書的說法，因為該書是以幾乎整段節錄的方式沿用，表示作者不但認同本書對那些作品的說法，並且視本書的文字是最準確的敘述。但到底本書是否真有「拋玉」效用，還需各方高明參酌，如有遺漏，更需專業飽學們不吝指正。

本書在寫作途中，曾得數位友人出借藏書以補筆者所缺，出借時他們也提出私人觀感供筆者參考，在此致上謝意。 

 二○一二年七月四日作

(自序）：造史的筆舉步維艱
第一章 序說
第1節 話頭
第2節 台語小說的定義與文本
含有國民文學觀點的定義
《白水湖春夢》與《小封神》是嗎？
第3節 本書觀察的範圍

第二章 台語口傳故事及其書面化
第1節 台語口傳故事的起源
第2節 民間故事的類別
第3節 口傳故事的書面化

第三章 台語小說的萌芽期
第1節 台灣最早的文字書寫
第2節 台語古文的類小說
連橫〈書陳三姐〉
故事整一性與有機結構體
第3節 台語白話文小說
1.戰前的羅馬字宣教小說
翻譯與報導文學
寫作羅馬字小說的背景因素
基督教宣教小說
歷史主義不是史實
2.戰前的漢字寫實小說
日治時期台灣的白話文會台華語夾雜的原因
聯想意識流與形式意識流
狂歡化文學
3.從戰前伏流到戰後的羅馬字宣教小說
因為失誤而成其好

第四章 台語小說的復育成長期
第1節 台語小說的復育階段
宋澤萊的〈抗暴个打貓市〉
意象經由隱喻變為象徵再成古典神話
台語文學復育成功
第2節 台語小說的成長階段
陳雷小品及其他作者
寓言與托意
作者與敘事角色交替書寫的「私小說」
零度寫作的「困境」
自然主義文學也要注重文字之美與心理描寫

第五章 台語小說的成熟期（一）
第1節 開始成熟的現象
第2節 老欉開花的崔根源
來自吳憶樺事件的靈感
意識型態小說
無效的動作應刪去
首部長篇小說的佳作
第3節 縱看胡長松山脈
解構手法
寓言的本質
取材及剪材的要領
歐亨利式結尾
伏筆的呼應到發現
魔幻寫實意識流的解構小說

第六章 台語小說的成熟期（二）
第1節 女作家的虛構型模仿
基督教文學的小品佳作
小說裡的思想情節
語言中文化的痕跡
高模仿與低模仿
女性文學
場面、概述與描寫
第2節 說書人講古
兩部同質性的長篇講古
史卡茲式講古敘事法
何謂歷史小說
結構鬆散的通俗文體
手路奇特的小品佳作
第3節 新秀與拾遺
有潛力的新秀
微型與極短篇

第七章 回顧後的補充
第1節 優先選讀漢字作品的原因
漢字夾用羅馬拼音的基本原則
為何羅馬字寫的漢語白話文較少文學佳作？
第2節 通俗或精緻的語言純化與書寫
書寫系統無關台語純化
第3節 台語小說最具後殖民性
真偽後殖民論
第4節 簡述作品的份量
偉大作品的內涵與條件
第5節 本書評論範圍外的成品
林央敏的史詩型長篇小說
外國人寫的台灣小說

第八章 台語小說的坎坷路
台灣人為何當用台語寫作？
台語寫作的坎坷路

附 錄
本書使用書目
一、本書主要評論的書籍篇目
二、本書附帶談論的書籍篇目
三、本書引述的書籍篇目
本書人名一覽表
林央敏著作簡表

第一章 序說

第一節 話頭

於二○○○年之前，台語小說是台語文學的三大類型中發展最弱的一類，筆者除了在《台語文學運動史論》書中稍做簡史式的介紹之外，也曾於一九九七年應賴和紀念館之邀以「台語小說創作及其發展」為題在彰化文化中心做了一次演講，在這次演講中，也只能把重點放在台語小說的小史與書寫文體，再舉幾篇作品介紹其內容和主題，最後談到台語寫作對台灣人的重要，兩次都未詳細評論作家和作品，此後就不曾再公開針對台語小說發表任何意見，之所以如此，主要原因是台語小說數量很少，好作品尤屬鳳毛麟角，在二○○○年之前出土的作品中，筆者以為只有九篇是寫得好或較好的小說，其中五篇都已被選到宋澤萊主編的《台語小說精選卷》中，分別是賴和（1）、宋澤萊（1）、陳雷（2）、王貞文（1）等人的作品，另外四篇是連橫〈書陳三姊〉、賴仁聲的〈協力奉獻〉、吳國安的〈玉蘭花〉及陳雷的〈痣〉，都是短篇小說，其他自一九二○年台灣新文學運動以來到二○○○年所發表的為數不算多的短、中、長篇小說，都屬「台語不少，文學不多」的作品。

基於愛護並鼓吹台語文學的想法，筆者通常都著眼於保存和發揚民族母語的立場來看待這些台語小說，認為它們頗具歷史和語言的價值，而不以文學審美的角度做評論，如此便不需涉及作品的好壞問題，何況這些較早期的、具有初學者試作性質的作品，多數並非出自文學作家之手，作者寫作的動機也未必是為文學而創作，吾人自不能像鑑賞文學作品那樣要求其藝術性。

可是二○○○年後，突然增加多位新人執筆小說創作，使台語小說的質量與數量突飛猛進，到二○一○年僅短短十一年，就使台語小說的成熟度達到台語詩的水平，新人當中特別是胡長松、清文和崔根源的短篇作品。此時筆者覺得可以用文學的角度來看台語小說了，因此將筆者所能收集到的百年來已出版的文本，不管是否曾經看過都重新讀一次，希望能為台語小說做個審美的批評，同時可以看出台語小說的發展脈絡，而既然要做文學的鑑賞，便不管作品的年代、作者的寫作目的，也不論作品的書寫文字是漢文、羅馬文或漢羅夾雜的書寫方式，一律以同樣的鑑賞標準檢視，再以該作品所處的階段標準加以評分級等，也就是說作品的良莠是不分時代，皆以筆者現在的觀點一致看待，但作品的級等略有時代性和階段性，某篇萌芽期的甲級作品是相對於萌芽期的分級標準，若和某篇成熟期的甲級作品相較，也許還有明顯的好壞之別，因此自然不能拿文人作家的分級標準做為口傳時代民間故事的評賞基準。當然這些鑑賞標準是筆者個人的，結果也是筆者個人的主、客觀評價，別人或同意或不同意都可以。

這次所有被鑑賞的作品，即筆者所能看到的文本將做成書目、篇目條列於本書附錄。

第二節 台語小說的定義與文本

何謂小說？最簡單、最基本，也是最廣義的說法就是「說故事」，凡是具有情節的故事無論長短都是小說，通常是指散文體的「說故事」，說故事就是敘事，不過較狹義的說法必需是這篇故事具有人物、事件（或情節）、對話、場景描寫、敘事觀點，乃至講究表現方式的故事才叫做小說，或稱現代小說。本書同時採納這兩種小說的定義，但偏向後者，兩者統稱「敘事文」，如需分別時以「說故事」和「現代小說」加以區分，不過欠缺完整小說要素的敘事文，即所謂「小說式散文」，筆者基本上將它視為散文，不列入評論。

那麼何謂台語小說，簡單講就是以台語寫成的散文體小說（或故事）都屬台語小說。這個定義排除了以詩體、格律體寫成的敘事作品，其實若按小說的構成要素來看，史詩、敘事詩和許多台語的「七字仔古」（或稱「七字仔故事歌」）也都可以視為小說，西方文評家就有人將荷馬的史詩當做是長篇小說的鼻祖，俄羅斯文學中也有一種叫做「詩體小說」的作品，是指不具史詩之歷史內涵的長篇敘事詩，比如普希金（Pouchkine, 1799-1837）的大長詩《奧尼堅》（Eugene Onieguine）、法國米斯卓爾（Mistral, 1830-1914）的《米累兒》（Mireille）……。

所以我們要縱橫總論台語小說，按理不能排除眾多以簡易格律體敘述故事的民間歌仔冊，更不能排除林央敏的史詩作品《胭脂淚》，因為這部台語的現代史詩比現存大多數的台語小說更具現代小說的要素，但是因為我們在這裡僅採一般說法，限定散文體或以散文體為主結構寫作的敘事作品，因此只能將《胭脂淚》及七字仔古暫時排除在小說之列，留待將來如果有興總論台語詩時再來看。

此外，戲劇是在演故事，劇本是否該算小說？有史以來，除極少數的劇本是以詩或散文詩寫成的之外，其餘絕大多數的劇本，其對話、獨白、旁白及作者的描寫、指述，都是用散文寫的，在台灣，台語文的劇本也是如此，目前所有敘說故事的台語劇本中，林央敏的部分劇本是以詩的語言形式寫的自然已排除在小說之外，但林央敏的其他劇本以及簡國賢、陳明仁、陳雷、周定邦等人的劇本都是以散文的語言或散文體寫的，按前述定義，台語小說就該包含此類劇本了，但本書所謂的小說仍不擬包括散文寫的劇本，因為戲劇已自成一類，腳本本身已自成一種文學體式概稱「戲劇體」，雖然其語言是散文的，各長短段落讀起來也是散文，但整篇有特殊的格式，與一般的散文和散文體小說明顯不同，因此台語劇本也排除在台語小說之林。

含有國民文學觀點的定義

現在只剩「以台語寫成的散文體故事或小說」才是我們討論範圍，可是這個看起來順理成章的定義用在今天的台灣還不夠周延，至少還有兩個問題必需再嚴格規範：
其一、什麼語言是台語和什麼人寫的是台語文學？

關於這個問題，吾人不需庸人自擾把「台語」等同「台灣的語言」而鄉愿的稱好幾種台灣人所使用的語言都是台語，本書所謂的台語只有一種，那就是國民黨官方所謂的「閩南語」或客家人所稱的「福佬話」，也就是古來台灣社會一般習稱的「台灣話」，不過這裡我們要加上國民文學或民族文學的觀點，所謂「國民文學」是著眼各國文學的獨立性和主體性，一國的文學，從各別作品來看，雖有或多或少的差異，但相對於其他國家的文學來說，則又具有獨自統一且異於他國文學的特質，這就是國民文學的概念，而當一國的國民在共有的政治、社會、文化、經濟等環境中生活，久而久之將發展出一種命運共同體的意識，這樣的意識使他們形成一個現代民族觀念下的民族，所以國民文學就是民族文學。

尤其當我們以語言來分別文學、界定文學時，更需要加上含有地理範圍的國民文學的觀點，將台語文學僅指台灣人以台灣話寫的文學作品，而不包括自古至今福建人以漳泉廈潮等閩南語寫的作品如十六世紀的《荔鏡記》（1566）戲文、二十一世紀的白話小說《白木耳》（2011，作者：痟婆仔）；也不包括任何不是出自台語思考所寫的漢語文言文作品，雖然它們都可以用台語直接且順利的閱讀，但它們不是台灣的文學就不在台語文學之列。

這一點排除了不屬於台灣文學的閩南語作品，也排除了中國傳統文學的作品如漢魏小說與唐代傳奇，同理四百年來產生於閩南的閩南語白話文學，以及自一八一五年 或一八五二年起，由西洋傳教士、南洋華人和唐山福建人用廈門話（在南洋稱為福建話）所寫的羅馬字白話文學，這些作品既已不屬台灣文學和台語文學，當然就不是台語小說了。

於是，台語小說的定義就變成「台灣人以台語寫成的散文體小說或故事」。這個定義自然包括古今台灣人以台語直接思考、直接寫作的文言文小說，即使是以羅馬字母寫成的文言文台語小說都屬之，不過目前只發現有用「羅馬文言字」與漢字對照的文言文，尚未發現有羅馬字文言文的小說文本。這裡「台灣人」是廣義的指所有在台灣生長的具台灣地籍的人，這類文言作品較難釐清的是作者創作時是否以台語直接思考，所以凡屬文言文寫的故事，本書將非常小心，如不能確知該作品是以台語思考寫的，寧可排除在台語文學之列。

其二、作品的敘述部分必需是台語才屬台語小說，所謂「作品的敘述部分」是指真實作者與隱藏作者的敘述和描述，通常是指角色對白以外的部分，因為這部分才能真正反應作者的思考語言，至於人物之間的對白或獨白（比如日記或書信）可能只是作者在反應角色的語言，屬寫實與存真的飛白修辭，不能代表作者本身的寫作語言，因之，一九二○年以來，一些只在對話中使用許多台語詞的小說，乃至所有對話都是台語的小說都不能算是台語小說，像賴和的〈富戶人的歷史〉，雖然約佔八成文字的對話都是台語，但僅佔二成的作者敘述是中文，就不能稱為台語小說，其他如賴和的〈鬥鬧熱〉、楊守愚的〈顛倒死〉、〈斷水之後〉……

或蔡秋桐的〈保正伯〉、〈放屎百姓〉、〈無錢拍和尚〉、〈理想鄉〉……或賴賢穎（賴和之弟）的〈女鬼〉、〈稻熱病〉等作品同理也不是台語小說，這種可當做「半個台語小說」的作品，語言的純度其實已大大超越一九七○年代鄉土文學論戰以後的台灣作家，因為黃春明、王禎和他們只能做到在對話中摻雜一些台語詞而已。

至於有一些標榜母語或台語小說的作品如王泰澤的《母語踏腳行》和黃連（黃福成）的《愛恨一線牽》，情況也類似，都構不成台語小說，至於東方白的《浪淘沙》之不是台語小說應更明確，作者也沒認為是。這情景就好比二十年前李昂曾以張文環小說〈閹雞〉改寫的〈閹雞〉劇本，雖然佔大部分文字的對白是台語，但動作敘述是中文，因此這劇本就不能算是台語劇本，不過這齣戲若演出的話倒可以稱為台語劇，去年（2010）有一位新秀作家陳建成也寫了一齣布袋戲劇本叫〈決戰西拉雅〉，它也屬台語劇（演出時），但不算台語劇本，情形一如〈閹雞〉。

《白水湖春夢》與《小封神》是嗎？

又有一種可能也被視為台語小說的作品，其語言介乎中文與台文之間，說它是中文，可是又有許多台語詞和台語的語法；說它是台文，可是又極度不純粹，像蕭麗紅的《白水湖春夢》，類似所謂「半精白仔」的台語，這本書的對話和敘述都是這種情況，對話部分比敘述部分台語化，反之敘述部分比對話部分中文化，這本書我在一九九六年及稍後幾年間，一直以為作者可能有意寫台語小說，但恐讀者閱讀困難，不敢使用較純的台語寫作，因此才將台語中文化，蕭麗紅也許期待熟悉台語的讀者，只要在閱讀時將其中的中文詞和中文語法加以訓讀，便是較純的台語小說了，當年筆者就是這麼讀的，所以將《白水湖春夢》列為台語小說，將她視為以前所見最好的台語長篇小說，不過近來，筆者以為要是作者的敘述語言都要靠讀者大量訓讀和翻譯才顯現純台語的樣子，這就不能叫台語原作，何況《白水湖春夢》的語言，用華語讀要比用台語讀更順暢些，於是就將她排除在台語小說之列了。

許丙丁的《小封神》也類似，不過這本章回小說比較文言些，用語屬「半文白」而偏白話，台語界很多人都將她歸入台語小說之林，但筆者認為要將她看做台語小說比較牽強，因為原著在一九三一年於《三六九小報》連載時，筆者看該報所登的《小封神》文字，覺得用華語白話讀比用台語白話讀流暢，不過是和當年（日治時代）的漢字作家的作品一樣，寫中文時還脫離不了台語思考習慣的影響，在華語主文中會參入許多台語詞彙，乃至台語語法而已，所以筆者以為這本小說，除非確知作者當年就是直接以台語思考寫作，否則這篇也不能算是台語小說，若以一九五一年經作者許丙丁本人加以結集出版且內文附上華語注音的新版本為準更不像台語小說，就是因為不像台語小說，才有後人將《小封神》譯成台語重新出版。

凡是碰到這種不中不台或半中半白的敘述，筆者都分別用兩種語言試讀看看，要是台語比華語通順流暢，就用台語讀下去，反之亦然，該作品要歸為台語或華語也如是觀。當然這純粹只是為了該作品之語別的分門歸類，不是指它的文學價值。

第三節 本書觀察的範圍

台語小說有了較嚴格清楚的定義後，它的文本也就有一定的範圍了，不過由於本書的寫作時程上的限制，還需加上時間的範圍，即概稱四百年來到二○一○年所發表且已結集的台語小說都是本書所觀察的範圍，至於已發表但未結集的作品，因比較不易收集，可能有些散篇筆者沒能看到，因此暫時排除在觀察範圍，不過當中如有筆者已看到的好作品也會稍微談到，但不予評價。

筆者把台語小說的發展分成四個階段：
第一個階段是台語民間口傳期（即十七世紀—一九二○）；
第二個階段是開始有文人的台語作品到台語被官方嚴禁之前（約一七二一或一八七○—一九六○），屬台語小說的萌芽期；
第三個階段是終戰後，文壇再生台語寫作的意識或文人又開始以台語寫小說起，到二○○○年之前（即一九六○—二○○○），屬台語小說的復育期；
第四個階段是二○○○年之後，屬台語小說的成熟期（二○○一—）。

口傳期的作品沒有固定的文本，到了有文本時都已不是創作，因此只予簡單概述，所以本書的重點在於其後由作家以文字寫作的三個階段，但成熟期只討論到二○一○年已結集或已被收入選集並出版的作品。

第二章 台語口傳故事及其書面化

第一節 台語口傳故事的起源

台語口傳故事的時期約略從十七世紀初到一九二○年。這不是說一九二○年之後，就沒有民間故事產生，也不是指口傳的民間故事在一九二○年之後就不再靠口耳相傳，而是指原本只有靠口述的通俗文學，到了一九二○年左右開始被人們用文字記錄下來，而且從一九二○年起，台灣開始新文學運動，白話書寫逐漸成為文人的書寫方式，於是要記寫民間故事變得更簡單，往後民間故事的傳播就不再只有口耳相傳一途。

至於為何將台語口傳故事的起始年代定在十七世紀初？主要理由是大約這個時期台灣島上才有講台語的人以群聚的方式定居下來。舉凡人類聚處的社會必有文學產生，而最早產生的文學作品當然是口傳的民間通俗文學，如歌謠、俗諺、笑談（笑話）、神話與傳說故事等，台灣自不例外，其中的笑談、神話、傳說等故事就是最早期的小說。不過台語的口傳文學並不是台灣最早出現的文學，因為在漢人來台之前，台灣島已有原住民定居了。

現在要說台灣島上的口傳民間故事起於何時已不可考，依語言的不同，最早的應有千年乃至數千年以上，如平埔族原住民與高山族原住民的神話；較晚的也有約三、四百年之久，如較早來台的台語族與稍後來台的客語族的民間故事。流傳至今，其中數量最多的是台語族的民間傳說及通俗故事，台灣最早的漢文官方史書—蔣毓英、季麒光、楊芳聲三人共同修纂的《台灣府志》（1685）中就記載了幾則漢人的民間傳說，如沙馬磯頭山（按：鵝鑾鼻）的仙人傳說、半崩山（按：半屏山）傳說等，而成書於一甲子後的《重脩台灣府志》（1746，范咸、六十七合撰）內容更豐富，搜集了更多漢人的傳說故事，如卜解鄭成功的騎鯨傳說、預兆朱一貴的古磚寓言、龍礮的靈異傳奇、竦立安平海邊的飛怪、莊秀才解說番咒故事、紅夷留字一年一晝夜的恐怖桃花源、諸羅兩座山相戰……。

這些民間漢人傳說的原始面目應是更完整、更具故事的結構，而且絕大部分是用台語述說和流傳的，因為自荷據時期以降，台灣大部分的漢人誠如《台海使槎錄》（1724）的作者黃叔璥描寫的都說台語：「郡中鴃舌鳥語，全不可曉，如劉呼澇、陳呼淡、莊呼曾、張呼丟。余與吳侍御兩姓，吳呼作襖，黃則無音，厄影切，更為難省！」，接著又說：「大武郡數處平地涌泉，浸溢數里，土人謂之水。，土音濫，字典中無此字；亦猶大浪泵之泵，字典音聘，土音蚌。又所生少子名曰屘，土音滿，皆以己意撰。」

書中不少名詞都直接採用台語的語彙，這一點在其他清代的台灣古籍也出現很多，比如年代更早的《裨海紀遊》（1697，郁永河著）就有許多台語，像「四過」（四處）、「黑水溝」、「紅水溝」、「打狗仔港」、「啞猴」、「番檨（土音讀做蒜）」、「地動」……等，至於年代更晚的古籍之使用台語詞的情形就更多了，甚至連摹寫原住民語彙的漢字也常以台語的發音來音譯，像「麻答」、「麻虱目」、「打貓」、「踏枋」（按：今華語音譯作「達邦」）……，這種情形，並非這些從唐山來台遊宦的讀書人都會講台語，而是他們從福建帶來的僕役或在台灣本地雇用的通譯「教」他們的，這是民間「馬祖宮前鑼鼓鬧，侏羅唱出下南腔」，戲子都唱漳泉語，一般百姓當然也是普遍講台語。

相同情形，在清據時期來台工作和遊歷的歐美洋人的著作中也可以看到，甚至到清據末期，洋人所接觸的客家人及平埔族原住民中，很多人都會講台語了，尤其當時較年輕的一輩。