冬夜繁星：古典音樂與唱片札記

音樂是時間的藝術，只有一次。生命也是。

聽音樂是欣賞聲音的美，有時不僅如此。
貝多芬的《英雄》反應了時代思潮，莫札特強調了生命的天然與自由，巴哈的音樂則是一切音樂中最驚人的奇蹟。
聽馬勒的交響曲，能體會他對死亡的恐懼；布拉姆斯的樂音充滿著綿密緊張的力道；舒伯特鋼琴奏鳴曲冗長卻有迷人的旋律，而史特勞斯的交響詩則滿載了他個人的意志。

音樂，常在人不注意的空隙「鑽」進人的腦中，從而主宰人的情緒。
旅行時，鋼琴曲陪你愉快的欣賞沿途風景。
戀愛時，弦樂曲為你奏出憧憬與猜疑。
獨處時，慢板樂章往往帶你進入沉思之域。

朝外的思想，通常是邏輯的，是想說服人的；朝內的思想，不見得是邏輯的，想要說服的是自己。這本《冬夜繁星》與周志文的散文與小說一樣，都有一種特殊的內省成分。他用文字書寫難以書寫的音樂，紀錄了音樂給他的快樂、痛苦或光明與陰暗。除此之外，他還藉藝術體會人間的悲苦，更從音樂中得到鼓舞，以超越生命的險巇。

序
夜空繁星閃耀

收在這本書中的，是一些談音樂的文章。
我常聽音樂，以前寫的散文，也有談音樂的部分，不過多是隨興所寫，事先沒有計畫，事後沒有整理，浮光掠影，往往不夠深入。友朋之中常勸我稍稍「努力」一點，不要像以往那樣輕描淡寫為滿足，我就試著寫了幾篇篇幅比較長也比較用心的聆樂心得，但畢竟不是學音樂出身，裡面免不了總有些外行話。我身處學術團體幾十年，知道知識雖可救人迷茫，但所形成的壁壘既高且深，是不容外行囂張的。
寫了幾篇談巴哈的，也寫了幾篇談貝多芬的，看看還好，但發展下去，就有了問題，因為可寫要寫的東西太多了，光以巴哈來說，討論他的幾個受難曲，便可以寫幾本厚厚的書，短短一篇文章談他，不浮光掠影的，成嗎？還有，有關研究古典音樂的書實在太多了，快二十年前，我到美國馬里蘭大學探視正在那兒求學的大女兒，乘機參觀她學校的音樂圖書館。這圖書館所藏書籍很多，我發現光是研究貝多芬的英文專書就占滿了一整面牆壁，要仔細看完，至少要花幾年的時間，但還不夠，德文、法文還有包括義大利文的專書，也是汗牛充棟的，弄通那些，要比古人皓首窮經還難。
假如最後真得到了孔子所說的「朝聞道，夕死可矣」的那個「道」，皓首還不算白費，問題是往往「空白了少年頭」，門道也不見得摸得著，那就悲慘了。學術強調專精，有時自鑽牛角尖而找不到出路。我曾看過一篇討論文藝復興時期藝術家米開朗基羅的論文，論文主旨在強調工具的重要，說如果沒有一種特殊的鑿子與鎚子，米開朗基羅絕不可能雕出那樣偉大的作品。所說不見得錯，但他忘了，這兩把同樣的工具握在別人手裡，並不保證能完成跟米開朗基羅一樣的作品。這又跟我看到另一篇討論貝多芬鋼琴曲的論文有點相同，論文說貝多芬在第二十九號鋼琴奏鳴曲上特別標明了題目：《為有槌子敲擊器的鋼琴所寫的大奏鳴曲》（Grosse Sonate für das Hammerklavier），是因為他從友人處獲贈一台能發特殊強音的鋼琴，因而寫了這首大型的奏鳴曲，結論是貝多芬如果沒有這台鋼琴，就不可能寫出這首繁複多變的曲子。這也沒有錯，其實改以木槌敲擊鋼弦的鋼琴在海頓與莫札特的時代就有了，貝多芬得到的是特別改良的一種罷了，鋼琴到這時候，已接近現代的鋼琴了，能發出十分巨大的聲響，當然影響了貝多芬的創作。但我認為對貝多芬而言，這事並不重要，個性與才情，才決定了作品，要知道就是讓莫札特同時用同樣的一台鋼琴來創作，他與貝多芬的作品也絕不相同的。
專家所談，大約如此，有所發明，也有所蔽障。其實有關藝術的事，直覺很重要，有時候外緣知識越多，越不能得到藝術的真髓。所以我聽音樂，盡量少查資料，少去管人家怎麼說，只圖音樂與我心靈相對。但討論一人的創作，有些客觀的材料，也不能完全迴避，好在音樂聽多了，知識聞見也跟著進來，會在心中形成一種線條，變成一種秩序，因此書中所寫，也不致全是無憑無據的。我手上還有一本1996年出版第四版的《牛津簡明音樂辭典》（The Concise Oxford Dictionary of Music），一本Gerald Abraham 1979年編的《簡明牛津音樂史》（The Concise Oxford History of Music），查查作者生平、作品編號已夠了。
寫作其間，一友人建議我在文末附談一下唱片，說這一方面可以讓讀者按圖索驥，以明所指，一方面可使這本書有些「工具」作用，以利銷售。我先是不願意，後來想想也有道理，我平日與音樂接觸，以聽唱片為最多，所以對我而言並不困難。關於唱片的資料與評鑑，坊間很容易看到有美國企鵝版的《古典唱片指引》（The Penguin Guide to Recorded Classical Music）與英國Arkiv Music所出的《古典老唱片》（The Gramophone Classical Music Guide），後者標明「老唱片」，通常指的黑膠唱片，但我書中所舉還是以現今市面所見的CD為多，就以我手中的這本2012年的Arkiv Music版本，大約談的都是CD，當然CD之中有部分是由黑膠所翻印的。我平日不太信任指引這類書，這種書都是由許多不同人所寫，各人的好惡不同，有的只注意錄音，有的只欣賞技巧，拼湊一起，其實是本大雜燴，過於聽信他們的說法，反而模糊了該聽的音樂，所以這類書當成參考固可，信之太過，反而削足適履，得不償失。孟子說：「盡信書，則不如無書。」處理藝術時，這句話顯得更為真切。
音樂是寫出來讓人演奏來聽的，聽音樂是欣賞聲音的美，但有時不僅如此。好的音樂有時會提升我們的視覺，讓我們看到以前看不到的東西，有時會提升我們的嗅覺，讓我們聞到此生從未聞過的味道，有時又擴充我們的感情，讓我們體會世界有很多溫暖，也有許多不幸，最重要的是，音樂也擴大我們的想像，讓我們知道小我之外還有大我，大我之外還有個浩瀚的宇宙，無盡的空間與時間，值得我們去探索翱翔。人在發現有更多值得探索的地方之後，就不會拘束在一個小小的角落，獨自得意或神傷了。
克羅齊說過，藝術是在欣賞者前面才告完成。這話有點唯心的成分，但不能說是錯的。如果視創作為一種傳達，而欣賞就是一種接受，光傳達了卻沒人接受，像寫了很長的情書得不到回音一樣，對藝術家而言，石沉大海是他最大的懲罰。因此欣賞者無須自卑，他雖然沒有創作，卻往往決定了藝術創作的價值。
這本書很小，所談當然有限，第一輯談的都是貝多芬，卻也只談到他的交響樂與弦樂四重奏而已，第二輯因談巴哈，也談了幾個有關西方宗教與音樂關係的事，第三輯是十二篇記與音樂有關的短文，這些文章湊在一起，看了再看，覺得除了欠缺深度之外，又欠缺系統。我覺得書中談巴哈、談貝多芬與馬勒的稍多了，談其他音樂家的就顯得不足。譬如布拉姆斯，只有第三輯中有一篇談他，他是貝多芬之後最重要的作曲家，我沒有好好來談他是不對的，我其實寫過一些有關他的文章，但權衡輕重，發現放在這本書中有些不搭，就捨棄了。在德奧音樂之外的俄國作曲家如普羅高菲夫及蕭斯塔高維奇，還有西貝流士與德伏乍克，以及法國的佛瑞或德步西，英國的艾爾加與布列頓等等的作品，我都常聽，而且還曾用過心。我一度對現當代作曲家如荀伯格、史特拉汶斯基，或現在還在人世的布列茲（Pierre Boulez, 1925-）感到興趣，他們對十八、十九世紀以來的音樂，往往採取了另一方向的思考，喜歡在原來的音樂元素中又增添了許多新的材料，作風大膽而前衛。近代音樂還有不少「怪胎」式的人物，譬如凱吉（John Cage, 1912-1992），他在鋼琴琴弦上插上各種物品，彈琴時不正襟危坐，又把琴蓋掀起，用手去亂撥琴弦，這些人為了樹立新觀念而不惜與傳統決裂，他們的舉動看起來離經叛道，但也很好玩，在思想史、藝術史與文學史中，有同樣行為的人很多，議論其實也很近似。上面這些問題原都想一談，但遺憾沒有談到，原來一本書是無法道盡人世的滄桑的。
對我而言，音樂是我生命中很重要的東西，本來不在我生命之中，但由於我常接近，不知覺中已滲入我肌膚骨髓，變成我整體生命的一部分，影響到我所有的行動坐臥。幸好音樂包括所有的藝術給我的影響，好像都是正面的。藝術帶來快樂，帶來鼓舞，大家視作當然，萬一藝術表現的不是那麼「正面」，我們該怎麼看呢？成熟的藝術不是童話，都可能有陰暗與痛苦的一面，我覺得那些陰暗與痛苦是必要的，有了這些，世界才是立體與真實的。藝術一方面領我們欣賞世上的優美，一方面帶領我們體會人間的悲苦，當一天苦難臨到我們頭上時，我們便有更大的勇氣去面對、去超越。
人類最大的困窘在於溝通，愛因斯坦曾說過，我們要為一位天生盲者解釋一片雪花的美麗，幾乎徒然。因為盲人是靠觸覺來填補視覺的，當讓他用手指去碰觸雪花時，那片脆弱的雪花便立刻融解了。用文字解釋音樂也有點類似，解釋得再詳盡，卻也只是文字，不是音樂，最怕的是音樂像脆弱的雪花，禁不起文字的折騰，已全然消失了。了解音樂最好的辦法是聆聽，是以直覺與它相對，以其他方式來描述、來形容，都是多餘。
路遙夜深，寒風正緊，見到頭上群星閃耀，便覺得走再長的路也不會困乏。音樂給我的支撐立力量，往往類似，這也是我為這本小書取名《冬夜繁星》的原因。

2014年4月 序於南港暫寓

序 夜空繁星閃耀

輯一 不朽與偉大
1誰是貝多芬？
2一個嶄新的時代
3《英雄》與《英雄》之前
4《命運》前後
5最後三首交響曲
6早、中期的弦樂四重奏
7非得如此嗎？（Muβ es sein?）－晚期的弦樂四重奏

輯二 神聖與世俗
8最驚人的奇蹟─ 巴哈的大、小提琴曲
9巴哈的鍵盤「俗曲」
10巴哈的宗教音樂
11上主憐憫我們（Kyrie eleiso）
－ 談「安魂曲」
12兩首由大提琴演奏的希伯來哀歌
13莫札特的天然與自由

輯三 音樂是時間的藝術，只有一次
14舒伯特之夜
15聽布拉姆斯的心情
16馬勒的東方情結
17幾首艾爾加的曲子
18英雄的生涯
19理查．史特勞斯的最後四首歌
20音樂中的羅密歐與茱麗葉
21行旅中的鋼琴曲
22許納貝爾
23帕格尼尼主題
24慢板
25敬悼兩位音樂家

《英雄》與《英雄》之前

通常音樂史家把貝多芬的生平與作品劃分成三個年代，就是初期、中期與晚期，大致上在第三號交響曲（《英雄》，降E大調，Op.55）創作之前的，算是貝多芬的創作初期，時間是1803年之前。從1803年之後，貝多芬進入盛產又豐厚的創作中期，大部分重要的作品都產生在這個年代，在這期間，貝多芬分光是交響去就完成了六首。而自1818年至1827年貝多芬逝世，這九年是貝多芬創作的晚期，最重要的是第九號交響曲（《合唱》D小調，Op.125）、D大調《莊嚴彌撒曲》（Op.123）及第二十九號鋼琴奏鳴曲之後的四首奏鳴曲，還有第十二號弦樂四重奏（Op.127）之後的五首四重奏。嚴格說來，晚期的創作數量明顯少於中期，但作品的內容與形式，比前期都有超乎想像的大改變。
下面是貝多芬九首交響曲的創作年代：

1、 第一號交響曲，C大調，Op.21，1799-1800
2、 第二號交響曲，D大調，Op.36，1801-1803
3、 第三號交響曲《英雄》，降E大調，Op.55，1803-1804
4、 第四號交響曲，降B大調，Op.60，1806
5、 第五號交響曲《命運》，C小調，Op.67，1804-1808
6、 第六號交響曲《田園》，F大調，Op.68，1807-1808
7、 第七號交響曲，A大調，Op.92，1811-1812
8、 第八號交響曲，F大調，Op.93，1812
9、 第九號交響曲《合唱》，D小調，Op.125，1817-1823

音樂史家喜歡把貝多芬的前兩首交響曲（C大調，Op.21與D大調，Op.36）放在一起討論，主要是這兩首交響曲雖然作於維也納，然而是他比較「早期」的作品，他自己的「風格」還沒有充分建立。法國作曲家白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）在聽貝多芬第一號交響曲之後曾說：「這還不是貝多芬，但我們很快就會看到。」這話顯示兩層意思，其一是真正的貝多芬風格在他首部交響曲時還沒形成，第二層意思是，這首交響曲也不可忽視，因為從這首樂曲中已看得出貝多芬的風格在逐漸成形中，不久就可以看到它花開結果的盛況。
白遼士說的不錯，貝多芬的第一號交響曲其實還是繼承著海頓與莫札特的傳統，特別是像奏鳴曲式的構成法，每樂章的兩種主題都劃分得很清楚，還有發展部的動機分割的原則，在在都是依循海頓留下的「規矩」。但也有不同處，貝多芬在第一樂章起始的地方用的是弦樂器撥弦奏出，而且不是本樂章的主調C大調，而是F大調，幾小節轉成A小調，再經G大調才進入後面的C大調，很多學者認為這是一個很大膽的嘗試，貝多芬似乎想選擇一種不很穩定開場秩序，不像海頓、莫札特大部分交響曲那麼穩定的開始，晚於這首交響曲一年寫成的《普羅米修斯的生民序曲》（Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43）的開始也是一樣，從這一點可以看出貝多芬想像力與創新的精神。
但嚴格說來，他在第一號交響曲的成就並不是「石破天驚」式的，彷彿一切都有跡可尋。他像剛轉學到一個陌生學校的好學生，初來乍到，只有亦步亦趨的依循著學校與老師設下的規則，一切照章行事，不敢稍作逾越，只是偶爾在不經意之間，也會流露出一絲驚人的火花，而這火花只有內行人才看得到。
第二號交響曲的寫作年代比第一號晚了兩年多，貝多芬的遭遇與心態已與寫第一號交響曲時有所不同。首先是貝多芬發現他的耳疾日趨嚴重，醫生雖未宣告，但他自己已預期終會失去聽覺，另一件事是他的戀愛失敗，內外交逼，使他的情緒落到谷底。同年他甚至預留遺囑（就是有名的「海利根斯塔特遺囑」 Heiligenstädter Testament）交待後事。
在這種狀況之下，第二號交響曲比第一號自然多了些有關生命的材料，也多了些以前沒有的陰影，但他試圖用比較歡樂的音符，強烈的節奏，顯示自己有戰勝命運陰影的力量。同一時刻，貝多芬在給朋友的信上寫道：「是藝術留住了我。啊！要我在完成我所有的藝術之前就離開這個世界，那是萬萬不可能的。」可見此時的貝多芬自認為有要克服戰勝的東西，這使得這首交響曲的創作動機上，比前一首要多了些張力，在很多地方（尤其第一樂章），具有了他在之後作品中所獨有的英雄主題。
但這首迥異於前首的作品與他後來的作品比較，仍嫌不很成熟，譬如第二樂章的主題雖優美典雅，放在此處，卻有點拼湊的意思，第三、第四樂章，則揮不去海頓的影子。這首交響曲雖與第一號有不同的地方，貝多芬已想到在古典規範中找到自我，也掌握了一些入門的門徑，但整體上並不是很成功。假如這時候貝多芬死了或中斷了創作，他只能算是流落維也納的一個潦倒作曲家，後世很少有人會記得他，貝多芬的重要在他寫的第三號交響曲。第三號交響曲的重要不僅在本身，它連帶使的他的第一、二號交響曲也重要起來，人們會探討怎麼會有這種轉變，以及轉變的迂迴過程。
不過貝多芬自己對這兩首交曲還是相當珍視的，譬如他還特別為第二號交響曲「改寫」了鋼琴三重奏的版本，沒有編號，就直接叫《D大調三重奏》（Trio in D major），頂多在題下加一行「在第二號交響曲之後」（nach Symphonie Nr.2）的字樣。聽這兩首交響曲，在唱片上無需特別推薦，一般交響樂團很少單獨演奏這兩首作品，所以專門以此兩曲目成名的演奏不多，市面標示《貝多芬交響曲全集》的唱片不少，如想聆聽，聽全集中的即可，一般屬於「大師」的錄音都不會太差。如果真要推薦，我想推薦貝姆（Karl Böhm, 1894-1981）與華爾特（Bruno Walter, 1875-1962）所錄的《貝多芬交響曲全集》中的部分。貝姆不是最了不起的貝多芬詮釋者，他的專長是莫札特與舒伯特，但他在70年代指揮維也納愛樂交響樂團演奏的貝多芬全集中的第一、二號交響曲，層次分明，典雅細緻，別忘此時的貝多芬仍有海頓、莫札特的「風味」，貝姆的表現切合這個特色，是很好的演出。華爾特的《貝多芬交響曲全集》在錄音年代上要比貝姆的早，但整體上「全集」的表現要比貝姆的強許多，貝姆的演出以精緻取勝，在比較大與雄偉的場面，處理就不是他所擅長。當然卡拉揚（Herbert Von Karajan, 1908-1989）指揮的「全集」中的也很有水準（他一生錄過《貝多芬交響曲全集》很多次，包括單聲道與立體聲的，一般評價，以60年代初指揮柏林愛樂的那套最受青睞）。
現在來談談貝多芬的第三號交響曲《英雄》。
法國大革命到貝多芬寫《英雄交響曲》的時候已經過了十幾年，這十幾年來人的精神價值被抬得很高，個人意識開始伸展，自由的意義被發揮到頂點，當然有得也有失，失的是每個人都相信可以各行其是，傳統的價值崩解了，舊有的秩序被打倒了，而新的價值與新的秩序沒來得及建立，這使得社會大亂，經濟蕭條，民生凋敝。這時的法國，須要有人來重建秩序，整頓亂象，拿破崙應運而生。
拿破崙之受歡迎，是他既有重建秩序的能力，也不違背法國大革命「自由、平等、博愛」的理想，他善於製造風潮，引領時勢，成為一個令人驚訝讚嘆的英雄人物。貝多芬雖遠在維也納，也深受吸引，他的第三號交響曲不見得是完全為了拿破崙而寫，但貝多芬的「英雄」取樣，應該有拿破崙的成分則是必然。
說起描寫「英雄」，在歐洲的文學、藝術中向有其傳統，想要對這問題有所了解，可以參考英國十九世紀作家卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795-1881）的《英雄與英雄崇拜》（On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History）。當然英雄各有其類型，有戰爭的英雄、革命的英雄以及與凡俗為敵的顯示高超人格的人格英雄，如尼采的《查拉杜斯屈拉》所描寫的，也有荒謬的英雄，如塞萬提斯《唐．吉訶德》所寫的，所有英雄的故事都有鬥爭、反抗甚至於激烈犧牲的內容。而在藝術或文學所描述的英雄常常缺少不了一個重要部分，就是英雄之死。好像英雄必須透過死亡，來印證他平生抗爭的合理性，也唯有靠死亡，才贏得世人毫無保留的景仰，我們可看貝多芬在第三號交響曲（降E大調，Op.55）裡，第一樂章充滿了興奮而沉鬱的英雄主題，而第二樂章Adagio assai（是第三號交響曲最長的樂章）貝多芬自己就稱它是「葬禮進行曲」，所描寫的是英雄的死亡。貝多芬在此交響曲中已用大篇幅的篇章來描寫他所歌頌的英雄死亡了，這證明《英雄交響曲》中的「英雄」並不是拿破崙，因為此時的拿破崙不但活得好好的，而且聲譽至隆，自己也志得意滿，不久就想「稱帝」了。
第三號交響曲中的「英雄」，並不是指現實世界的任何人，而是藏在貝多芬心中的英雄，是理想化又美化了的，他心中的英雄，已經通過了生命中最激烈的考驗，最後在戰鬥中犧牲了。然而奇怪的是，這首交響曲在「葬禮」之後還有兩個相當長的樂章，又是在描寫什麼呢？要知道在西方基督教的觀念中，人在肉體的死亡之後並沒有結束，他還須經過很多嚴格的檢驗、最後的審判，以決定他是否能夠「復活」。當他復活了，而進入天國，與主同生，他過往的人生才終告肯定，他的勝利才真正成立。羅曼．羅蘭在《貝多芬傳》中描寫第三交響曲宏偉的第一樂章，其實已把這首交響曲的概況整體描述了一次，他說：

不可勝數的主題在這漫無邊際的原野匯起一支大軍，洪水的激流洶湧澎湃，不管這偉大的鐵匠如何熔接那對立的動機，意志還是未能獲得完全的勝利。…被打倒的戰士想要爬起，但他再也沒了力氣，生命的韻律已經中斷，似乎已經瀕於毀滅。…我們再也聽不到什麼，只有靜脈在跳動，突然，命運的呼喊微弱的透出那晃動的紫色霧幔，英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。整個樂隊躍起歡迎他，因為這是生命的復活，再現部開始了，勝利將由它來完成。

上面所寫的是第一樂章，而「寓意」已包括全局，所以在冗長的葬禮描寫之後，緊跟在後，貝多芬用了一個很明顯是詼諧曲（Scherzo）的樂章，簡單明亮，節奏截然，以為後來的凱旋勝利的節慶場面預作準備。所以這首交響曲在經歷了繁瑣、痛苦、掙扎與戰鬥的第一樂章之後，緊接在後的是第二樂章所寫的英雄壯烈的死亡，那是一場冗長又哀傷的悼歌，但這位英雄的故事並沒有因為死亡而結束，「復活」後的英雄不但戰勝了一切，也昇華了自己，終曲節慶式的與歡樂的音樂就是因此而發。
對中國的欣賞者而言，很難進入西方這樣的英雄「傳統」，「復活」的觀念對我們而言相當陌生，但可以換一種方式解釋。中國有「不朽」之說，意指人雖死而精神不死，他的「遺志」可由後死者繼承，所以最後勝利仍然可期，不過這裡的勝利，不再是指個人的勝利，而是指是人類所有尊嚴的共同勝利了。所以第三號交響曲是一首充滿意志與力量的交響曲，是一首永不屈服的生命謳歌，貝多芬寫作的時候，一度想題贈給他心目中的英雄拿破崙。
但當貝多芬把整首曲子寫完，拿破崙已暴露出自私與自大的野心，原來權力真的使人腐化，拿破崙終於想稱帝了。貝多芬對這心目中最原始的英雄厭棄起來，把原寫在扉頁的題詞「獻給波拿巴（Bonaparte，拿破崙的名字）」撕毀，後來為這交響曲取一個新名字，用義大利文重新題上：《英雄交響曲──為紀念歌頌一位偉人而作》（Sinfonia Eroica － Composta per festeggiare il suovenire d’un grand’ uomo）。
這是一首充滿了個人意志、具有強烈英雄色彩的交響樂巨製，也是一個在音樂史上劃時代的作品，不只樂思繁密，體制龐大，早已超越了所有海頓的作品，比莫札特晚期的幾個交響曲（如第四十號與第四十一號交響曲），也顯得恢宏大氣許多。這首交響曲展現了貝多芬在音樂上的無限潛力，也顯示交響樂此後輝煌發展的可能。
所有具有地位的指揮家，所有重要的樂團，幾乎都有演出「英雄」的經驗，這個曲目的唱片可以說不勝枚舉，要推薦的話，我想談談下面幾張：
1、華爾特1958年指揮哥倫比亞交響樂團演出的錄音，原唱片是哥倫比亞廣播公司唱片的「大師作品」（CBS Records Masterworks）系列，後來版權賣出，由Sony唱片公司發行。華爾特指揮的《貝多芬交響曲全集》莊重典雅，大氣磅礡，卻不賣弄。這套唱片雖然是較早的錄音，但原先的演出精采萬分，唱片的後製作也出類拔萃，「全集」中的第三號「英雄」，第六號「田園」，及第七到第九號「合唱」，都是最經典的演出。
2、克倫佩勒（Otto Klemperer, 1885-1973）1961年指揮愛樂交響樂團（The Philharmonia Orchestra）的演出版本，EMI發行。克倫佩勒在年輕時為馬勒所賞識，1906年經馬勒推薦，以二十一歲之齡擔任布拉格德意志歌劇院常任指揮，1910年曾在慕尼黑協助馬勒第八號交響曲的演出，所以他雖不是像華爾特一樣是馬勒的弟子，但在輩份上，與華爾特相仿。一生錄過幾次貝多芬交響曲全集，有一套是50年代早期單聲道的錄音，也很受音樂界的肯定，都是EMI的唱片。這張「英雄」是他晚年的錄音，歲月的痕跡，加上30年代他患腦疾幾乎奪命的陰影一直揮之不去（他晚年都是坐在高椅上指揮），使得這張「英雄」十分內向，偏向緩慢沉穩的方式發展，很有內涵。
3、卡拉揚60年代指揮柏林愛樂的錄音，DG唱片。卡拉揚一生錄過的貝多芬全集可能是所有著名指揮中最多的，最早有50年代初的指揮維也納愛樂的單聲道唱片（EMI）。後期錄音技巧不斷進步，再加上卡拉揚極重視音效，他的貝多芬全集每一種都有一定的水準，但在所有的全集唱片中，以60年代錄的這套最為平實，不刻意強調技巧，與晚年的幾種錄音比較反而更為「藏鋒」，但在必要處，依然銳不可當，這首「英雄」亦是如此。
4、傑利畢達克（Sergio Celibidache, 1912-1996）1987年指揮慕尼黑愛樂（Münchner Philharmoniker）的現場錄音（EMI）。傑氏是羅馬尼亞籍的有名指揮家，曾在二次大戰結束後（1945-51）任柏林愛樂的常任指揮，晚年擔任慕尼黑愛樂指揮，他十分投入對樂團的訓練，不論音色與細微表情都要求甚嚴，但他生前不喜錄音，也不喜出唱片，所以世上他的唱片不多，身後所出的唱片多是現場錄音翻製而成。這首「英雄」是他貝多芬交響樂集中的一首（傑氏的貝多芬交響曲集收有貝多芬八首交響曲，欠缺第一號，而第四號有兩個不同年份的錄音，所以不能稱為「全集」），雖是現場錄音，但空間感很好，錄音也相當細緻。傑氏處理這首顯然是陽剛的作品，並不放縱情緒，速度也較緩（這是傑氏的特色），感性較輕，理性較重，仔細聽，更能聽出貝多芬音樂的紋理。