思想的力量：解放區木刻文獻展(1937-1949)（簡體書）

《思想的力量:解放區木板文獻展1937-1949》收錄包括陜甘寧（主要是延安木刻）、晉察冀、晉綏、晉冀魯豫和東北等解放區以及華中新四軍抗日根據地的木刻作品二百多幅，以及當代書名藝術家徐冰、李帆等人對解放區木刻及名人的研究懷念文章，對解放區木刻做了一個全面的梳理。《思想的力量:解放區木板文獻展1937-1949》在強調文獻性的同時，注重對解放區木刻的成因和發展做了綜述和學術梳理，《思想的力量:解放區木板文獻展1937-1949》稿具有較高的出版價值。

解放區木刻·魯迅藝術學院創立
汪占非／“一八藝社”1931年習作展覽會畫冊自序
魯迅／一八藝社習作展覽會小引
序
楊鋒／木刻的解放
徐冰／古元的意義
李帆／我不相信
戴信軍／三老憶古元在延安
陶加祥／重讀古元作品的現實意義
張春霞／古元木刻《離婚訴》兩次創作之比較
丁卯／重讀修軍
張亞謙／解放區木刻綜述
丁卯／解放區木刻研究綜述
武小川／“延安模式”：20世紀美術學院教育的決定因素
解放區木刻作品選
延安考察實錄·2011
教學實踐·解放區木刻插畫年表
附錄一：丁卯、陶加祥／古安村訪談錄
附錄二：在陜西工作的解放區木刻家名錄
附錄三：西安美術學院重點學科建設項目組織與實施
后記：丁卯／讓歷史回到當下

其次，力群提出了创作者的个人倾向于整齐划一的要求之间的区别。他认为，对创作的题材熟悉和兴趣，是每个个人的“癖好”，“我们决不能因为鲁迅先生不描写罢工而去责备他”。力群毫不客气指出，胡蛮所批评的问题已经是早已解决的过时问题，显然这种论战表明美术批评过于落后。“一个批评家对于一个创作者，如果不看重他底生活和技巧，而单单强调‘政治’是不妥当的。……因为没有技巧根本就无从来谈艺术，因此也就无从来谈艺术服务于政治的问题了。”最后，力群再次强调指出，如果简单“机械地强调‘政治’，把‘政治’看成唯一的东西，将会阻碍边区美术的更加蓬勃的向前发展与多样化的”。
上述文章争论的焦点和反映出的问题，体现出这一时期的延安美术对艺术的功能与意义和艺术创作的规律认识，还存在着一定的差异，当然也不能忽视其中存在的政治因素，但彼此之间尚能通过对话和讨论的方式，表达各自的观点。因为艺术创作和美术批评的当事人所持立场存异，对艺术与宣传的关系并没有进行合理的论证，也就是对问题的讨论没有界定边界。非要把艺术和政治所指涉的两个不同的范筹，在表象上用一个逻辑关系使他成立的话，把艺术问题上升到政治问题，尤其是与处在民族存亡危急关头的抗战现实相结合，政治（指暴力革命，而非民主政治）必然压倒一切争论而具有话语导向的权力特征。
延安的这次美术论争已经暴露出关于艺术性、政治性如何结合的问题。文艺为政治服务的观点，美术界并不排斥，这与文学界的“暴露”与“歌颂”还不尽相同，在美术界，不会有“王实味事件”发生，这可能与文学主动的激进的锋芒和美术作为纯粹的视觉艺术独有的审美特点有关。另外，我们从美术史的发展过程中，也不难发现，美术的观念改变基本上是在文学之后，这也许是最直接的问题所在。
针对延安木刻的发展进行不同艺术观点的交锋，进行艺术批评和自由辩论，这在延安美术界是唯一的一次。1942年5月召开延安文艺座谈会，1943年10月19日毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的公开发表，明确地规定了文艺的性质和任务：“毛泽东同志《讲话》的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。全党应该认识这个文件不但‘是解决文艺观文化观问题的教育材料，并且也是一般的解决人生观与方法论问题的教育材料’。”引“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”