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商品簡介
本書作者岑偉宗為資深填詞人，尤以音樂劇、舞台劇、電影、電視等的作詞和譯詞見長。他以個人創作經驗述說作詞的技巧和思維，例如粵語填詞中語感的「雅、妙、趣、俗、鄙」、甚麼是「人話」、譯詞練習等。更憶述創作各類詞作的靈感來源和邊作邊修的故事。書中既有豐富的填詞知識，兼及欣賞歌詞的方法。
只有一夜便寫成「世界本就邋遢 還有甚麼可怕
作者簡介
岑先生亦為資深語文教師，現職香港公開大學語文及教育學院兼職導師，主力中學中國語文的師資培訓。近年融合語文教學的經驗於作詞教學，在香港中文大學專業進修學院開設多屆粵語音樂劇的作詞課程，亦經常應邀前往各大學及機構作公開演講，闡述個人的粵語音樂劇創作經驗。其音樂著作有《音樂劇場‧事筆宜詞》。
得獎紀錄：
第43屆金馬獎最佳原創電影歌
名人/編輯推薦
「填詞，像任何藝術一樣，從來就是一件神秘的事，沒有人能掌握其成功的方程式，唯一能做的就是努力地學習和嘗試。」──金培達
「岑偉宗獨一無二的文字功力，建構讓我們愜意馳騁的無盡空間：由翻譯到原創歌詞，由劇場文本到清唱劇和音樂劇等等……回味無窮。」──黃志淙
「本書不單記載了多部香港音樂劇／話劇的創作過程，還分享了岑兄多年創作歌詞和音樂劇的心得，為音樂、戲劇、文學各界留下珍貴記錄，在此向他致敬。」──葉詠詩
「鬼才岑先生，填詞如做學問，一字一推敲，詞中有戲，每每曲徑通幽，讓人浮想聯翩。今總結多年心得結集成書，實讀者之福。強力推薦這本書。」──謝君豪
「這次岑老師將多年來對音樂劇作的探求成果，以及創作心得集結成書，無論對樂迷、文學愛好者、文化工作者以及音樂創作人，都是十分珍貴的資料和工具書，你我都不能錯過。」──張敬軒
目次
序一 小思
序二 許誠毅
名家贈言 金培達／黃志淙／葉詠詩／謝君豪／張敬軒
自序
第一章 填詞是……
以曲詞去表現人物當下心情、當下行動，要觀眾跟他們同呼同吸。
創意加傳意寫作
語感——雅妙趣俗鄙
落筆第一句
每個詞都有浪漫值
人話vs非人話
敍事的通例與特例
選韻腳如找朋友
用錯韻壞氣氛
節奏決定詞虛詞實
字詞要順着旋律的脈絡
粵語正字在歌詞
文采與詞采
靈感靠儲蓄
障礙生靈感
譯詞也是創作
譯詞為練筆
是音樂劇，不是歌劇
音樂劇的幾個大類
機會在何方
工作夥伴拼發火花
酬勞──價值不止於那銀碼
舊戲讀出新味
第二章 光影詞曲
沒有劇本可循，寫的時候，我就想像電影畫面會有些甚麼。
《大上海》背後的七十個歌名
從曲式、詞眼看《捉妖記》的〈奇書〉
桃花源的期限
《暴瘋語》就配〈暴風雨〉
〈十字街頭〉的催生歷程
瑯瑯上口的《熔岩熱戀》
Let it Go這三個字
第三章 劇集的意，宣傳曲的韻
要不起句就要驚為天人，要不就淺白攻心。
《大當家》曲下的人物描寫
刻畫《金枝慾孽貳》的暗湧
起句要不驚天要不淺白
〈明月清歌〉的典型曲式
低調嵌入品牌的廣告歌
羽毛球取勝在一念
傷健之間的〈門常開〉
第四章 舞台，舞台
寫音樂劇歌詞，每每都是起起跌跌的過程。
從《還魂香》到《梨花夢》
《星海留痕》在新光
《我要高八度》的團隊創作
澳門有〈駱駝〉
先詞後曲的〈帶子麻甩〉
《大殉情》編劇作詞新體驗
《杜老誌》就是不夜場
話劇變身音樂劇
《一屋寶貝》音樂廳
《太平山之疫》的史實與人情
跋 黃志華
附錄一 歌曲簡譜選錄
奇書（奇路）／明天你會在哪裏（桃花源）／夢想自行車／速拍／門常開／駱駝／帶子麻甩／屈清屈楚
附錄二 鳴謝
附錄三 創作年表
附錄四 參考書目
書摘/試閱
創意加傳意寫作
寫歌詞，對不少人來說，是個創意活動。不是嗎？“詩、詞、歌、賦”是文學體裁，文學創作自然是不受囿限的創意活動啦。就連維基網──現在找定義不期然都會先看看維基怎講──都這樣說創意寫作：“創意寫作可以是任何寫作，以小說或非小說，任何跳出一般專業新聞、學術以及技術形式文學方式來創作文學作品。這個類別相關的作業包括大部分的長篇小說、史詩式作品、短篇小說及詩篇。”
不過，對我來說，這說法只適用於那些純粹為滿足個人興趣的寫作活動，又或者是只管寫成了就夠，不用理會讀者、觀眾、聽眾。即使作品寫好了，只是擺案頭，甚至抽屜之中，從此不見天日都沒所謂。這類寫作，作者真的可以天馬行空，肆無忌憚，汪洋肆恣。至於幾百年之後會不會給人發掘出來，重新鑑定和追認其藝術價值，那是後話。所以，有時電視劇集裏總喜歡塑造一些“愛好”從事文藝的角色，處身於默默無聞的生活境況，慨歎不為世用，不為世人所知。他們可以拿起筆桿創作，不就是完成了“創作”的使命了嗎？要廣為人知，那是市場推廣的事啊。不過，編劇創造這類角色以及他們的怨懟，無非是想營造“這個社會不愛文藝”的刻板印象罷了。
對，創意其實在創作人把腦海中想法寫出來之後就完成了。往後的故事，其實是傳播的範疇。而創作人若想成品可以廣為傳播，在創作過程裏，自然會考慮到相關的問題。這時，創作就變成了傳意寫作。
事實上，目前市面上大部分的寫作，或多或少都屬傳意寫作。新聞、廣告稿固然是以廣泛傳播為目標，報刊上的專欄則是作家為自己的讀者喜好而寫，甚至網絡小說都有成功例子，由網絡爆紅變成實體書再轉化成影視作品。
填詞和作詞亦然。除非你做來只為自娛。
創意同時傳意
“人與人、人與團體、人與社會都是通過傳意的行為來互相分享訊息、思想、感情，並以此來建立彼此的關係。寫作是傳意的其中一種方法。”（謝錫金、李學銘、譚佩儀、祁永華、羅嘉怡，1998）。流行曲、影視歌曲，以至音樂劇曲，悉皆有目標觀眾，有目標觀眾的歌詞，下筆總有些考慮，填詞人則是在某種特定的運作模式裏創作。這裏姑且把謝錫金等學者的傳意寫作過程模式略作演化，化成歌詞寫作的傳意模式加以說明。
作詞人的傳意模式
有個叫“作詞人”的人，他有些東西想說出來。他把這些東西“化入”，也就是以文字組織起來，變成甚麼呢？寫詞之時，作詞人同時把自己的創作心態（態度認真／玩票耍樂）、教育背景、價值觀念都同時化入歌詞之中。另外，他也因應需要歌詞的“買方”，在甚麼途徑發行或出版歌詞，以調整當中的用詞，例如寫作廣告歌，必然要把產品口號或名稱寫在重要樂句位置；為較商業的劇團寫音樂劇歌詞，可能須要多用些流行的用語；為較有藝術取向的藝團或創作團隊寫詞，用詞結構不弄點文藝腔調也就趕不上。這些都可算是“傳意契約”。
那成品就是歌詞。一般來說，歌詞當然有訊息在內，即使是無聊之作，都是有“重心”的，否則，那就如跟你胡言亂語無分別。老實說來，寫歌詞是因為有人投資了，姑勿論是灌錄歌曲還是搬上舞台演出，終究也是花錢的事情。人家花了錢，回報以無實利也該有浮名，寫點有意思的東西，讓人家達成某些目標，也算是“作詞人”該盡之義吧？
受眾與回饋
然後，這首歌做起來了，下一步就是傳達給聽眾或觀眾。這個傳達的過程稱作“化出”，那些歌迷、觀眾，就是歌詞的“受眾”。
關於受眾這一環，要分述一下。作詞人面對所謂的受眾其實是個不確定的、糢糊的概念。比如寫粵語歌，你是寫給哪些人聽的呢？香港人？全球懂粵語的聽眾？即使是香港人，還可以細分為中產、學生、勞工階層……他們之間的口味、心態、思想習性都有差異。即使是同為講粵語的地區，廣州跟香港都有差異。所以，我覺得那些詞人能準確瞄準流行曲的受眾，的確十分厲害，他們憑生活經驗去推演出筆下詞作的目標受眾，用受眾明白的方法寫歌詞，我實在佩服。
換到寫電影歌曲、電視劇歌曲，或者音樂劇歌曲，情況可能沒有流行曲那麼撲朔迷離。因為這些歌曲基本上是服務那個戲，那個戲有甚麼氣氛、品味，往往決定了歌詞的風格。寫音樂劇歌曲更明顯，一切都依劇本行事。我可能在香港的戲劇圈子活了很長時間，大致知道每個劇團的藝術定位，觀眾的喜好和期望，為他們寫歌詞時，可以怎樣配合都比較準繩。
受眾欣賞了作品會有反應，學術上叫做“回饋”。回饋的形式多種多樣。坐在劇場裏看音樂劇歌曲，該笑的觀眾會笑，該哭的觀眾會低聲啜泣，若是十分喜愛，完場謝幕時鼓掌會特別熱烈，這是最直接的回饋。
音樂劇《一屋寶貝》演出了多次，觀眾都很喜愛，演到戲的中段，不時會聽到觀眾席傳來啜泣聲，又或者撕開紙巾包的聲響。在三度公演那一回，完場時，全場觀眾起立鼓掌，當時我站在台上謝幕，感覺特別震撼。當然，這些反饋是屬於全團人的，大家同享這分喜悅，不分彼此。
大家可有留意，劇場的帶位員其實很會看戲，因為他們當值時就是看戲，一齣戲隨時看幾遍，各類型的戲都有機會看到。劉勰在《文心雕龍‧知音》說：“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”。帶位員未必是鑒賞家，卻至少是個會買菜的巧婦，我直覺劇場的帶位員的反饋是最直接坦率的。
《一屋寶貝》首演於香港文化中心劇場，有一場我在劇場外等散場，那邊的帶位員都說爭着來劇場當值。那次演出沒有字幕，劇中歌詞往往又帶動劇情，我問他們可跟得上劇情，他們說歌詞聽得很清楚，完全跟得上。這當然歸功於演員唱得好、音樂設計好，我也大概知道那齣戲的歌詞寫法可以容易令觀眾一聽就明。
共同語境與文化體驗
受眾跟作品及作詞人三者，都是置身於共同的環境裏，因為有共同的政治及文化體驗，有彼此理解的文化制約，作品裏所用的詞彙才會產生意義。
舉個例子，“開趴”這個詞語，在大陸或台灣有“開派對”的意思。“趴”就是音譯了英文Party 的第一個音。但同樣的意思，換了在港澳，講法就會變成“開Party”，再把時代轉到上世紀八十、九十年代，這個詞語則寫成“開P”。當然，使用“開P”也因人因社會階層而異。若在較為正式的場合，說“開P”也許予人沒甚教養的感覺。
作詞人若果清楚他要創作的作品是面對哪一類受眾，而自己跟受眾是置身於哪些大環境之下，他就能為適當的觀眾填出合乎其預期口味的作品。
世上總有把關人
當然，身為“藝術家”（一笑），豈能每次都依着受眾的期望去創作？那只是個匠而已。好了，精彩的作品，往往就是在大環境的制約下找出突破點，所謂“情理之中，意料之外”，超出受眾的期望一點點，令他們享受到新奇的趣味。例如改變一下陳述事情的方式，又或者把既有的詞語用法變換一下，這中間牽涉很微妙的觀察和判斷，嘗試不斷，成功的一刻卻又往往不易把握。
基於以上條件，作詞人還有多少自由？尚未完結，歌詞能給受眾享受之前，尚有把關人（Gate-keeper）在等着。
為報章雜誌寫文章，出版前總會經過編輯審稿，刪稿改標題這些事時有所聞，有些時候甚至會全篇抽起投籃。在作詞的世界，何嘗沒有這些情況？作詞世界裏的把關人可以有很多，導演、監製、藝術總監，也可能是投資者，幾乎有份決定那次演出的人，都可以是詞人筆下歌詞的把關人。
個人經驗裏最常遇上的把關人是導演，因為香港的環境是劇團主導，而導演往往是主導整個演出的核心人物，相信不少編劇都曾經歴過被導演改劇本。曾經試過歌詞寫好了，導演開排之後，把戲調整了，於是為了配合已調整的戲份，歌詞不得不改一、兩字，甚至整段修改。這種情況下出現的把關人是比較正常的，畢竟都是站在與戲有關的立場上。早前林夕曾撰文說有人告訴他在歌詞裏不能出現“狼”字，那就是在藝術以外的考慮，林夕形容那是“不尋常”的。
當然，有時把關人會是作詞人自己，有個詞叫“自我審查”，外人往往很難求證，只能揣測，有時在“傳意契約”時已無聲無息地起了作用。
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