尊重表演藝術(最新修訂版)（簡體書）

本書被紐約H?B工作室的學員奉為《圣經》，是有志獻身戲劇工作、對表演心存虔誠的表演愛好者和演員們的實用手冊。作者以一個甲子的表演與教學經驗，告訴您即使沒有較好的容貌與天賦，通過嚴格科學的訓練也可以成為優秀的演員，她從點滴的生活細節入手，教您如何培養演員的職業素養與道德品格，訓練肢體、聲音、語言，分析角色，對角色及其處境建立信念，最終融入角色，靠自己釋放角色之生機，進而與觀眾建立無間的交流。以還原演員應有的生活狀態，還表演應有的藝術尊嚴。

著者簡介

烏塔?哈根（Uta Hagen，1919—2004）

美國著名演員，紐約H?B工作室重要主持者和主要講師。主演過《櫻桃園》、《奧賽羅》、《海鷗》、《欲望號街車》等經典劇目，并憑借《鄉村女孩》和《誰害怕維吉尼亞?伍爾夫？》獲得了1951年和1963年的托尼獎最佳女演員獎，1981年入選美國戲劇名人紀念館，1999年又獲得托尼獎終身成就獎，2002年獲得美國國家藝術獎章。其學生有阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅等，她還曾擔任過朱迪?加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰》一書。

哈斯克爾?弗蘭克爾（Haskel Frankel）

戲劇評論家、作家，曾在《國家觀察》、《紐約時報》、《星期六晚郵報》、《星期六評論》等報刊上撰寫戲劇評論。

譯者簡介

胡因夢

輔仁大學德文系肄業，紐約Herbert Berghof Studio選修表演藝術，資歷：演員（四十余部）、作家、譯作家、身心靈課程講師。

近二十年來引介了克里希那穆提、肯恩?威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪?丘卓、艾茲拉?貝達，以及現代占星心理學先驅史蒂芬?阿若優、麗茲?格林、蘇?湯普金的作品及思想至華人世界。

現職：心靈工坊出版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。

著有《死亡與童女之舞》（簡體版名為《生命的不可思議》）、《茵夢湖》、《古老的未來》等。

譯有《尊重表演藝術》、《克里希那穆提傳》、《般若之旅》《自由、愛、行動》、《人類的當務之急》、《恩寵與勇氣》、《一味》、《當生命陷落時》、《轉逆境為喜悅》、《與無常共處》、《存在禪》、《耶穌也說禪》、《你可以不怕死》、《不逃避的智慧》、《無所事事的藝術》、《世界就在你心中》、《生命之書》、《占星?業力與轉化》、《占星?心理學與四元素》、《當代占星研究》、《占星相位研究》、《土星：從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鉆石途徑系列叢書”等三十本書。

第一部分 演 員

第一章 基本概念

第二章 正 身

第三章 替 換

第四章 情緒記憶

第五章 感官記憶

第六章 五種感官

第七章 思 考

第八章 走動和說話

第九章 即興排演

第十章 真 相

第二部分 目標訓練

第十一章 基本的目標訓練

第十二章 三種登場方式

第十三章 直接性

第十四章 第四面墻

第十五章 賦 予

第十六章 自言自語

第十七章 戶 外

第十八章 多重的支配力量

第十九章 歷 史

第二十章 劇中人的行動

第三部分 劇本與角色

第二十一章 初次接觸一出戲

第二十二章 劇中人物

第二十三章 情 況

第二十四章 關 系

第二十五章 目 標

第二十六章 障 礙

第二十七章 行 動

第二十八章 排 練

第二十九章 實際問題

第三十章 溝 通

第三十一章 風 格

結 語

出版后記

第一部分 演員

我們對于演戲這門藝術，都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解最近才具體化，所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場中度過的，因此明了藝術的學習永無止境，而成長的可能性也是無限的。

我過去曾接受過這樣的想法：“你是一個天生的演員”；“演員在臺上演出時并不真的知道自己在做什么”；“表演是直覺的，是沒辦法教的”。有一段日子，當我還相信這種說法時，就像其他有同樣想法的人一樣，我對表演并不尊重。有許多人，包括一些職業演員在內，一方面相信上述的說法，卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓練的演員，不過他們仍舊認為，只有從實際的表演經驗里才能進一步訓練自己。我發現這種說法和教小孩游泳所用的“自生自滅法”很類似。但小孩真的可能會溺水，而且并不是所有的演員一上臺就能展現才華。一位有才華的年輕琴師，如果只擅長即興和死記音調的演奏法，也可能在夜總會和電視上造成短暫的轟動，但是他心里一定很清楚，演奏貝多芬的鋼琴協奏曲手指可就不聽使喚了。一個沒有經過聲樂訓練的“流行歌曲”演唱者，同樣會造成轟動，但是要他唱巴赫的圣歌，嗓子很可能會扯裂。沒有經過嚴格訓練的舞者不可能演出《吉賽爾》，因為他會傷到肌腱。這些人可能同時糟蹋了那些協奏曲、圣歌和《吉賽爾》，即便有一天準備好了，他們還是會記得先前所犯的錯誤。但是一名年輕的演員若是有機會演出《哈姆雷特》，他一定不假思索就沖了進去。他必須明白，他沒有準備好以前，這么做不但毀了自己，也毀了他所飾演的角色。

人們對于演戲要比其他表演藝術更缺乏尊重，理由是每個門外漢都認為自己是夠格的劇評家。從來沒有一個外行觀眾會討論小提琴家拉弓和撥弦的技巧，或是畫家調色和運筆的技術，也沒有人擔心小提琴家肌肉太緊張會制造“殺雞”的噪音，但是他們卻都樂意為演員開藥方。演員的經紀人和“阿姨”們總是在劇終后順便到后臺造訪一番，然后提出一大堆建議：“我認為你哭得不夠。”“我認為你的‘茶花女’胭脂應該涂濃一點。”“你不認為應該多喘一會兒氣嗎？”而演員也聽取了他們的建議，同時接受了演戲不需要技巧或藝術的可惡觀念。

確實有些天才演員在這個“自生自滅”的世界里站住了腳，但他們畢竟是天才。他們憑著直覺找到了工作上的方法，這個方法連他們自己都無法加以說明。雖然我們并不全是天賦異稟，但仍舊可以發展更高層次的表演，而不再沿襲舊有的“誤打誤撞”的習慣。

自從我看了洛蕾特?泰勒（Laurette Taylor）所演的《出航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成了我的典范。她的演出似乎在向分析挑戰。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太，以及后來在《玻璃動物園》（The Glass Menagerie）中的阿曼達，但是每一次我都覺得毫無所獲，因為她完全自發的表演深深吸引了我，連我自己的客觀性都被排除了。多年以后，我讀了她的女兒瑪格麗特?柯爾特尼（Marguerite Courtney）所寫的傳記《洛蕾特》，才發現在上個世紀末（二十世紀），她的母親已經找到了自己的表演方法，她所采用的角色分析方法，與我逐漸深信的法則非常類似。洛蕾特?泰勒總是從設想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設法讓自己認同那個背景，直到她深信自己就是處于某個特定狀況、有著特定關系的那個人為止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的 “能夠當家做主”為止。她在排練時試著發掘角色的處境，像老鷹一樣審視其他演員的演出，讓角色之間的關系充分發展，也考慮自己的角色行為的各種可能性。她反抗劇場舊有的陋習和仿效作用。經過這一切之后，她仍然堅持自己沒有用任何技巧和方法。

我聽說倫特（Lunts）夫婦排斥“方法”演技，但是與他們合作之后， 我發現他們比“ 方法” 演員還要方法。契訶夫（Anton Chekhov）的《海鷗》（The Sea Gull）最后一幕中，妮娜和康斯坦丁之間有場重頭戲，而其他家人當時正在鄰室吃晚餐。倫特先生和芳婷小姐（也是倫特太太）不厭其煩地在臺下演練這場晚餐的戲，試著改進對白，考慮到底應該吃些什么菜，并搜尋這餐飯的時間內可能產生的行為。正式演出時，倫特夫婦下戲回到了后臺，仍舊坐在一張準備好的餐桌旁吃著飯、聊著天。再度上戲時，他們好像真的剛剛用過餐似的。沒有一個觀眾注意到這點，但是兩位演員確實捕捉到用餐時杯盤觸碰的聲響，在臺下的無聲對白，將其精彩地復制于臺上，因而也得到了角色存有的連貫性。

保羅?穆尼（Paul Muni）也否定發展一個角色需要用“方法”。但他有時會到那個角色可能住過或誕生的地方，待上一個星期。慕尼先生歷經的探索過程和努力是那么深切和發自內心，有時竟然令人不忍目睹。

我們也許忘了，斯坦尼斯拉夫斯基遍訪了當時最優秀的演員，他觀察他們，詢問他們如何著手工作，然后從這些結論里建立了自己的箴言。（他并非憑空發明了它們！）

我從偉大的德國演員艾爾伯特? 貝瑟曼（Albert Basserman） 那兒，得到了我生平最高明的訓誡。我和他曾經同臺演出易卜生（Henrik Ibsen）的《建筑大師》（The Master Builder），我飾演的是希爾達一角。他當時已經八十多歲了，但是他對于索尼斯這個角色的概念是那么新穎，而他的表演技巧也比我所見過合作過的任何演員都要“現代”。這個角色他雖然已經演了四十年，但是面對新的演員組合，他仍然認真地感受著一切。他從旁觀察我們、聆聽我們、適應我們，同時只用他一小部分的精力來參與排演。等到第一次正式彩排時，他才開始全力演出。他的道白和動作有種令人震撼的真實感，我當時完全被他震懾住了。我不斷地等他結束他的臺詞，好“輪到”我開口，結果這番對話不是被我捅了一個大婁子，就是被我過于急切地打斷。我當時預期的是那一貫的“現在輪到你，然后才輪到我”。第一幕戲結束后，我到他的化妝室向他說明： “貝瑟曼先生，實在非常抱歉，我老是不知道你會在什么時候結束你的臺詞！”他以驚訝的眼神看著我，然后說道：“我永遠沒有結束！而你也永遠不該結束。”

除了我曾觀察過與合作過的大師們，對我的成長具有影響力的人和事還有許多。在我父母的家鄉里，創造的本能和意見的表達，一向被視為有價值而又高尚的東西，因為除了才華之外，其中還融合了責任感。

我所受到的教誨告訴我，專注于工作本身就是一件樂事，我的父母便是如此度過了一生，而成了我的榜樣。他們同時啟示我，對于工作的熱愛并不需要仰賴外在的成就。

我感激伊娃?列?高麗安（Eva Le Gellienne）首先對我的才能產生信心，使我登上了職業劇場的舞臺，更感激她對劇場的支持和所受到的尊崇，以及幫助我相信劇場應該為國民的精神生活貢獻己力。我也感激倫特夫婦賦予了我劇場要求的嚴格紀律，直到今日仍然深植于我的心髓。

我從業余演員到職業演員的轉變過程是很奇特的。“業余”這個字的本義是某人為了愛好而從事某項工作，現在它卻和一知半解的外行人、未成熟的表演者、為了嗜好而從事某項工作的人同義。

當我很年輕以及還算年輕的時候，我都是為了愛好而演戲，所得到的報酬只是附帶的收獲，充其量不過意味著我因愛好自己的工作而受到重視。毫無疑問，我當時還是個未成熟的演員，我的力量完全來自對“假裝”的不可動搖信念。我讓自己相信所要扮演的角色和劇情交待下角色所處的情境。

不可避免地，從業余演員到職業演員的學習和轉化過程里，我失去了一些熱愛，卻借著某些“職業高手”的方法和態度，找到了自己的途徑。我學到一些我現在所稱的“把戲”，而且蠻引以為傲。我知道我讓《海鷗》里的妮娜在最后退場時，將注意力完全放在告辭時的動機和原因，而不去理會觀眾的反應，那么臺下自然會有哭聲和沉思；可是當我快要走到門口時，如果將頭往后勇敢地仰起，一定會得到如雷的掌聲。我的表演就在為我帶來掌聲的“把戲”里成了定局。我可以寫下數頁的例子，說明如何能獲得“干凈利落”的進場技巧，如何制造出臺下的眼淚和笑聲，如何創造詩意等等與外在效果有關的東西。于是我開始不再熱愛演戲。在劇場工作變成收款和搜集劇評的例行公事。我對于“假裝”不再感興趣，我對自

己扮演的角色和角色存在的世界也不再具有信心。

一九四七年，我在赫羅?克勞曼（Harold Clurman）執導的一出戲中演出，他為我的職業舞臺劇生涯開啟了新的境界。他清除了我的“把戲”，他不要求演員排練時念對白、做動作、站地位。起初我的內心起了強烈掙扎，因為多年來我已經習慣借著特定的外來指導，為我的角色制造“面具”，在整個表演過程里一直躲在這張面具之后。克勞曼先生拒絕接受這張“面具”，他要求我完全融入角色，當我開始適應這個新奇的方法時，我對演戲的熱愛又重新被喚醒。在任何時候他都不準許我用預先想好的模式演出，他使我確信模式自然會在工作中形成。

演出這部戲的期間里，我發現我跟觀眾產生了新的關系，它是那么親密和沒有距離，我實在感謝赫羅?克勞曼摧毀了那面長久以來使我和觀眾隔離的墻。

赫伯特?伯格夫（Herbert Berghof）則促使我更深一層地探討我從赫羅那里學到的心得，他煞費苦心地幫助我發展及運用這些心得，協助我發現真正的表演技巧，以及如何透過“我”來展現角色的生命。

美國的劇場為有志獻身戲劇工作、自視為藝術家的演員們帶來了無窮的困擾。困擾一開始產生于尋找經紀人、制作人以及向導演探路的例行公事；然后是必須經過可怕的試聽和試鏡程序以及早期排練時嘗試著自我肯定的痛苦；接著是首次排演到城外的試演會到紐約市首演夜，從自身、演出伙伴和編劇身上領受到的妥協感；面對能否被觀眾和劇評人接受的考驗，以及必須揣測到底是周六演出完畢就失業了，還是能繼續演出多年，或者從此關門大吉。這種種事情一度令我對百老匯劇場感到幻滅，同時也對我自己的演出、導演、編劇、劇場管理、自己選擇的這門行業的每一方面都感到灰心，唯有一個地方給了我某種程度的成就感，那就是H?B 工作室，在那里我是老師，同時也向別人學習。

我很幸運能找到這個地方，在此我可以將掙扎中得到的成長付諸實踐，將我在表演中尋到的奇跡般的真相加以應用。H?B 工作室是我的丈夫赫伯特?伯格夫所創辦的，我們兩個人都在這里任教，我們和學生以及其他演出伙伴一同表演，我們在這里導戲，同時排練一些商業劇團無法承擔或不愿培育的戲。

在你開始閱讀這本書以前，我要做一個不是謙虛而是真實的聲明。我不是一位權威的行為科學家，也不是語義學家，更不是學者、哲學家或精神科醫師，而且坦白地說，我很畏懼那些挖掘演員私生活（不屬于舞臺上或教室里的）的教表演的老師。我只從生活和演練過程里，去經歷人類的問題和表演技巧的問題，然后將心得教給我的學生。

我相信我的工作，我也相信我們在H?B 工作室的努力。我祈禱借著耐心和遠見，一個第一流的劇團能夠從我們的工作室里孕育出來，這個劇團將由第一流的導演引領，當然最好還有第一流的年輕劇作家。

如果有一天這個愿望實現了，那么其成員必定能一起成長，擁有共同的目標、共同的語言，并且能形成相同類型的表現方式，如此這個劇團的圍墻才能堅不可破，然后才能對美國的劇場真的有所貢獻。但是，如果這個愿望一直無法實現，它仍然是值得努力的目標！