遇上黑色電影：香港電影的逆向思維

我自問不懂電影，也不懂文化硏究；對於前者，只是一個一直繼續觀看港產片的觀眾，而至於後者，則是一個有限度地投入的讀者。所以，當陳劍梅找我寫序的時候，真的感到很意外。

作為社會學家，我很可能是屬於作者所講的過分解讀的分析員，因為有關訓練的背景，難免會不停追問，究竟香港電影是在甚麼歷史、社會、文化條件下，出現某些特點、個性？就算同樣屬於黑色的類型，又會在哪些地方與別不同？跟原型比較，港產黑色電影有些甚麼變調？

在我看來，作者在書中所提出的最重要信息，是香港電影文化的軟實力。它令香港的黑色電影有別於原型，並且轉化為特有本地玩味的東西來。在原型結構底下處於虐戀狀態的男主角和「奪命佳人」式的女主角，衍生為「共生」並存，而不是你死我亡。又故事劇情的發展，容許觀眾有很多反思的空間。

作者把這種有趣的電影類型扣連到九七回歸的社會文化環境和心理狀態，尤其凸顯兩極的存在和極端的反應。在這個問題上，我想作者及其他香港文化的研究員，可作出更多探討和分析的嘗試。無可否認，上世紀八十年代初出現香港前途問題以來，至九七回歸之日，香港社會和香港人都生活在一個極為微妙的時空底下，如何在難以改變的框架裏，找到個人的空間，確實曾令不少人感到困擾。不過，我們也不會忘記，那種心理狀態並非一直維持不變，而是在過程之中，有所調整、變化。在這一方面，或者還需要有更多思考。

我有幸先有機會讀到這份書稿，受惠其逆向思維的説法，忽然對香港文化有些甚麼內容，產生了新的好奇。

呂大樂

「文化香港」叢書總序 1

序 3

鳴謝 4

導論　研究專案的特點

黑色電影元素之選 12

1997前後的現象 16

《一代宗師》的迴響 17

表演和表演性 19

史上案例：男女的「共生」關係 22

文化素質：中國香港 23

相似的變化周而復始 25

各章簡介 27

第一章　黑色電影、危機與身份政治

評論與批判思考 36

黑色電影的詞源 43

黑色電影與新詞 48

香港黑色電影元素的文化根源 58

電影類型及類型分析 66

電影以危機感取悅觀眾 67

自省之樂與另類歡愉 68

「否定」即是「協商」？ 72

第二章　《非常偵探》：空間的迷思

傳統與「反類型」的設想 90

奪命佳人出現的文化底藴 93

「補助」的戲耍 97

感受危機與安穩 102

兩性相生相剋的共生關係 104

「非人」的視點與觀影意識 105

劇中人物與影機之間的空間 115

「非人」之境與拉康的「凝視」 118

第三章　《玻璃之城》：時間的感召

時間因素進入電影世界 127

再詮釋悲劇的空間 131

本土素質與世界 134

批判思考歷史 139

解讀《玻璃之城》的時間 144

挑戰主流電影的方法 146

第四章　《春光乍洩》：人物原型的對倒

外遊與回歸 155

景色及意境：象徵的載體 158

關注文化身份認同 165

人物原型的對倒：展示身份的問題 168

第五章　《笑傲江湖II：東方不敗》：林青霞的「表演性」

男性雄風與中國的「文武」 178

《笑傲江湖II》的「酷兒失衡」 179

江湖：香港的象徵 180

黑色攝影法與文化想像 181

身體和身份認同 183

性別身份的錯置、誤認與確認 185

結論 香港電影的軟實力

原型人物「共生」的互維關係 195

中國香港文化的軟實力 197

附錄

參考書目 205

香港電影研究專案參考片目（特選） 252

第一章　黑色電影、危機與身份政治

世界歷史上有很多學者和評論家，都對黑色電影的定義議論紛紛，對於黑色電影必具的素質，從來眾說紛紜。本書在提出新的論點前，必須先說明黑色電影的詞源。我發現在香港電影歷史上一直存在一種跨文化的黑色電影合成手段，箇中涉及跨文化的文學及電影文本交融，包括中國硬漢小說、中國武俠電影、香港驚慄電影及香港黑色電影。本章作出歷時的分析，探究黑色電影元素、風格和程式在不同年代的實踐，先釋除過往坊間及學界對香港電影與黑色電影同步發展的一些誤解。我在這方面的發現，有助下面進一步分析世紀之交一個複雜的香港電影現象，內容關於類型電影的跨文化發展及培養（genre transculturation）。

本章審視電影評論及學術研究上一個不必要的成規，指出電影同類分類法不一定放諸四海皆準。我們應該重新思考那些約定俗成的電影類型分析架構是否完全合用。主流電影通常透過營造一種意識形態，藉此潛而默化觀眾，在取得觀眾認同的同時，給予他們觀影的快感。此乃歷代經典荷里活電影作業的法則，持之有效。我稱之為「電影共謀的快感」（ideologically complicit pleasure）。本章旨在對這些常規作批判思考，鼓勵更有效關注歷史上的經典黑色電影與香港電影之間的關係。下面先集中討論一系列電影評論著作，它們分別探討九七前後香港電影如何呈現或比喻香港回歸祖國的危機。本書在稍後的章節，會破解這些關於「危機」的想法，現在首先追溯今天這個電影現象怎樣打從二十世紀一直發展至今。

評論與批判思考

很多文化評論家都認為香港人的文化身份危機與「九七回歸」有關。上世紀八十年代初，香港人正在享受自己多年來努力建立的社會經濟效益，卻突然需要準備面對英國把香港主權移交中國將要帶來的巨變。當時，英國首相戴卓爾夫人開始與中國領導人磋商有關香港回歸的可行性。到了1984年12月19日，他們終於簽署了《中英聯合聲明》，並且制定「一國兩制」的方針，保證香港原有的資本主義制度及生活方式最少五十年不變。

基於香港當時的背景，電影評論家及學者多會假設香港觀眾在看電影的時候會自況一番。所以，很多電影評論都假設電影中香港人物的心路歷程與這一段歷史相關。漸漸電影評論開始穩定地探討香港電影如何描述、暗示或明示香港的文化身份危機。

如果這些評論家正在假設這些電影就是港人的心理寫照，他們其實正在假設現實與電影內容有着一種必然的因果關係。例如，李焯桃認為《衝鋒隊怒火街頭》（1996）和《飛虎》（1996）等港產片正好道出香港在1996年的處境，亦為九七之後的未來作出正面的展望。1 張建德亦有類似的感覺，他引述朗天2 為香港電影評論學會撰寫的文章，指出1997 年徐克監製的動畫《小倩》，寓意港人面對九七危機種種態度。例如，他說《小倩》不願意進入輪迴之門，象徵香港人放棄移民，願意恢復原本的港人身份。3

此時大多數的評論，都以一個較負面的角度看香港的回歸及電影的寓意。就算電影假設受殖者的身份會得到改變屬於好事，但九七危機依然被描述為一種暗湧。這些評論文章就算較為正面樂觀，都對歷史和現況帶有疑問。評論有時涉及香港的轉變是否可能，以及實際上如何發生。

我想，如果我們多加明白電影如何引導觀眾解讀及／或重新解讀電影中的九七危機，是否比探究觀眾如何感懷身世或認同這些轉變更有趣呢？由於這些評論的前設都是「先驗」（apriori）的，即是沒有根據觀察和實證（empirical）而言，所以這些評論中關於特定的觀影反應之言，實在未經驗證。例如，觀眾的觀感乃由評論的內容決定。這種評論方式，可能帶出更多疑問。究竟電影的寫實再現效果與觀眾的理解是否必然絕對一致？這些評論有沒有排除電影寫實的內容與觀眾的觀感可以不同呢？究竟關於危機的電影可否給予觀眾希望和快感？要是不可以，為何觀眾會長時間地喜歡呢？我將於本書稍後的章節中，探討香港電影如何透過借用黑色電影的元素，營造一種特別的觀影快感。電影在過程中，涉及引導觀眾重新理解及協商香港主體身份的危機。下面將更詳盡地分析各方評論，以便往後進一步帶出我的論點。

例如，好些關於《投奔怒海》（許鞍華，1982）4 和《喋血街頭》（吳宇森，1990）的電影評論都關注其象徵意義。文章指出觀眾如何在情緒上間接被引導去回應當時兩件大事──《中英聯合聲明》的簽署及「六四事件」。李焯桃認為電影中關於越南解放後的情況，乃是香港九七回歸的比喻。他說：「……許鞍華的進路就是要自然地透過香港的事務流露中國的實況──中國元素。《投奔怒海》的象徵手法容許電影於八十年代初，逃過了電影審查，道出香港人的集體恐懼。」5

其他學者如梁秉鈞和雅倫斯（Patricia Brett Erens）亦關注此電影對香港電影未來的寓意。雅倫斯認為觀眾看到電影當年所描繪的越南，便能想像將來香港在共產政權管治下的際遇。6 梁進一步解釋《投奔怒海》的象徵意義。他認為《中英聯合聲明》於1984年簽署及香港於1997年回歸期間，香港電影都用象徵手法描述港人對不可知的未來深感不安，並且把複雜的、不可名狀的感覺，藉着電影故事表達出來。《投奔怒海》在八十年代初，由左派的銀都機構有限公司製作，本意為配合當年中國的外交政策，旨在批判河內政府。結果計劃落在導演許鞍華和編劇邱剛健手中，便蛻變為一部表達人民在獨裁國家治下的苦況的電影。7

史荊椏（Julian Stringer）描述《投奔怒海》為「自覺的政治景觀和公共事件」。8 西方批評家認為《投奔怒海》實在「華麗而庸俗地揭露共產黨的野蠻和虛偽」，9 他卻指出電影只是導演突出「社會和政治主題」10 的媒體，有意識地分享一個政治景觀。可是，他卻沒有清楚說明觀眾可以怎樣「自覺」這種政治景觀。

《喋血街頭》在斯泰恩璀蕥（Steintrager）筆下也是充滿比喻的色彩，他認為吳宇森導演把內心情感間接地表達出來。他說：「使用動作片探討在大屠殺後留下的心理傷痕是荒謬甚至猥褻的。循此路向分析下去，可知研究大屠殺的理論家，多否定電影文本在再現現實之下可以紀實。或許正因如此，吳宇森選擇作出比喻，因為這樣比較間接。可是越戰之後，以《喋血街頭》為例，我們可知逃避大型的暴力場面是不可能的。《喋血街頭》可能有助觀眾排遣港人對天安門事件的恐懼和憂慮……」11

在處理動作電影在熒幕上的暴力意識時，斯泰恩璀蕥研究電影觀眾的代入感。他借用了電影精神分析學者和電影符號學者為描述電影剪接的功能，曾經應用的醫學名詞「縫合」（suture）。他強調觀眾投入電影人物角色的關鍵在於電影把不同人物的觀點接合（suture）起來，例如在電影反打（shot-reverse-shot）的過程中，電影引導觀眾透過「凝視」（gaze），把自己的觀點融入電影人物的觀點，期間觀眾自己亦代入了劇中人的心理狀況和處境。他的討論建基於一個假設，就是近年的香港電影都依賴象徵手法去強化電影觀眾的代入感（cinematic identification）。這種論述假設觀眾都是被動的。例如史托斯（Lisa Odham Stokes）和胡琺（Michael Hoover）提出《笑傲江湖II：東方不敗》（程小東，1992）暗喻香港人對回歸祖國及北京的六四事件感到絕望。12 他們說：「……殖民地那些深受天安門事件影響的人，陷於尋找出路的瘋狂狀態，東方不敗的自盡，象徵他不惜一切追尋解脫。」13

一般的評論參考電影作者在創作上反映社會現象，指出香港電影描繪當年香港人對九七前景的無望。例如，吳振邦認為，電影乃是一種反映社會現況的文化產物，因此面對未來新政府的管治，新的電影主題便會因應社會政治變遷而得以形成。14 黃愛玲15 認為杜琪峰和韋家輝的黑色電影三部曲16 中最後一部電影《真心英雄》（杜琪峰，1998）乃表達香港人的身份危機。電影深刻地描述絕望、悲觀和痛苦的感覺。李焯桃說，近年香港在類型電影的實踐，有回應主權移交；他認為電影傳達了一種無望之感。對他來說，我們值得留意香港如何在1996年間透過警匪驚慄片達到這個目的。17

鄒佐恩（John Zou）以《倩女幽魂》（1987）作為案例，建議電影評論需要多加關注、批判和思考香港觀眾在政治及精神上，如何透過電影投入「香港的殖民想像」。18 他把電影界定為一種可以單方面決定觀眾反應的文本。例如，他處理關於九七回歸恐懼的文本時，其立場具爭議性。當他假設觀眾是個客體，而非具有詮釋能力的主體，彷彿他心目中的觀眾在整個投入想像的過程中，沒有能力抗衡電影的內容。在此情況下，他便不能假設他心目中的觀眾能協商自己作為受殖者的文化身份。

這些評論家假設電影的意義由敘事文本決定，可是他們沒有指出觀眾可以在解讀文本時，如何獨立批判思考。事實上，觀眾還可以在解讀之後再解讀，在此過程中，觀眾亦可以憑現實生活的實際經驗，調節自己的觀感。當評論文章把電影文本的內容等同於觀眾的觀感時，這些論述便沒有為探討觀影活動提供有效的評論空間。本書提供很不一樣的評論方法，我關注電影如何容許觀眾在觀影的過程中，重新解讀電影所描述的危機，刷新他們對個人、社會、政治及歷史身份的認知。

唐．珍納斯（Janice Tong）持比較開放的態度，她願意研究偏離常規的敘事手段，引用德勒茲（Deleuze）的「時間──影像」觀念，其方法論支援分析敘事時空不連貫的電影文本。她提及一種應用碎片式影像又偏離常規的、含蓄的電影手法。19 可惜一如上述其他評論文章，唐的論述假設觀眾會自然按照電影預先設定的方法理解電影文本，而且假設觀眾的解讀是穩定的。其論述的因果關係鮮明，她說：「自從1984 年《中英聯合聲明》簽署後，香港被一連串不穩定因素籠罩着，即使在此之前，香港在歷史的寫照下依然是一個不斷地改變的城市……九七回歸在即，香港人都關注未來的不穩定性和不確定性……這種轉變的經驗都反映在王家衛的電影中，成為一種電影攝影效果，消解（destabilizing）香港自我形象的穩定性。」20

唐在分析那偏離常規的電影手段時，並沒有提供線索顯示那些特別的電影手段可以怎樣造成分別。她卻反而強化了電影必能按目標引導觀眾達至某種想法的因果關係。余璈智（Audrey Yue）的電影評論亦同樣建基於這個因果關係之上。她提出一個關於「回歸政治」的概念（politics of ‘re-turn’），認為香港過渡成為中國的特別行政區時出現一種「過渡文化」（transition culture）。這種文化乃是建基於人們對回歸政治的認知。她指出，香港人回歸祖國的情懷反而在電影銀幕上以背離祖國的行為呈現，21 她說：

「關於回歸某地在電影中的含意，出現解構及重構現實生活經驗的情況，意思是觀眾在精神上的想像空間裏，需要重新點示某地之疆土的地理座標（remapping）。在這些電影關於『過渡』的故事裏，這種自己疆土的地理座標變得非常重要，因為此『地方』乃是一個想像，是人們在期望宣示自己的領土時構想出來的，這就是一個建構和重構地方概念的過程。」22

余相信電影會容許觀眾透過勾勒一個新的地勢圖（new topography） 去解決香港九七前後關於歷史主體性（historical subjectivity）的疑惑。23 她認為個人的危機感能透過電影中關於社會秩序和動亂的故事得以排解。24 對她來說，觀眾游於電影文本與現實生活之間，會取得一種周章失措的覺醒（panic consciousness）。25 她說：「九七前後香港的過渡文化充斥着一種覺醒狀態（consciousness），此覺醒受制於一種『回歸政治』…… 一百五十年英國殖民管治下，關於九七回歸的議題已經墮進一個時空鈕帶中：就是說，在時間上朝1997 前進，就是向後回轉到一個可以提出領土主權之問的精神領域。」26 她指出這些危機感，卻能透過上述電影文本內部的「解構」和「重構」得以排解，就是說她認為電影文本能夠有效消化這種危機感。可是，她卻沒有進一步解釋觀眾如何能夠得到這樣的經驗。

在香港實際的情況中，這種九七前後的覺醒，其實較為複雜。余沒有考慮到這個會覺醒的主體，可以擁有一種逆向思維，主動協商處理危機之法。我在本書稍後將會說明余的「回歸」論說，只說穿了香港「過渡文化」的一半，因為她沒有解釋香港人在觀影時還有很多重經驗，包括穿越和游離於電影世界及現實觀影空間時的所思所想（intertextual and extradiegetic）。電影關於「回歸」之想，不只「重新點示自己領土的地理座標」。我會在此理念上附加一句，其實香港電影還教人重新點示自己作為歷史主體的地理座標，就是受殖者的歷史主體性，其方法很是有趣。因此，本書將會特別探討九七前後，香港電影如何額外給予觀眾開放性的解讀空間，讓觀眾（歷史主體）能游於電影及現實世界，作出自由的解讀、重讀及反思等行為。

下面我借用羅蘭．巴特（Roland Barthes）的「文本愉悅」論（pleasure of text），嘗試解釋這種開放性的解讀是如何發生的，這與歷史主體（historical subject）與「書寫者文本」（writerly text）27 在九七前後的香港電影中產生互動作用有關。在S/Z 中，巴特認為一個文本的完整性並非單單取決於其內部的文本結構。他認為文本得以完整，其內容需要不斷得到重新確立，這是一種在閱讀過程中會發生的事。事實上讀者不單單會被動地閱讀，還會主動地「書寫」。他把讀者形容為「書寫者」；讀者在解讀的過程裏，心中所想就是「書寫者文本」。他解釋「書寫者文本」就是關於「我們自己書寫，恍如人生於世玩樂無休……在單一的結構中逾越、割捨、終止、變異……」28「逾越、割捨、終止、變異」都是「書寫者」經過反身思量在閱讀的過程裏產生的自然反應，感覺歡喜和快樂。在巴特的啟發下， 我發現電影文本中的歷史主體可以看作他所指的「狂喜的身軀」（body of bliss）。29 透過認識這個有能力主動理解事情的「身軀」（body），我們能夠得知電影30 有引導觀眾反身思量的效能，還可以知道電影容許觀眾自我發現其個人的獨特性（individuality）。31 本書的分析有兩個面向：（一）在世上約定俗成的觀念影響下，意識形態與電影共謀（complicit）可以提供的快感；（二）因「狂喜」而得的「自省之樂」（reflexive pleasure），乃出於觀眾游於電影文本與現實生活之間油然而生的閱讀快感，過程涉及觀眾反身思量的行為，期間可以重新審視社會強加於他們的身份。我認為，余璈智論及「重新點示疆土的地理座標」32 實在需要考慮從「狂喜的身軀」出發，反過來思考電影是如何引導觀眾因自由解讀而獲得快感。

這些引導觀眾反身思量的電影手段，或許會消解電影世界給予觀眾的神秘感，又會斷絕觀眾對於這個虛擬世界的純真依賴。可是，電影能夠讓觀眾反身思量仍然是好的，因為觀眾能夠得到一個重新審視個人、身份和歷史的機會。我關心香港一種特別的電影及敘事技巧，能讓觀眾自由穿梭於電影世界（diegetically）與現實世界（extra-diegetically）中，既投入電影人物的身份，又可以隨時抽身，反身自省，再轉換或反過來重拾從前自己認同的角色。如此這般，觀眾可以審視電影約定俗成的意識形態。本書將要解釋黑色電影元素的應用，於九七前後的香港電影中發生特別的功效。我形容這種電影手段為一種能引導觀眾反身思量的電影「解構」（deconstructive）手法，過程涉及香港主流電影含蓄地暴露電影虛擬文本的客觀限制，開放給觀眾一連串解讀電影的新角度。這些新角度不單能讓觀眾重新解讀電影故事中的危機，還可以加強呈現那從來秘而不宣、不可表彰、社會不容的電影意識（the unrepresented）。例如，如果一個充滿悲劇力量的黑色電影橋段的敘事結構受到干擾，傷感減退，電影故事所預先設定的、與當年香港人的現實經驗扣連的九七危機感便會受到質疑和需要接受重新的解讀。我想強調這個過程中，觀眾不只被引導去重新理解一般的危機想像和不能破解的身份迷思，電影還給予他們協商各種身份和角色的空間，包括觀者、香港人和受殖者。在正式展開論述之前，我必須追溯黑色電影這個詞彙的根源，以及香港電影市場引進黑色電影元素的歷史。