狄奧多羅斯‧特爾左布勒斯:酒神的回歸
狄奧多羅斯‧特爾左布勒斯:酒神的回歸
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商品介紹
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  • 「古希臘悲劇所展現的人與神明之間的衝突,其實是人與另外一個自我的衝突,是人存在上的分裂。神不在外面,而在自身當中……而演員的身體尋找的是,衝突之後的寧靜。那是暴力洩洪過後的平靜,蘊含了劫後復生的幸福感,這才是悲劇的真正目的。」--狄奧多羅斯.特爾左布勒斯

    一九八六年享譽國際的希臘導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos),推出《酒神的女信徒》,讓他與他的阿提斯劇團一舉成名。特爾左布勒斯導戲不從文本著手,而是直接從演員的身體出發。為了呈現身體的真實,也為了讓身體達到狂喜(ecstasy)的狀態,特爾左布勒斯發展了一套獨特的身體訓練方法,本書便是他親著之訓練方法的總成。他認為,演員身體的記憶才是最重要的準則,而身體與聲音是記憶的共同空間,演出並不是在敘述一個故事,而是讓記憶活起來。
  • 狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos),希臘導演,阿提斯劇院(Attis Theatre)創始人,自1993年起擔任戲劇奧林匹克國際委員會(International Committee of Theatre Olympics)主席。1972至1976年,於柏林人劇團(Berliner Ensemble)學習與擔任導演助理。1981至1983年擔任國立北希臘劇院附屬戲劇學院(Drama School of the State Theatre of Northern Greece)院長。
    他的導演作品至今包含了埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索弗克勒斯(Sophocles)及尤里皮底斯(Euripides)的悲劇作品,亦處理當代希臘及歐陸重要劇作家之文本。他曾於許多國際劇院擔任導演、參與多個國際藝術節並與許多重要演員合作。特氏與阿提斯劇院過去30年來,已在全世界進行了超過2,000場的演出。
    目前全世界許多戲劇學院、古典研究系所及機構皆教授特氏的訓練與古希臘悲劇詮釋方法。他持續開設工作坊及座談演講,同時於許多國際學院與大學擔任名譽教授。特氏榮獲諸多希臘及國際上之劇場勳獎。許多關於他工作方法的著作皆已出版,並被翻譯為希臘文、英文、德文、土耳其文、俄文、華文及波蘭文等語言。
  • 在酒神精神下重生的戲劇-艾利卡.費舍爾-李希特
    酒神的回歸:毀滅的美學-喬治.山帕塔卡基斯
    酒神戴奧尼索斯是自由之神-托斯特.伊思瑞訪談狄奧多羅斯.特爾左布勒斯

    酒神的回歸
    .身體
    .呼吸
    .能量
    .解構
    .節奏
    .無盡即興
    .言語
    .感知
    .時間
    .悲慟
    .狂迷
    .演員

    訓練

    在理性節奏下迸發:直擊特爾左布勒斯的排練場-蔡柏璋
    探索永恆的人性需求-專訪《普羅米修斯》導演特爾左布勒斯/耿一偉
    讓酒神歸來,改變我們的生活-訪《酒神的女信徒》導演特爾左布勒斯/林冠吾

    關於作者
  • 酒神迪奧尼索斯是自由之神
    托斯特.伊思瑞(Torsten Israel)訪談狄奧多羅斯.特爾左布勒斯
    林冠吾 譯


    伊思瑞: 特爾左布勒斯先生,這本書是如何源起的?

    特爾左布勒斯:這是我累積了五十年戲劇經驗的結果,回顧以往,它可以說展現了我創作的核心。早在八○年代末,我就開始尋思,要寫下我對戲劇創作的想法:關於迪奧尼索斯的觀點、關於激情、關於能量、關於狂喜。只不過,當時我還不敢去進行。然而,經年累月的導戲工作,如古希臘悲劇,當然還有許多市民戲劇、當代劇作,更加肯定了,我所累積的經驗是有價值的,而且不單限於古希臘戲劇的創作,而是所有的劇目。同時,在不同國家所開的工作坊,也讓我更加意識到這點。再者,過去這幾十年來,戲劇界經歷了許多不同潮流的起起落落,反之,我一貫地忠於具體的創作主幹--即身體、能量與聲音,都屬於創作的基本要素。當然,隨著時間遷移,我的創作也在改變,但這種改變在意義上,比較是種延伸。譬如說,一開始我感興趣的是充滿能量的演員,尤其在激情的尺度上。之後,我們則過渡到另一個面向:到哀傷的幅度,從巨大的震撼出發,到陷入狂喜狀態的身體,所賦予的魔力,探索探索其吸引力的程度。而我現在希望,同時也相信這本書是十分實用的,尤其對演員,因為它是我整個創作的中心。

    伊:在您書中,有段文字提到,「演員代表的是『身體』的定義,演員是『身體』的同義字」。

    特︰正是!然而,不容忽視的是,這並不僅是本體論、或演員理論的說詞。它是具有政治層面的:身體是很危險的東西,人們要是真的接納它、感知它、在它身上下工夫、給它空間、修練它,那麼我相信,它會變成一個難以抗拒的工具、成為對抗權力及其所施加的壓迫,一個強而有力的武器、一個起義的器械,甚至掀起革命。因為,不容諱言的,今天所有的文化,不外是戴上了(文明)面具的野蠻,特別是它建立了摧毀人體的機制。今天的人類是沒有身體的,因為這正是體制、資本主義與新自由主義所想要的:人像奴隸般,萎縮地佇立於鏡頭前,被填滿了有毒之物,變得自命不凡、麻木不仁,進而遭蹂躪。然而,一旦身體處於消逝之中,人類以及所有精神昇華與抵抗的希望也隨之消逝。身體的創作,就我的理解,並非停留在自戀或自閉症的意義層面上,而是與社會過程結合在一起的,是當中的一部份,因此,也可以視為是一個起始的信號。

    伊:根據奧菲斯版本的迪奧尼索斯神話,眾所皆知,神被支解而死,是為了得到新的力量以重生。這個古神話暴力所引發的大屠殺,是否反映著當今的社會情勢?

    特:是的。不同的是,迪奧尼索斯是真的被泰坦支解而死,而今日的社會則是處於自我瓦解與衰敗之中。然而,其範本的模式當然同樣都具有三個階段:出生、解體、重構。

    伊:根據您的描述,在重建身體,甚至可以說,重新創造身體中,即興演出居於一個關鍵的腳色,它促使演員去釋放個人的能量。然而,同時,您的每齣戲都具有嚴謹的架構,所有的要素,甚至最微小的細節,都經過精心的編導與設計。在如此清楚界定的協調體系中,如何誘發、推動即興創作的力量呢?

    特:千萬別把即興,跟肆意而為或漫無計畫混淆在一起。當然,即興是相當重要的,但不是就一般而言,而是集中在某個具體的課題上。要是沒有這個前提,演員既無法解放自身的能量,也無法開發其身體的主軸。此外,我指的是「混濁的」能量,因為,這整個過程有釋放的特色,也就是將在日常生活中所有的壓力,與被阻絕的能量,逐漸地釋放出來。我常跟演員舉個例子:「想像你們正置身於一個僅四平方公尺大、空氣密閉不通的狹窄空間。你們被囚禁在監獄之中,現在必須突破這個空間的界限。」當你想從裡面打開一個空間,自然需要一個體系,使你能高度地集中精神,並保有毅力。不論如何,情況是這樣的,當身體首次從「混濁的」能量被解放出來,它自然而然會趨向抽象。此時,演員與我才真正開始彼此的密切合作,共同打造整個創作成果。當中,我會給予演員十分具體的資訊,以及一個他必須逐步打開的架構。然而,整個過程是小心翼翼的。而這不僅在所創作的單一幕戲上,而是對一整齣戲,要是沒有一個具體的想像,我從不開始彩排工作。而這個架構,不單單存在我的腦海裡,同時還記錄在紙上。儘管如此,在彩排的過程中,並不會因此而放棄,我對突破框架、讓時間來打開,與創造新能量主軸的渴求。

    伊:在德語劇場中,便有許多導演在嘗試,同時也在戲裡,反映出這樣的渴求,或去質疑它。

    特:我在德語劇場總是有很好的經驗。不管是早期在柏林人劇院擔任助手與研究生時,還是之後。我不斷地受邀過來德國客座,開了許多工作坊,也導了很多戲,如在杜賽道夫戲劇院,或2010年當埃森(Essen)被選為歐洲文化首都時,在契希海關協會(Zeche Zollverein)所導的《普羅米修斯》(Prometheus)。不過,我的確在早期對其他的戲劇傳統有強烈的渴求,尤其是亞洲的傳統,在我的戲劇創作中已經變得非常重要,還有拉丁美洲與俄羅斯各地偉大的戲劇文化。至於在過去幾十年,德語劇場的後現代主流發展,對我而言,則是全然無關緊要的。相較之下,我的戲劇正好與之相反,確切地說,不是對位,而是建立在另一個穩固基礎上的反面典範。這當中最關鍵的不同點在於,我的戲劇嘗試深入事物最根本之處,是元素性的戲劇,永無止境地探究關於人的秉性與狀態的全部範疇:受難、驚嚇、憂傷、恐懼等等。它不在乎是否合乎潮流,更非折衷主義,而是自成一體。後現代與新現實主義劇場,跟人類的原型及根源完全沒有任何關聯。它們所創造的只是當前真實的圖像,雖入時,卻稍縱即逝。然而,人一旦以原型為出發點,便有了根深柢固的立場,就可以穿越當前的真實,抵達未來,在創作上反映未來。

    伊:在布萊希特的片段《自私的約翰.法次爾的衰敗》(Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer)裡有句話:「就像以前鬼魂從過去而來,現在也從未來而來。」海涅.穆勒(Heiner M?ller)經常引用這句話。

    特:這無疑是最佳寫照。
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