絕對音樂觀念（簡體書）

“絕對音樂”究竟是什麼？絕對音樂的現象、觀念、術語之間構成何種關聯？它在西方文化藝術的歷史進程中處於怎樣的位置？它與通常所謂的“標題音樂”有著何等複雜的關係？歷史上眾多作曲家、音樂理論家、哲學家、文學家緣何對它理解不一，眾說紛紜？
德國學者卡爾·達爾豪斯的這部音樂觀念史力作，以歷史的眼光追溯了絕對音樂觀念的前史、產生、確立和演進，以哲學的思辨對這一在西方音樂發展中佔據關鍵地位的審美觀念予以充分審視和剖析，並將之與哲學發展史、文學理論史、音樂文化史、音樂美學史以及具體音樂作品等多重語境相聯繫，賦予這一經常遭到濫用誤讀或淪於玄虛空泛的思想觀念以豐厚的歷史實質和音樂意涵。

卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989），20世紀下半葉著名德國音樂學家。1953年在哥廷根大學獲得博士學位，1967年起任教于柏林科技大學（Technische Universität）音樂學系。主要研究領域包括音樂史學、音樂美學、音樂理論、音樂戲劇研究、新音樂研究、瓦格納研究、貝多芬研究等，一生共寫有25部著作，並發表數以百計的學術文章。

1. 國內外探究“絕對音樂”觀念的罕見專著。
2. 西方音樂史學中觀念史研究的典範之作。
3. 在對古典音樂的聆賞態度與行為習慣方面，我們都是19世紀的後裔，閱讀此書既是在透視歷史，也是在審視我們自己。

第一章 作為審美範式的絕對音樂

音樂美學並不受歡迎。音樂家不信任它，認為它是遠離音樂實際狀況的抽象空談；愛樂公眾畏懼它，認為這種哲學反思應當留給圈內專業人士，而無需讓自己的心智被毫無必要的哲學難題所困擾。雖然可以理解人們對於自我標榜的音樂美學那些喋喋不休的種種探討深表懷疑，倍感惱怒，但若是認為音樂中的審美問題遙不可及、虛無縹緲，遠離日常音樂事態，便是大錯特錯。實際上，當我們平心靜氣地冷靜看待音樂審美問題時，這些問題完全是實實在在、觸手可及的。
有些人認為在一場音樂會之前閱讀弗朗茨·李斯特或裡夏德·施特勞斯的一首交響詩的文字解說是件累贅無益之事；有些人要求在欣賞藝術歌曲獨唱音樂會時要調暗場內燈光，而並不在意光線的昏暗會使印在節目單上的歌曲唱詞看不清楚；有些不懂意大利語的人認為在欣賞一部意大利語歌劇之前熟悉情節梗概純屬多餘――以上所有這些人，換言之，所有在音樂會或歌劇演出中以漫不經心的輕蔑態度對待音樂中的語詞成分的人，都在作出一個音樂審美上的決定。他們或許以為這一決定是根據自己的品位作出的，但實際上這是一個普遍的主導性趨勢的表現，這一趨勢在過去150年中愈加廣泛傳播，而它在音樂文化中的重要性卻從未得到充分的體認。在“音樂”這一概念中，一場深刻的變革正在發生，超越任何個體及其出於機緣巧合的偏好。這一變革並不僅僅是形式和技法中的風格變化，而是一次根本性的觀念轉型――音樂是什麼，音樂意味著什麼，音樂應當如何得到理解。
做出上述行為的聽者選擇了一種特定的音樂審美“範式”［paradigm］（採用托馬斯·科恩用於科學史的術語）：“絕對音樂”範式。範式，在此是指引導音樂感知和音樂思維的多種基本概念，構成了一種音樂美學的中心主題之一，這種音樂美學非但沒有在抽象的推測猜想中迷失自我，反而解釋了日常音樂慣例背後鮮有問津、不受關注的前提假設。
漢斯·艾斯勒這位力圖將馬克思主義應用於音樂和音樂美學的學者，將絕對音樂的概念描述為“資產階級時代”的一種虛構事物：他鄙視這個時代，但也將自己視為這個時代的後嗣。“音樂會音樂，連同其社會建制――音樂會――代表了音樂演變進程中的一個歷史階段。其特定的發展軌跡與現代資產階級社會的崛起密不可分。不帶語詞的音樂（通俗說法是‘絕對音樂’）佔據主導，音樂與勞動分離，嚴肅音樂與輕音樂相異，行家裡手與業餘愛好者有別，所有這些都是資本主義社會中音樂的典型特徵。”無論“現代資產階級社會”這一表述多麼模糊，艾斯勒似乎已經認定，“絕對音樂”不單是表示無語詞文本、不受制於“音樂之外”功能或標題內容的獨立器樂音樂的“永恆”代名詞，而是指向一種概念，圍繞這一概念，某個特定的歷史階段將其多種關乎音樂本質的觀念集結在一起。足夠出人意料的是，艾斯勒將“絕對音樂”這一表述稱為“通俗說法”，其中無疑暗含著針對“絕對音樂”一詞表述方式的深深積怨，該詞高高在上的姿態主張――絕對音樂的內涵中包含著哲學上的“絕對”的預兆――不會逃過這個身為一位哲學家之子的學者的注意。
在19世紀的中歐音樂文化中――不同於同時代的意大利法國歌劇文化――絕對音樂的觀念極其深入人心，甚至是表面上反對這一觀念的裡夏德·瓦格納也確信其根本有效性（我們在後面將會看到這一點）。實際上，幾乎可以毫不誇張地說，絕對音樂觀念是古典浪漫時期音樂美學中的主導觀念。我們已經提到，這一審美原則當然有其地域局限，但考慮到自律性的器樂音樂在18世紀晚期和19世紀早期所具有的審美重要性，如果稱這種觀念為地方主義性質的偏狹思維，至少是沒有經過深思熟慮的。另一方面，絕對音樂在20世紀的無處不在絕不應遮蔽如下歷史事實：根據社會學而非審美標準而論，19世紀的交響曲和室內樂僅僅是一種以歌劇、浪漫曲、炫技表演、沙龍小品（更不用說層次較低的“庸俗音樂”［trivial music］）為主要特徵的“嚴肅”音樂文化中的特例。
絕對音樂觀念起源於德國浪漫主義（儘管這一觀念的意義在19世紀的音樂歷史語境中佔據重要地位，到了20世紀又具有外在的、社會歷史方面的重要性），這種觀念的情致――將“脫離”文本語詞、標題解說或功能的音樂與“絕對”的理念表達相聯繫――源自1800年左右的德國詩歌和文學，但這一點很奇怪地在法國得到明確認知，正如儒勒·孔巴略寫於1895年的一篇文章所示。他寫道，正是通過“德國人的賦格和交響曲”，“以音樂進行思維，用聲音來進行思考――正如作家用語詞來進行思考――的方式”才得以首次進入法國人的意識，而法國人此前一向堅持將音樂與語言相聯繫，由此從音樂中得出某種“意義”。
因此，雖然實現絕對音樂觀念的那些作品所具有的藝術水準和歷史影響使得這一觀念具有美學上的根本重要性，但該觀念所輻射的地域範圍和社會範圍起初相當局限。同樣，上文提及的艾斯勒所描繪的粗略的歷史圖景也太過寬泛而非過分收縮。我們幾乎無法提出一種能夠涵蓋“整個”資產階級時代的音樂審美範式。絕對音樂觀念具有一種無法化約為任何簡單程式的社會屬性，因而與18世紀德意志的“現代資產階級社會”的音樂審美觀念截然相反。約翰·格奧爾格·蘇爾策在其《美藝術通論》裡專論“音樂”的文章中，將其關於自律性器樂音樂的論斷建基於道德哲學――這是18世紀真正的資產階級思維方式。他的直率表達與查爾斯·伯尼的溢美之詞“純真的奢侈”形成奇特的對比；這種差異的緣由或許在於，一種是發展中的新興資產階級的道德熱情使然，另一種則是業已立足的成熟資產階級鬆弛心態的表現。蘇爾策寫道：“我們將用於音樂會的音樂排在最後，音樂會僅僅是作為娛樂消遣呈現于世人，演奏這類音樂或許也是為了練習。這類音樂包括協奏曲、交響曲、奏鳴曲和器樂獨奏作品，它們通常呈現給我們的是生動而不會令人不悅的噪音，抑或是彬彬有禮、娛樂助興的閒談，但並不訴諸心靈。”這位資產階級道德哲學家對於在他看來既晦澀又空虛的音樂消遣的反感態度明確無疑。相反，倘若海頓試圖在其交響曲中再現“道德品性”，如格奧爾格·奧古斯特·格裡辛格所稱，那麼這樣的審美意圖便意味著，在一個資產階級將藝術視為關乎道德問題（即人類在社會中的共存）的話語手段的時代，對交響曲的尊嚴聲望進行辯護。藝術只要脫離目的，便遭到蔑視，被看作是品性可疑的膚淺遊戲，無論是在資產階級之上還是之下。這種觀點主要針對文學，但也在一定程度上適用於音樂。
唯有在這種以蘇爾策為代表的、起源于資產階級、生髮于道德哲學的美學觀念的對立面，才形成了一種從自足自律作品概念出發的藝術哲學。卡爾·菲利普·莫裡茨（他的觀點被歌德全盤接受，席勒對其思想則是有保留地接受）在寫於1785―1788年期間的文章中提出“為藝術而藝術”［l’art pour l’art］的主張，其斬釘截鐵的態度一方面是由於他極度厭惡道德哲學關於藝術的理性化思想，另一方面則是因其迫切渴望逃離讓他倍感壓抑的資產階級現實世界，而藏身於審美的凝神觀照之中。“僅僅有實際用途的客觀事物並非某種自身完整或完美的東西，而是唯有通過我實現其目的，或是在我自身內部得以完滿，才能夠達到完整和完美的狀態。然而，在審視美的事物時，我將目的從我自身返還於客觀對象：我對它的審視，不是將之視為我自己內部的東西，而是其自身完美的對象；也就是說，它自行構成一個整體，因其自身而為我帶來愉悅，因為並不是我將與我自身的某種關係傳達給它，而是將某種與它的關係傳達給我自己。”然而，對於藝術而言，不僅賀拉斯所談到的“教”［prodesse］而且他所說的“娛”［delectare］都被認為是陌生的；具有決定意義的不是藝術所提供的愉悅，而是其所要求的承認。在莫裡茨看來，面對藝術作品的恰當態度是審美凝神觀照，在這種狀態下，自我與世界皆被忘卻；他在描述這種狀況時所流露出的狂熱顯示出這種態度源自宗教崇拜。“只要美將我們的注意力完全吸引到其自身，我們的注意力就會在一段時間裡離開我們自身，使我們仿佛沉浸於美的事物中，失去了自我；這種迷失，這種對自我的忘卻，即是美給予我們的至高程度的純粹且無私的愉悅。在這一刻，我們放棄了自己個人的、有限的存在，而追求一種更高的存在。”
審美自律觀念原先局限于主要應用在詩歌、繪畫、雕塑等領域的一般藝術理論，而當這一觀念延伸至音樂文化時，便在脫離“音樂之外的”功能和內涵的“絕對”音樂中找到了充分有力的表達。雖然如今看來，這一點似乎水到渠成，幾近不言自明，但在當時卻相當驚人。讓雅克·盧梭的猛烈抨擊和蘇爾策充滿蔑視口吻的言論表明，當時的資產階級觀念認為不帶有目的意圖、具體概念或目標的器樂音樂是無足輕重、空洞無物的――儘管當時曼海姆的管弦樂隊在巴黎大獲成功，海頓也日漸聲名遠揚，但都無法改變這種態度。再者，器樂音樂理論的肇始有一個鮮明的特點：辯護者深陷于其對立面的術語措辭。1739年，約翰·馬泰松將“器樂音樂”的特點描述為“聲音的演講術，或樂音的言說”，他是試圖通過論證器樂音樂在本質上與聲樂音樂等同這一觀點來為器樂音樂的地位提供依據。器樂音樂也應當――而且能夠――通過作為一種可理解的話語意象來感動人心，或是有效地調動聽者的想像。“在這種情況下，它是一種愉悅，而且與能夠借助語詞的情況相比，人們需要更多的技藝和更強大的想像力來實現對器樂音樂的領悟。”
早期這種對器樂音樂的辯護以聲樂音樂作為垯本，建基於情感類型說理論和感傷美學。我們將會在本書後面一章的內容中看到，當一種獨立的器樂音樂理論被提出時，出現了一種新的趨勢，有悖於從情感的角度出發將音樂描述為“心靈的語言”的觀念，或至少將原本切實可感的情感類型重釋為與世隔絕、虛無縹緲的抽象情感。諾瓦利斯和弗裡德裡希·施萊格爾將這一傾向與一種貴族式的態度相結合，這種態度反感18世紀關乎情感和社會生活的文化，一種在他們看來思想狹隘的文化。這種感傷美學跟與之密切聯繫的道德哲學角度的藝術理論一樣，也是真正屬￿資產階級的審美觀念；唯有在與感傷美學及其社會特徵和實用學說相對立的情況下，才能產生自律原則。器樂音樂此前被視為聲樂音樂的一種有缺陷的形式，僅僅是真實事物的暗影，此時卻以自律性的名義被提升為一種音樂審美范式――成為音樂藝術的縮影和本質。缺乏概念或具體話題此前被看作是器樂音樂的缺陷，此時卻被認為是其優勢所在。
我們或許可以不誇張地稱這一現象為音樂審美的“範式轉型”，一場審美前提的逆轉。像蘇爾策這樣的資產階級紳士在面對這種將器樂音樂提升至超越任何道德評判之上的做法時（在蘇爾策自己的《美藝術通論》中，約翰·亞伯拉罕·彼得·舒爾茨所寫的“交響曲”一文已有預示），定會認為這是令人煩擾的悖論。“絕對音樂”這一觀念――我們或許從此也可以稱為“獨立器樂音樂”，即便這一表達直到半個世紀之後才出現――包含著這樣一種信念：器樂音樂恰恰因其缺乏概念、對象和目的，而以純粹且清晰的方式表現了音樂的真正本質。具有決定性的不是器樂音樂的存在，而是它代表了什麼。作為純粹“結構”的器樂音樂代表其自身。它脫離現實世界的各種情感和感受，“自成一個獨立的世界”。E.T.A.霍夫曼是第一位強調音樂即“結構”的人，這並非偶然，他宣稱器樂音樂是真正的音樂，因而也就是說，在某種意義上，音樂中的文字語言代表著某種“來自外界”的附加要素。“當我們說音樂是一種獨立的藝術時，我們應當始終僅指器樂音樂，這種音樂不屑於借助其他藝術的幫助或與其他藝術糅合，表現出僅可在音樂自身內部得到承認的特有的藝術本質。”
自此，脫離功能和標題內容的器樂音樂是“真正的”音樂這一觀念逐漸深入人心，淪為老生常談，主宰著我們平日對音樂的使用，我們卻對這一觀念毫無意識，遑論質疑。然而，在該觀念剛剛產生的時代，它在當時的人們看來勢必是一個富有挑戰性的悖論，因其直言不諱地有悖於一個在橫亙千年的傳統中確立已久的舊有觀念。音樂是一種發聲的現象而別無其他，語詞文本被視為“音樂以外的”促動因素――這種看法如今或許顯而易見，仿佛就體現在事物的本質之中，但事實證明它是一種在歷史中產生的、持續時間不超過兩百年的定論。理解這一觀念的歷史性質可以實現兩個目的：其一，培養這樣一種洞見，即，在歷史條件下產生的事象可能再次被改變；其二，通過瞭解如今佔據主導的音樂觀念的起源來更為準確地理解這一觀念，這意味著瞭解支撐它的前提假設以及它的興起背景。
與絕對音樂觀念形成對比的那個舊有觀念起源於古代，直至17世紀之前從未被質疑，按照柏拉圖的說法，該觀念認為，音樂是由和諧［harmonia］、節律［rhythmos］和邏各斯［logos］構成。“和諧”是指樂音之間規則的、具有理性體系的關係；“節律”是指音樂時間的體系，在古代包括舞蹈和有組織的運動；而“邏各斯”則是指作為人類理性表達的語言。因而，不帶有語言的音樂便遭到貶低，其本質受到壓制：它被認為是真正音樂的一種有缺陷的類型或幻影。（如果採納音樂應當包含語言這一觀念，人們不僅可以為聲樂音樂提供依據，甚至也可以為標題音樂提供依據：它不是在第二性的意義上將文學應用于“絕對”音樂，標題內容也不是“來自外界”的附加因素，而是提醒人們意識到音樂為了自身完整而應當始終包含的“邏各斯”。）
甚至是生活在20世紀的阿諾爾德·舍林依然信奉上述舊有的音樂觀念，這也解釋了為什麼他傾向於在貝多芬交響曲中發現“隱匿的標題內容”。在他看來，直到1800年左右，“‘應用’音樂（即有依賴性的音樂）與‘絕對’音樂之間二元對立所造成的有害譜系才進入歐洲的音樂意識，導致諸多嚴重的矛盾衝突。自此以後，以前時代所認識的單一音樂概念不復存在，取而代之的是二元概念，人們很快便開始爭論兩者孰先孰後、孰優孰劣，也開始爭辯兩者之間的界線及其各自的界定。”我們不能說絕對音樂觀念享有長久持續的主導地位。儘管有海頓和貝多芬在器樂音樂領域的至高成就，但面對獨立於語言的絕對器樂音樂，19世紀的眾多美學家依然持懷疑態度，例如黑格爾以及後來的格爾維努斯［Gervinus］、海因裡希·貝勒曼［Heinrich Bellerman］和愛德華·格萊爾［Eduard Grell］。他們認為器樂音樂的“人工性”是對“自然”的背離，器樂音樂的“無概念性”是對“理性”的摒棄。傳統的偏見根深蒂固：音樂須得仰仗語詞才能避免淪為無法觸動心靈、也不能調動心智的愉悅噪音，也才能避免變成一種不可理解的精神語言。人們若是不拒斥“絕對音樂”――既不屑於音畫描繪也不應被視為“心靈的語言”的器樂音樂――便會求助於一種詮釋學，將絕對音樂所力圖避免的東西強加其上：標題內容［programs］和特性描述［characterizations］。如果說對於18世紀有常識的美學家而言，器樂音樂是一種語言之下的“愉悅噪音”，那麼浪漫主義時代的藝術形而上學則將音樂視為語言之上的另一種語言。無論怎樣都無法抑制這種將音樂納入處於中心的語言領域的迫切要求。
即便如此，絕對音樂觀念還是――逐步地，且衝破重重阻礙――成為19世紀德意志音樂文化的審美範式。雖然只要對這一時期的保留曲目和作品目錄略知一二便會否認器樂音樂在浪漫時代和後浪漫時代佔據表面上的主導地位，但不可否認的是，在這些時代中，絕對音樂美學越來越決定性地塑造著看待音樂的觀念。（現如今，除了歌劇以及某些清唱劇和歌曲外，器樂音樂佔據主導，但這種歷史影響力的反映不應抹殺聲樂音樂曾經的盛行。）當漢斯立克的反對者都將聲樂音樂中的語詞文本稱為“音樂以外的”影響因素時，反對“形式主義”的鬥爭在開戰之前便已落敗，因為漢斯立克已然在反對者用來爭辯的語言詞匯上佔據優勢。（起初，作為音樂思維範式的“純粹絕對音樂”上升為主導與文學文化的衰落毫不相干，這一點不同於20世紀。實際上，我們在後文將表明，在19世紀上半葉，絕對音樂觀念與一種受到“詩意”概念推動的美學觀念緊密聯繫――這裡的“詩意”並非“文學”的縮影，而是各種不同藝術門類共有實質的典型。在叔本華、瓦格納、尼采的美學思想――也就是主宰19世紀下半葉的藝術理論中，音樂被視為事物“本質精髓”的表現，相反，表達概念的語言則僅僅附著於“表像”。雖然這是絕對音樂觀念在樂劇學說論域之內取得的勝利，但這絕不意味著僅僅作為音樂載體的詩歌就應當遭到忽視。）
1800年左右絕對音樂理論興起時，交響曲被作為這種音樂的典型，這一理論體現于瓦肯羅德爾的《現代器樂音樂心理學》［Psychology of Modern Instrumental Music］、蒂克的文章《交響曲》以及E.T.A.霍夫曼在貝多芬《第五交響曲》評論文章的引言中粗略勾勒的浪漫主義音樂形而上學。而且當丹尼爾·舒巴特［Daniel Schubart］早在1791年便以類似霍夫曼評價貝多芬的那種充滿激情的語言高度讚賞一首器樂作品時，這個點燃其熱情的音樂也同樣是一首交響曲，雖然作曲家是無法與貝多芬相提並論的克裡斯蒂安·卡納比希［Christian Cannabich］：“它並不是人聲的喧囂……而是一個音樂整體，其各個組成部分，猶如精神的各種表現，重新形成一個整體。”當時關於絕對音樂的討論並不涉及室內樂。戈特弗裡德·威廉·芬克［Gottfried Wilhelm Fink］晚至1838年在古斯塔夫·席林的《音樂百科辭書》中寫道：“器樂音樂公認的至高形態是交響曲。”
另一方面，其他著述者將交響曲詮釋為“精神世界的語言”、“神秘的梵語”或如象形文字般難解的語言，但這些並不是當時為了理解擺脫客觀事物和概念的絕對器樂音樂之本質所作出的唯一的嘗試。當保羅·貝克在1918年席捲德國的共和主義熱潮中，以作曲家“通過器樂音樂向大眾聲言”的意圖來解釋交響曲時，他實際上是在無意中重拾一種源自古典主義時期的詮釋。海因裡希·克裡斯托弗·科赫出版於1802年的《音樂辭典》（也就是說，甚至出現在貝多芬《“英雄”交響曲》之前）中有如下一段文字：“由於器樂音樂不過是對歌曲的模仿，因此交響曲尤是對合唱的再現，因而與合唱一樣，交響曲具有表達大眾情感的意圖。”不同於浪漫主義者在器樂音樂中發現了“真正的”音樂，科赫這個古典主義時代的音樂理論家奉行舊有的觀念，認為器樂音樂是“抽象”的聲樂音樂，而不是相反（即聲樂音樂是“應用的”器樂音樂）。（《大眾音樂雜誌》［Allgemeine Musikalische Zeitung］在1801年曾發文寫道，卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的創作表明，“純音樂並不僅僅是應用音樂的外殼，也不是應用音樂的某種抽象。”）
E.T.A.霍夫曼的著名論斷――交響曲“可以說是眾多樂器表演的歌劇”（芬克1838年仍在引用這個言論），初看似乎表達了與科赫類似的觀點。然而，如果我們認為霍夫曼在1809年，也就是他寫出貝多芬《第五交響曲》評論文章的前一年，還堅信器樂音樂的審美理解需要以聲樂音樂作為典範，便是對霍夫曼的誤解。他實際上表達的意思是，交響曲在器樂音樂中的地位相當於歌劇在聲樂音樂中的地位；此外他還提出，交響曲有如一部“音樂戲劇”。將交響曲視為樂器表演的戲劇這一觀念指向瓦肯羅德爾和蒂克的思想，霍夫曼似乎追隨了他們二人的《關於藝術的暢想》［Fantasies on Art］中的觀點。這一觀念僅僅是指一個交響曲樂章中音樂性格的豐富多樣（或者用蒂克的話說，即“美妙的混雜”）。然而，多種情感的混雜（克裡斯蒂安·戈特弗裡德·科爾納予以反對，要求音樂性格的統一）僅僅是表面現象。雖然交響曲粗略聽來給人的印象是“完全缺乏真正的統一性和內聚性……但深入瞭解便會發現它有如一株美麗樹木的生長，生根發芽，枝繁葉茂，直至開花結果。”在霍夫曼看來，這正是貝多芬交響曲與莎士比亞戲劇的共性特點（後者恰恰是浪漫主義戲劇的範型）。因此，“眾多樂器表演的戲劇”這一說法是一種審美上的類比，通過與莎劇的參照來表明交響曲表面的混亂無序背後有著“深思熟慮”。
芬克在1838年猶疑不決地接受了交響曲作為“眾多樂器表演的戲劇”這一描述，但他將之轉變――或者說提煉――為如下表述：“宏大的交響曲（有如）一部經過戲劇化描述的充滿情感的中篇小說。”“它是一個由樂音所講述的、在某種心理語境中展開的、以戲劇性的方式加以表現的故事，這是關於一個群體的某種情感狀態的故事，該群體通過構成整體的每一件樂器各自的方式來表達其本質情感。”芬克這番描述的原型――綜合了抒情、史詩和戲劇因素――顯然是貝多芬的《“英雄”交響曲》。同樣是這部作品激發阿道夫·伯恩哈德·馬克斯在1859年提出“理想音樂”［ideal music］理論。（我們可以不無誇張地說，浪漫“詩意”式的音樂詮釋參照的是貝多芬《第五交響曲》，青年黑格爾派的“特性描述”式的音樂詮釋參照的是貝多芬《第三交響曲》，而新德意志樂派的“標題性”音樂詮釋則是參照貝多芬《第九交響曲》。）根據馬克斯的觀點，《“英雄”交響曲》是“這樣一部具有里程碑意義的作品，它使音樂藝術第一次獨立地――即無關詩人的語詞或戲劇家的戲劇動作――衝破形式的遊戲，衝破不確定的衝動和情感，進入更明澈、更確切的意識領域，音樂在該領域中得以成熟並獲得與姊妹藝術平等比肩的地位。”（音樂企及與詩歌和繪畫“平等的地位”也是李斯特為標題音樂進行辯護的一個中心主題。）這一論斷――關乎美學和歷史哲學問題――建基於官能心理學的三分法，即，將人類的心理官能分為感官［senses］、情感［feelings］和心智［mind］。馬克斯認為“樂音的遊戲”僅僅是上述第一類，是原始的發展階段；“不確定的衝動和情感”是第二類，比第一類高級，但也必須被超越。唯有從“情感的領域”進入到“理念”的領域，音樂才算實現了其註定的目標。“這是貝多芬的成就。”音樂史在《“英雄”交響曲》中實現了完滿。然而，交響曲若要提升自己的地位而成為真正的藝術，就必須是“理念”的感性顯現，而“理念”又不過是“處在勢不可當的心理發展中不斷進步的肖像”。馬克斯以青年黑格爾派的精神將浪漫主義形而上學落到實處。
“肖像”［Portrait］是弗裡德裡希·特奧多爾·費肖爾的《美學》一書中反復出現的一個術語，用來指稱交響曲的一種特徵，在與絕對音樂的“詩學”［Poetics］形成對立的交響曲理論中，該術語成為一個關鍵詞。首先，馬克斯貶低了“剔除”功能、文本甚至情感的“絕對”音樂概念（無論是青年黑格爾派還是新德意志樂派都認為這一概念對於貝多芬作品的詮釋毫無用處），使之淪為一種僅存感官力量的“形式”音樂，他通過將官能心理學投射於歷史研究這一奇怪的做法，而宣稱在這種音樂中所感知到的只是音樂發展的第一階段。其次，音樂中的精神性，在浪漫主義的形而上學看來體現在“純粹的絕對音樂藝術”中（作為“對無限的暗示”，對“絕對”的暗示），而馬克斯卻認為精神性體現於“特性”音樂［characteristic music］，布倫德爾甚至認為它存在於“標題性”音樂，在這些音樂中，人們感知到從對“無限”情感的表達到“有限”觀念的再現這一“進步過程”。（不可否認，馬克斯的美學思想依附於一種本真傳統：走向科爾納意義上的“性格描繪”的傾向，這是古典交響曲――無論是海頓還是貝多芬的作品――的主要特徵之一。）不同于虛無縹緲的“詩意”，馬克斯是在勾勒分明的“特性”模式中探尋交響曲的本質，而布倫德爾則訴諸於詳盡具體的“標題性”模式。（器樂音樂的形而上學雖然在1850年已看似過時消亡，但隨後很快便在瓦格納和尼采促成的叔本華思想復興中重獲新生。）
之所以是交響曲而非作為室內樂典型的絃樂四重奏代表了絕對音樂觀念發展的直覺範型，主要原因不在於音樂本身的性質，而是相關美學著述的性質。這些著述作為一種公眾宣傳，傾向於交響曲這種公眾音樂會的演出形式；而絃樂四重奏主要存在于私人音樂文化，因而被遮蔽忽視。貝多芬在19世紀初已然尋求在四重奏的創作中轉向一種公眾性風格（雖然有所遲疑）：在Op.59中，這種社會性質的轉變是作品的有機組成部分；而另一方面，《“莊嚴”四重奏》Op.95起初意在遠離公眾語境。即便如此，羅伯特·舒曼在其評論文章《第二個四重奏日場演出》中，依然稱卡爾·戈特利布·萊西格［Karl Gottlieb Reissiger］的一部作品是“要伴隨明亮的燭光、在美麗的夫人小姐們中間聆聽的一首四重奏”――也就是說，這是一首沙龍樂曲――“而真正的貝多芬追隨者會緊閉房門，凝神沉醉於每一個小節。”在19世紀30年代，“貝多芬追隨者”並非簡單指貝多芬的擁護者，而是（而且首先是）指那些景仰其晚期作品的人。然而，正當絃樂四重奏完全表現出“純粹絕對音樂藝術”的本質而非走向沙龍音樂（如萊西格的作品）時，它變得深奧晦澀，令人費解。由此，公眾意識無法將絕對音樂觀念（當時更多盛行于知識分子群體而非音樂家中間）與四重奏相聯繫，而這種體裁就內在特性的標準而言似乎原本註定應當建立這種聯繫。卡爾·馬利亞·馮·韋伯對弗裡德裡希·恩斯特·費斯卡［Friedrich Ernst Fesca］四重奏作品的評論也非常典型：僅僅是選擇創作四重奏這個體裁，作曲家便足以證明我們“能將他列入如今為數極少的一部分作曲家，他們在這個傾向於停留在藝術的膚淺表像的時代，依然嚴肅鑽研藝術最內在的本質精髓。”另一方面，他將“四重奏風格”描述為“主要屬￿家庭中的嚴肅的社交領域。”換言之：只有在人們與外界隔絕、與公眾疏離的地方，“藝術最內在的本質精髓”才會揭示自身。
費迪南德·漢德的《音樂美學》在歷史上地位重要，因其不帶有哲學要求或不尋常的音樂判斷所導致的偏見，從而可以說代表了1840年左右受教育群體的“正常意識”。雖然他依然認為器樂音樂的“頂點”是交響曲，但他也稱讚四重奏是“新音樂綻放的花朵：因其建立起最純粹的和聲效果……任何參透和聲本質和作用的人一方面會認為韋伯稱和聲為音樂的智性要素的說法完全有理有據，另一方面也會認識到這樣的作品所涉及的全部心智活動，既包括藝術家的創作，也包括聆聽者的接受。”（“和聲”在此應被理解為“嚴格音樂寫作”的同義詞，即音樂的人工性部分。）交響曲，這“眾多樂器表演的戲劇”，曾經一度作為器樂音樂的至高體裁（類似戲劇在19世紀詩學中的地位）。但倘若絃樂四重奏代表了“音樂中的智性因素”，那麼四重奏定會逐漸成為絕對音樂的典型，與之相應的是絕對音樂觀念中的形而上旨趣（對“絕對”的暗示）日益衰落，讓位於具體特定的審美要素（即，在音樂中，形式即精神，精神即形式）。
在卡爾·科斯特林看來（他為弗裡德裡希·特奧多爾·費肖爾的《美學》撰寫了關於音樂理論的部分），絃樂四重奏是“一種純藝術的思想音樂［thought-music］”：“音樂的形式與質料兩個方面”（即人工性的、動用藝術思維和手段的一面，與存在於音響中的“虛幻的”一面）“最終合二為一，也就是說，這種音樂”――即絃樂四重奏――“是最具智性的音樂類型；它帶我們走出生活的喧囂，步入寧靜玄虛的理想之境”（19世紀初確立的形而上學此時已淪為一種給人寬慰的虛構），“進入心智的非質料性世界，心智專注於自身，專注於其最隱秘的情感生活，並從內部直面這種情感生活。四重奏實現了器樂音樂這理想的一面；它是一種純藝術的思想音樂，當然我們很快希望從這種藝術回歸於在音響上更為真實豐富的各種形式構成的完整現實。”在科斯特林對“純藝術”一詞的使用中，一種舊有意義轉變為一種新的意義：舊有意義認為“藝術”是技巧、人工、習得因素的縮影，是嚴格音樂寫作的典範；新的意義則認為“藝術”是音樂審美本質意義上的藝術特徵。“純藝術”一詞的歷史變遷反映了一種思想和社會變革：在19世紀50年代（漢斯立克的專著《論音樂的美》出版於1854年），形式意義上的“純藝術”（此前總是歸於絃樂四重奏）也被接受為審美意義上的“純藝術”，即作為對“理念的感性顯現”（黑格爾語）的一種純粹的實現。
雖然漢斯立克壓制了浪漫主義的器樂音樂形而上學，提出一套“只為音樂所特有”的美學思想，將之與音樂中“形式即精神”這一觀念相結合，使“純粹形式性的”絃樂四重奏有機會成為“純粹的絕對音樂”的範型，但這並不意味著絕對音樂觀念中形而上學的那一面被完全剔除：它在叔本華思想的復興中再次出現，這場由瓦格納發動的復興始於19世紀60年代。此外，在貝多芬的晚期四重奏中――這些作品大約也在這一時期逐漸進入公眾的音樂意識，在很大程度上歸功於“繆勒兄弟四重奏樂團”的努力――人工構建、晦澀難解的動機與形而上暗示的動機密不可分。因而，對於尼采而言，這些四重奏作品代表著絕對音樂的最純粹表現：“音樂的至高啟示使我們（甚至不由自主地）感知到一切意象的粗鄙，感知到每種用來進行類比的情感的簡陋；也就是說，貝多芬的晚期四重奏使每種直覺感受以及整個經驗現實領域都相形見絀。在真正揭示自身的、最高級的神面前”――他指的是狄奧尼索斯――“象徵不再有任何意義；實際上它確乎是一種令人反感、卑微瑣碎的東西。” 1870年左右，貝多芬的四重奏成為絕對音樂觀念的範型，而這一觀念在1800年左右出現時是一種關於交響曲的理論。該觀念指的是：音樂之所以是對“絕對”的一種揭示，恰恰是因為它將自身從感官領域、甚至情感領域“剝離”出來。



第二章“絕對音樂”一詞的歷史變遷

“絕對音樂”這一術語的歷史本身有些奇怪。這一表達的提出者並非人們一直宣稱的愛德華·漢斯立克，而是裡夏德·瓦格納；瓦格納的美學觀念中，在充滿辯解和爭議的各種學說的表像掩蓋下，其曲折複雜的辯證思維決定著絕對音樂概念的發展演變，這種決定性的影響力一直持續到進入20世紀。
在1846年瓦格納為貝多芬《第九交響曲》所寫的“樂曲解說”（用摘錄自《浮士德》的段落和他自己的審美注解拼湊而成）中，我們讀到如下關於第四樂章器樂宣敘調的文字：“這裡的音樂已幾近衝破絕對音樂的界限，以剛健的雄辯之聲遏制住其他樂器的喧囂騷動，強勢走向果斷的決定，最終形成一個歌曲般的主題。”瓦格納所說的“決定”是指從“不精確的”、沒有明確對象的器樂音樂轉變為具有客觀“精確性”的聲樂音樂。瓦格納認為純粹的器樂音樂具有“無止境、不精確的表現性”；在一則腳注中他引用了路德維希·蒂克的觀點，後者在交響曲中感受到“不知饜足的渴望永遠在不斷向前推進，又不斷返回自身”。瓦格納在談論絕對音樂時所採納的器樂音樂理論是浪漫主義的形而上學。但“無止境、不精確的表現性”不再被視為精神世界的語言，而應當被轉化為有限、精確的表現性，在某種程度上可以說是讓其回到現實，落到實處。“首要的事情，開端和一切的基礎是實際現存的，或是可以想到的，是真正的物質存在。”
然而，瓦格納的美學思想充滿了非連續性。他的語言流露出其思想中的矛盾性：雖然他也談及絕對音樂表現了“無限”，但他所說的絕對音樂的“局限性”標誌著一種並不統一的判斷。在上述“樂曲解說”的序言中，瓦格納強調從《浮士德》裡引用的文字並不明確界定《第九交響曲》的“意義”，而不過是喚起一種類似的“精神氛圍”；因為一種能夠意識到自身局限性的詮釋學必須承認“更高級的器樂音樂的本質在於以樂音表達語詞無法言說的東西”。這一言論並不是明顯的自相矛盾：我們可以認為標題性解說是不充分的，無法接近“更高級的器樂音樂的本質”，同時又擁護器樂音樂向聲樂音樂的轉變，將之盛讚為“語詞”對“樂音”的“拯救”。但另一方面，如果先是將器樂音樂的無限本質提升為語詞“無法言喻”之物的表達――根據套語主題研究傳統，“無法言喻”意味著“更高級的”價值――隨後又將之定性為“不精確的”且需要向“精確性”發展，那麼這其中顯然發生了價值判斷上的變化。“大膽、無詞的音樂”（瓦肯羅德爾對器樂音樂的稱謂）再次像在18世紀前期那樣被降格在聲樂音樂之下。
“絕對音樂”一詞在上述“樂曲解說”中並不起眼，而且用得很少，但幾年之後，在瓦格納的《未來的藝術》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）中，這個詞――或者說與之相關的一類表達，包括“絕對音樂”、“絕對器樂音樂”、“絕對音樂語言”、“絕對旋律”和“絕對和聲”――成為最終催生樂劇的一套歷史哲學學說或歷史神話學說的中心術語。瓦格納以爭辯性的強調口吻將一切從“整體藝術作品”分離出來的“局部藝術”稱為“絕對的”。（他將啞劇這種從戲劇中解放出來的無詞藝術稱為“無聲的絕對戲劇”。）根據瓦格納的思想，“絕對音樂”是“被分離出的”音樂，斬斷了其在語言和舞蹈中的根脈，並因此是抽象的。瓦格納希望他的樂劇能夠實現古希臘悲劇的重生，轉而採納古老的音樂審美範式，即18世紀晚期浪漫主義形而上學已通過爭辯而遠離的那種範式。為了成為不受限定的真正意義上的音樂，“和諧”［harmonia］（樂音之間的內聚性）必須與“節律”［rhythmos］和“邏各斯”［logos］密切結合，也就是說，必須與有序的運動和語言相結合。對於瓦格納而言，這意味著：在樂劇中，音樂要與舞臺動作（即身體動態）和詩歌文本合作，唯此才能達到絕對音樂所不具備的完美狀態。“整體藝術作品”顯然是“真正的音樂”；相反，絕對音樂由於脫離語詞和動作，未能得到後兩者的有效支撐，因而是一種有缺陷的音樂類型。
迫切重建“古代的真實”（這一要求曾產生革命性的後果，如蒙特威爾第和格魯克的成就）絕不意味著否認晚近的傳統。瓦格納在1846年所寫的“樂曲解說”中，從交響曲的浪漫主義形而上學中尋求支持，為的是他或許可能超越這種音樂形式（立足於《第九交響曲》的合唱終曲）。同樣，瓦肯羅德爾、蒂克和E.T.A.霍夫曼共同持有的觀念也並未被徹底湮滅，而是在瓦格納寫於1850年左右的改革性著述中得到揚棄；這些著述為這一觀念貢獻了“絕對音樂”這個術語（雖然作者是出於爭論的意圖）。
《未來的藝術作品》題獻給路德維希·費爾巴哈，瓦格納此文的標題也是在暗指或效仿費爾巴哈的著作《未來哲學原理》（1843）。此外，瓦格納對貝多芬“絕對音樂”的討論也與費爾巴哈對“絕對哲學”的論述有著鮮明的相似性。“絕對哲學”是黑格爾的一種推斷性的思想，但被費爾巴哈通過爭辯而歪曲為：一位具有人類學傾向的哲學家力圖讓哲學從玄虛的形而上學返回到人類實際存在的經驗主義。“絕對哲學”是關於“絕對”的哲學，被理解或指責為脫離了其在人類世俗境況中的根基，因而這裡的“絕對”有著另一層不同的意義。形而上學的名望被揭示為虛幻之物；“絕對”一詞的雙重含義則成為反對黑格爾哲學推斷所進行的爭辯的語言載體。但費爾巴哈並未簡單地否認黑格爾系統闡述的宗教形而上內容，也並未宣稱這些內容空洞無物；而是在某種意義上讓黑格爾的學說返回到作為物質實體存在的人類，將之視為曾因神學和哲學學說而與人類“疏離”的“遺產”。由此，前一時期的哲學傳統，即形而上學的傳統，得到揚棄，正如在瓦格納的器樂音樂理論中，前人的學說得到保留，但被轉型，並恰恰以這樣的方式返回其自身。
瓦格納將羅西尼歌劇風格的特點描述為“絕對旋律”，指的是缺乏依據和根基的音樂。海涅此前已將羅西尼的音樂視為復辟時期時代精神（或缺乏精神時代）的表現，而瓦格納則將“絕對旋律”與梅特涅的“絕對君主政體”相提並論，以示奚落。他嘲笑歌劇詠歎調“脫離一切語言或詩的基礎”，甚至不回避採用諸如“無生命、無精神的瑣碎時尚”、“令人生厭”、“醜陋到難以描述”這樣的形容。
因此，絕對音樂的概念中除了包括器樂音樂，也包括盤旋於語詞之上的聲樂音樂，“脫離一切語言或詩的基礎”。另一方面，只要器樂音樂還保留著一些舞蹈的影響，就不是嚴格意義上的絕對音樂。（然而，瓦格納的用詞並非完全統一、前後一致，也不大可能如此，因為“絕對音樂”這一表達是個否定性的集合名詞，作為“樂劇”的對立面而得到界定：器樂音樂在以下情形中成為“絕對”音樂：“解除”與舞蹈的聯繫，以及舞蹈――音樂保留了其形式――從“樂劇”中“剝離出來”。）
嚴格說來，瓦格納所理解的“絕對器樂音樂”是“不再”取決於舞蹈又“尚未”取決於語言和舞臺動作的音樂。E.T.A.霍夫曼在貝多芬交響曲中所感受到的“無止境的渴望”在瓦格納看來是對一種不確定的不幸狀態的意識或感覺，在這種狀態下，器樂音樂的起源已然喪失，而未來的目標尚未實現。因此瓦格納絕非否定浪漫主義關於交響曲的形而上學觀念，而是將之重新闡釋：交響曲不再是音樂歷史發展的一個目標，而僅僅是一個反題［antithesis］，是辯證過程中的一個中間步驟。因而它不僅是初級的，也是不可避免的。“在海頓和莫紮特之後，可能且必須出現一個貝多芬；音樂的天才必然要求貝多芬出現，而且他立刻橫空出世；在如今的絕對音樂領域中，有誰來成為貝多芬之後的那個人，正如貝多芬之於海頓和莫紮特的意義？最偉大的天才再不能夠在這一領域有任何建樹，就因為絕對音樂的天才不再要求他的出現。”
誠然，瓦格納感到貝多芬一生創作的“後半部分”（即《“英雄”交響曲》之後）超越了“絕對音樂”，因貝多芬力圖將束縛純器樂音樂的“無限、不精確的表現性”轉變為精確的、有限的表現性。這樣一來，瓦格納讓自己陷入了以下哲學困境：貝多芬通過尋找一個無法實現的虛假目標――將個性化的、客觀決定的表現性從器樂音樂中提取出來――而發現的音樂手段，使得日後實現音樂歷史的真正目標成為可能，這個真正目標即是一種聲樂音樂，它不僅伴隨和說明語言，而且“為了感官的知覺而實現”語言。
如果我們從字面意義來理解瓦格納的歷史建構觀念，那麼絕對器樂音樂表現“無止境的渴望”的力量似乎行將消失。貝多芬較早的交響曲寫作（依然包括他的《第七交響曲》，作為“舞蹈的聖頌”［apotheosis of the dance］）並未完全“脫離”器樂音樂在舞蹈中的根基；另一方面，他的《“英雄”交響曲》和《第五交響曲》在摸索（但並未實現）個性化的、客觀決定的表現過程中，已然超越了“絕對音樂”；而《第九交響曲》的合唱終曲則完全體現了“語詞”對“樂音”的“拯救”。因而絕對器樂音樂與其說是一種有清晰界定的體裁，不如說是走向樂劇、走向悲劇重生的音樂歷史發展中的一股辯證性力量。
在瓦格納對於歷史現實的觀念中，被視為“無限”之表現的絕對器樂音樂幾乎從未以不折不扣的純粹形式出現。這並未阻止他挪用E.T.A.霍夫曼的觀點：交響曲用樂音捕捉到了現代基督教時代的精神，但他對這一觀念的運用又帶有在霍夫曼那裡不存在的歷史哲學轉變：作為費爾巴哈追隨者的瓦格納所認同的異教思想［paganism］使他可以將基督教音樂作為音樂歷史辯證關係中的一種經過揚棄的力量來談論。
在《未來的藝術》中我們讀到：“我們尚不能夠放棄用海洋這個意象來代表音樂藝術的本質。如果節奏和旋律”――即分別依賴於舞蹈和語詞的音樂――“是音樂之潮拍擊的海岸，是音樂滋養兩大出於同源的藝術之洲的土地”――舞蹈的概念包括戲劇動作和手勢――“那麼聲音就是其流動的內在元素；但其中深不可測的是和聲的汪洋。眼睛只能看到這片海洋的表層：唯有心靈深處才能洞悉這海洋的深處。”瓦格納用來讚頌“絕對和聲”的語言與蒂克、瓦肯羅德爾和E.T.A.霍夫曼那24種極端過分的形而上觀念密不可分，這種極端性與費爾巴哈人類學的口吻構成衝突。“人潛入這片海洋，為的是以煥然一新的美好面貌重見天日；當他向下凝視這海洋的深處時，他的心靈感到蔚為博大，能夠駕馭一切最難以置信的可能性，他的雙眼絕對看不到其最深處，那種無法參透的高深莫測讓他心中充滿驚奇，充滿對無限的暗示。”然而，“絕對和聲”的形而上學並非關於“音樂本質”的最後定論，而是被納入到一種以樂劇為目標的歷史的辯證觀念中，即“語詞”對“樂音”的“拯救”。瓦格納進一步發展他的這一比喻：“當古希臘人在其海洋上航行時，在他看來，正是安全的洋流將他從一片海岸帶到另一片海岸，他隨著船槳的旋律節奏在熟悉的海灘之間航行――時而將目光投向森林仙女的舞蹈，時而側耳傾聽眾神的讚歌，這些帶有語詞意義的旋律曲調將高山之巔的神殿氛圍傳遞給他。”在古代世界，“和諧”不是“絕對的”，而是與“節律”（“森林仙女的舞蹈”）和“邏各斯”（“眾神的讚歌”）密不可分。相比之下，基督教時代的音樂從概念上而言是“絕對和聲”；在這個概念之內，無論是對於瓦格納還是對於E.T.A.霍夫曼而言，帕萊斯特裡那的多複調聲樂作品與現代器樂音樂在某種歷史哲學意義上奇異地發生重疊交集，而無論兩者在音樂的現實中彼此多麼難以建立聯繫。“基督徒離開生命的海岸……他在海洋上探索，走得越來越遠，越來越脫離束縛，為的是最終徹底在海天之間遺世獨立。”但基督教時代的和聲無論多麼崇高，都將被新異教戲劇的旋律所取代：貝多芬發展出構建這種旋律的音樂手段，卻未能意識到這手段的真正目的。（交響曲――基督教時代的和聲在其中完善自身――25中所獲得的成就在未來的戲劇中得到揚棄，而且這戲劇正是交響曲在無意識中所渴望追求的。）“但是在自然中，一切沒有度量的事物都奮力尋得尺度；一切無限制的東西都要為自己劃定界限……正如哥倫布教會我們揚帆遠航以連接所有大陸，一位英雄亦在絕對音樂這片無涯的汪洋中駛向其盡頭，從而找到了前人做夢都未曾想過的新的海岸……這位英雄正是貝多芬。”（瓦格納曾以各種方式多次用哥倫布作比喻。在《未來的藝術》中，他想表達的意思無非是哥倫布發現了美洲，而貝多芬在《第九交響曲》合唱終曲裡則摸索了“語詞”對“樂音”的“拯救”。但在《歌劇與戲劇》中，瓦格納又指出，哥倫布終其一生誤認為他所發現的美洲是印度，同樣，貝多芬所發現的音樂手段實際上屬￿由語詞和樂音組成的戲劇的語言，但他對這些手段的發展卻是在錯誤觀念的驅使之下，認為這些手段是服務於純粹的樂音語言中一種個性化的、客觀界定的表現形式。）
無論瓦格納如何強調，這種走向樂劇的歷史辨證觀絕不代表他的全部美學思想。正如瓦格納所言，“海洋這個意象”（亦即“絕對和聲”）所表現的是“音樂藝術的本質”。此外，以下兩種思想觀念的二元對立始終未能緩和：一方面是將絕對音樂視為辯證過程中的反題和中間階段的歷史哲學觀，另一方面是認為絕對音樂（作為“對無限的暗示”）觸及了事物本質的本體論思想。一邊是傾向於將絕對音樂貶低為一種有缺陷的音樂類型的復古美學，另一邊是將絕對音樂視為真正音樂的浪漫主義形而上學；一邊是瓦格納藉以將其作品提升為音樂歷史發展目標的辯護性理念，另一邊是潛移默化地滋養了其音樂觀念的浪漫主義遺產――這些矛盾衝突有如鴻溝深淵。
在瓦格納的公開信《論弗朗茨·李斯特的交響詩》中，這些矛盾以不同的形式再次出現，這也是瓦格納最後一次使用“絕對音樂”一詞。“請聽我的信條：音樂絕不可能停止作為最高級、最具拯救意義的藝術，當它與其他事物以任何形式相結合時亦是如此。”（同時，在1854年，瓦格納採納了叔本華的音樂形而上學。）“但是顯然，同樣肯定的是，音樂唯有以那些與生命相關、或是作為生命表達的形式出現，才能夠得到理解，這些形式起初對於音樂而言是陌生的，卻通過音樂獲得其最深刻的意義，仿佛是將它們內在潛藏的音樂揭示出來。”（瓦格納甚至在轉而信奉叔本華的思想之後，依然不願捨棄《歌劇與戲劇》中的論點：音樂需要依賴語言和舞蹈來獲得“形式動機”。）“沒有什麼東西的絕對性不及音樂（注意：就其在生命中的顯現而言），絕對音樂的捍衛者顯然不清楚他們自己說的是什麼；我們只需要求他們展示出一種脫離肢體運動或語言格律（音樂是以因果關係從這兩者中獲得形式）的音樂形式，便足以讓他們的觀點站不住腳。”（如果我們想想一個事物的起源與該事物的價值之間的區別，便會意識到上述言論中括號裡的說法與其餘內容幾乎是矛盾的：雖然音樂的存在要求某種外在的形式動機，但它就本質而言是絕對的。）“我們在這一點上達成共識，並且承認在這個人類的世界中，眾神的音樂要求一種制約力量，或者說是――如我們已經看到的――一種決定力量，使得其顯現成為可能。”瓦格納反對“絕對音樂”一詞的論辯――漢斯立克恰恰在同一時期（1854年）採納了這一術語――絕不能遮蔽他對絕對音樂觀念的潛在好感。在經驗性的意義上，音樂“在這個人類的世界中”為了成型顯現或許要求基本的形式動機，但這並不排除以下可能性：在形而上的意義上，音樂作為“上界的音樂”表現了“世界最內在的本質”（用叔本華的話來說）。音樂在經驗性的意義上被他物“限定”，卻在形而上的世界中“限定”萬物。瓦格納似乎最終沒有邁出將交響性的“管弦樂旋律”（構成其樂劇的本質和實質）稱為“絕對音樂”這一步，僅僅是因為他致力於用這個詞來反對羅西尼和邁耶貝爾等人的音樂，或是以辯證批判的方式用這個詞將貝多芬交響曲與他自己的歷史哲學聯繫起來。此外，漢斯立克已將這一術語納入一種“只為音樂所特有”的理論的語境中，而瓦格納必定認為這一理論不僅有悖於他受到費爾巴哈影響的美學觀，也有悖於他受到叔本華啟發的美學觀。

目錄

第一章作為審美範式的絕對音樂 / 1

第二章“絕對音樂”一詞的歷史變遷 / 19

第三章一種解釋學模式 / 43

第四章情感美學與形而上學 / 57

第五章作為虔敬的審美觀照 / 75

第六章器樂音樂與藝術宗教 / 85

第七章音樂邏輯與語言特徵 / 99

第八章論三種音樂文化 / 112

第九章音樂中的絕對性觀念與標題音樂實踐 / 122

第十章絕對音樂與絕對詩歌 / 133