致理想讀者（簡體書）

李敬澤，原《人民文學》雜志主編，現為第八屆中國作家協會書記處書記。1964年生于天津，祖籍山西。少時隨父母先后移居河北保定、石家莊，1980年考入北京大學中文系，1984年畢業后在《小說選刊》工作，任《小說選刊》雜志編輯，1990年調至《人民文學》雜志，歷任《人民文學》雜志編輯、第一編輯室副主任和主任、《人民文學》雜志副主編、主編。
90年代中期開始批評寫作，曾獲中華文學基金會馮牧文學獎青年批評家獎、第四屆魯迅文學獎、全國優秀文學理論評論獎、2004年“華語文學傳媒大獎·年度文學評論家獎”。著有《顏色的名字》、《紙現場》、《河邊的日子》、《看來看去或秘密交流》、《冰涼的享樂》、《讀無盡歲月》、《見證一千零一夜》等多部文集。

 序
·脈絡·
1976年后的短篇小說：脈絡辨
文學十年之諸問題
2009：中國人和中國的文學
我們太知道什么是“好小說”了
內在性的難局
2012，我的閱讀筆記
·視角·
思想性簡論
文學向“西”談
魯迅文學獎答問
論第八屆茅盾文學獎
文學期刊與青年作家
《人民文學》之路
論非虛構
短篇衰微之另一解
視角與花崗巖腦袋
諾貝爾獎與中國
“打工文學”與壁櫥
··
中國的奇跡、人的故事
莊之蝶論
關于緩慢、重復的事物
重新鄧一光
聲音、恐懼與歷史
三段旁批：關于雷平陽
無托邦
那年易水河邊人
攝影師、煉金術士及重建一個上海
世界之腳注
從“大神兒”說起
不服管理的舌頭
獨在此鄉為異客
蟻們的愛
天堂在虎穴中
這里，望天邊
·影響·
人民大地的詩人
《紅樓夢》：影響之有無
誰更像雷蒙德·卡佛？
·理想·
學會和天才們活在同一個時代
從語言民主到不折腰
答索馬里
讀出偉大作品
文學已死，然后寫下去
耐心與平心
致理想讀者

 “打工文學”與“壁櫥”
——在東莞打工文學高峰論壇上的發言

剛才發言的幾位老師，都提到了一個詞，叫做“感恩”，認為打工文學作者應該對社會感恩。“感恩”當然是美好的詞。有一年我去尼泊爾，人家告訴我，在這個國家，一年三百六十五天，有四百多個節日，每個神的生日都是節，印度教的神又多，所以差不多天天忙著過節。好不容易不過節了，一心煩又要罷工，天天有某個企業或行業鬧罷工。所以，尼泊爾的GDP不高，但幸福指數很高。現在，大概也是因為幸福吧，中國人也喜歡過節，什么節都過，別人的節也拿來過，美國的感恩節，和我們一毛錢關系也沒有，到了那一天，大家也狂發短信，感恩一番。但是中國人的感恩和美國人不同。我讀本尼迪克特的《菊花與刀》，美國人觀察日本人，對他們的感恩很是詫異。美國人的感恩是感上帝之恩，上帝也不會來要求你回報什么，烤個火雞也不跟上帝意思一下，直接就自己吃了。日本人的感恩可就麻煩了，一個人欠著全世界的情，從生到死就是忙著報恩還人情，當然，同時也施恩于人。所以，總的來說，日本人活得比較累，一輩子忙著還債。日本人是這樣，傳統的中國人也是這樣，“養兒方知父母恩”，這種說法日本有，中國也有。本尼迪克特很納悶，不知這“恩”從何而來，但對我們來說，這是不言而喻的。感恩確實是東方文化中最深邃、最牢固的情感，我們就是在這樣的恩義關系中感受生命的意義。所以，不管美國人是否詫異，我們還是應該感恩，對我們的父母、對大地、對社會深懷感恩之情。打工者當然也是這樣。但是，我們也要警覺這種感恩中包含的某些等級制的東西、某些權力機制，這個問題，本尼迪克特旁觀者清，看出來了。大家都知道，中國機場的書店都有一臺電視，里邊放著培訓課程，聲音很大、很鏗鏘，油頭粉面的培訓師對著匆匆而過的行人宣講真理。我有一次忽然聽見，電視里邊那位正在大聲疾呼，應該感恩，每個員工都應該向老板感恩，沒有老板就沒有工作，就沒有什么什么。總之，老板不容易，扛著閘門，放我們去幸福。我當然也知道老板不容易，閘門掉下來很容易被關在里邊。但我納悶的是，為什么這位先生就想不到，老板也應該向員工感恩？為什么一定是小向大感恩，弱向強感恩，在下者向在上者感恩？看來這里邊有一些根深蒂固的東西，馬克思主義教育多年也沒改變過來。我想，打工者們固然應該感社會之恩，但是，不要忘記，絕不能忘記，我們更要感打工者之恩。中國三十多年來的發展進步，根本動力就在于千千萬萬的打工者，沒有他們，一切都無從談起。所謂人口紅利，說的是什么，不就是這些人嗎？我們都在分享他們用價格低廉的勞作掙來的紅利。而這個世界對他們并不是很好，曾經很不好，現在也不能說好。所以，與其說他們要感誰誰誰的恩，不如說，我們首先要感他們的恩，要還他們以公平公正，這個社會必須對千千萬萬的普通勞動者抱以真摯的感恩之心。
十多年來，我本人作為編輯編發了一些作品，包括鄭小瓊、王十月、塞壬、肖相風等等，多少算是和“打工文學”有些淵源。最初看到這樣一些作品的時候，我并沒有從學理上仔細考量，我只是憑著直覺說：哦，這個世界上，有人這樣生活著，而以前我們都不知道，通過這些作家的寫作，我們意識到那些人、那些事是和我們息息相關的，就是我們的現實的一部分、生活的一部分。這些作品讓我重新認識和調整我與現實的關系。在這個意義上，我覺得這些作品是好的。
至于“打工文學”這個詞，剛才有很多爭論，各有各的道理。我看半天不夠，需要開一個禮拜的會來討論，一個禮拜的會開完了恐怕還是沒有結論，誰也說服不了誰。有朋友認為，“打工文學”這個概念損傷了文學性。有道理，但是，竊以為還有另一面的道理不可不察。最近莫言去領諾貝爾獎，全民圍觀，閑著也是閑著，總要找個話題爭論一下，比如他要不要穿燕尾服。有一次，一群人坐在那兒，大家都說，不該穿燕尾服，該穿民族服裝。問我的意見，我說我沒意見，不過我請在座的先生們注意：你們此時穿的都是西裝。他們想都沒想到他們是穿著西裝維護民族服裝，這就是意識的盲區。當然，關于什么是民族服裝，恐怕又要吵，而且吵不出結果。總之，多大個事啊，既然是人家請客，自然要客隨主便，穿西裝是中國人，加個燕尾就不是中國人了？這是題外話，我想說的是，我們大家都看到了授獎典禮，那樣堂皇、那樣高貴，文學的價值得到了有力的彰顯。社會和公眾由此感覺到，哦，原來文學是這樣體面。這很好，但是我們不要以為文學所追求的就是這份高雅體面，文學，從本質上說，和高雅體面沒多大關系。文學和誠懇忠直有關系，和人的眼淚、痛苦有關系，和人在夢想和困境中的奮斗以及人在生命中所經歷的一切有關系，這一切不一定是高雅的，不一定是體面的，一個人在疼痛的時候體面嗎？一個人錐心刺骨地哭泣時高雅嗎？所謂文學性，根本的前提是眾生平等，忠直地容納盡可能廣博的人類經驗。我們不要變成公共汽車上的“上等人”，農民工讓個座他還要擦一擦才能放下屁股。“打工文學”這個概念我也不認為有多好，但是它是十幾年里無數打工者一點一點寫起來的，它不是書齋里推敲出來的，也不是文壇上立起的旗，它就是民間草根長出來的，我們不要葉公好龍，平日里言必稱民間，真碰到民間又看不見了。所以，“打工文學”，已經這么叫起來了，不準確、不高明也沒什么要緊，傷痕文學、尋根文學、知青文學，有多準確多高明？這種叫法起碼是有鮮明的身份關切，一開始就在問我是誰。
剛才有人談到《少年派的奇幻漂流》，現在很火的一個電影，我建議大家去看看小說，小說比電影好。這是一部探究身份問題的作品，那個派從小生活在印度的一個法國飛地，他是印度人，但又深受法國和西方影響，基督教、伊斯蘭教、印度教，全在他一個人身上，他就像一個小小的萬神殿。每一重身份就是一個看世界的視角，所以，他是在多重身份中、在交叉糾結的視角中思考世界，思考生命。我們每個人其實都有多重身份，這些身份界定著我們和世界的關系，由此形成了錯綜的自我意識。20世紀80年代以后，有鑒于過去的文學把人簡化為一種身份，大家都在努力發現身份的混雜，比如你是一個打工者，但又是個九頭鳥湖北人，還抽煙喝酒，還是個多情種子，還愛看武俠小說，還是個“80后”，等等等等，在這種混雜中，文學力圖從整體上把握人，力圖還原出生活的復雜性。這當然是對的，實際上，一些“打工文學”作品的問題就在于只看到一種身份，就是一個打工者，很多時候，人沒有自己的名字、自己的血肉，他不屬于自己而只屬于一個群體。但是，這并不是說，在人的諸多身份中，每個身份的重要性都是一樣的，我是個煙鬼和我是個文人，哪一個更重要一些？總有某種身份更具根本性，確立著一個人與這個世界的關系和位置，煙可以戒掉，有些東西像“紅字”一樣沁到骨子里去不掉，你喜歡也好，不喜歡也好，一輩子都要和它糾纏。打工者可能就是這樣一個身份。就像王十月剛才說的，如果你曾經因為沒有暫住證而被收容過，這個是不可能忘的，它會在暗處持久支配著你的生命。有些人聽到“打工文學”這個詞馬上覺得不高級，這是受了20世紀80年代以來文學思維的控制，覺得這種單一身份不夠復雜，但是，我們還要看到，有的身份確實具有本質性，你抓不住它你就抓不住要害，這個要害抓起來，作家才有可能打開這個時代的經驗中某些深邃的、極為復雜的層面。所以，既要見樹木，也要見森林，西瓜和芝麻是不等量的，打工者這個身份就是西瓜。你抓住這個不一定寫好，但丟了這個一定寫不好。
但是不是抓住這個本質性的身份就夠了呢？當然不夠，這個身份不是一件武器，而是一個場所、一片原野，需要我們警覺地探索。今天我聽著這些爭論，忽然想起兩個月前，中國作協召開了一次漢學家文學翻譯國際研討會，把世界各國的漢學家請到北京。世界上研究中國文學的人很少，搞翻譯的也很少，他們很寂寞，假設一個人在埃及研究和翻譯中國當代文學，他可能連一個說話的人都沒有，所以作協每兩年把他們請來說說話。在和這些朋友交談的時候，我問，行程是怎么安排的呀，他們說在北京兩天，然后去上海，然后回家。我說很好，但是如果一個人多年不來中國，來一下只去了北京和上海，我想他很容易形成錯覺，很容易覺得中國就是這樣的：高樓林立，令人目眩。就像最新一部“007”里面的上海，幾乎是一個未來世界。平心而論，我們北京和上海的都市景觀與歐美相比已是有過之而無不及，歐美一些城市比起北京上海，比起廣州深圳，那其實土得很。但是如果你據此形成對中國的印象和判斷的話，那就一定包含著幻覺，包含著偏差。某些很重要的東西你沒有看到，你沒有意識到。外面的人，他們對中國現實的豐富性缺乏體認，同樣的，他們也常常忽略了中國文學的豐富性。所以，我提醒那些朋友們，你們除了注意莫言、余華等大作家之外，也應該留意到中國還有很多很有意思的作家。我記得我還特意提到了今天在座的廣東的作家，比如王十月、鄭小瓊、塞壬。我不知道我的提醒是否有效，今天我想說的是另一種提醒：無論是外國人還是中國人，我們在面對這個世界乃至面對自己的時候，或多或少都會被我們自身的偏見、幻覺支配，或多或少都會只看到什么，而看不到另外一些什么，都會受限于自己在這個世界上、在社會中的身份和位置。現在是互聯網的時代，千百萬人成天在網上說啊說，這是不是意味著我們對世界的看法就比較真實準確了呢？千萬個臭皮匠是不是就頂一個、一百個諸葛亮了？我看也未必。我有時覺得，互聯網時代也是偏見和幻覺大行其道的時代，由于能夠召集起眾多的人，偏見或幻覺可能更為強大和自信，很多時候變成集體性的，變成集體有意識或集體無意識、集體撒嬌或集體發昏。在這個時代，一個人獨持己見并不比以前容易，我看可能倒是比以前難了。就文學而言，我們要不斷地去看破那些遮蔽我們的東西，包括那些在去蔽之后形成的新的遮蔽。文學追求真實。什么是真實？真實并非是像石頭一樣等著我們去拿的東西，真實可能就是我們視而不見的東西，我們有意或者無意不去看的東西，它在社會的某個地方或者人心的某一面暗自存在著，但是在我們眼前等于沒有。或者說，真實不是某種被意識到的東西，而是在意識與意識的縫隙之間，悄悄流逝的東西。
昨天北京大雪，我一點半的飛機，一直等到六點半才起飛。所以來東莞的路相當漫長，比去德國還長，幾乎花了十個小時。我是一個經常飛的人，這個身份有獨特的意義。在中國，如果你經常旅行坐飛機的話，你會逐漸變成一個脾氣很好的人，順受天氣和人事的無常。雖說大雪，但三點的飛機都飛了，你還被關在飛機里，這時你知道，急也沒用，問也沒人告訴你，只好睡覺，睡醒了看小說。昨天我看完了一本小說，很薄，名叫《長崎》。長崎是日本的城市，但這書是法國作家埃里克·法伊寫的。很小的一個故事，在長崎真實地發生過，被日本的報紙報道過。它講的是一個中年男子，在氣象臺上班，獨自住在一所房子里。這個獨居的男子回了家總感覺不對勁，比如打開冰箱發現果汁被人喝過，明明記得沒喝啊。于是他就在面包、奶酪上做個記號，結果發現還真是有人吃了。于是他就在屋子里裝上了攝像頭和監視器，每天上班的時候，一邊關注天上的風云，一邊看著他空曠的廚房和臥室。終于有一天，他看到有一個女人在他的房間里。他趕緊報警，這個女人被抓起來了。原來是女人失業了，沒有工作和居所，長崎的社會治安大概比較好，一般是不鎖門的，女人在街上轉來轉去，發現男人是獨身，于是進去了，轉了一圈，發現一個房間是客房，從來不用。客房里有一個很大的壁櫥，上下兩層，于是這個女人就在這個壁櫥里和男人共同生活，當然，男人不知道。這件事到此為止，都是社會新聞，還不是文學。如果我們看報紙，這些信息完全夠了。但是小說家還要往下寫。首先寫這個男的，他把女人送到了警察局，審了判了，但不知道為什么他總有一種不踏實的感覺，回了家站在那間客房里，看著女人住過的壁櫥，看著看著男人爬了進去，躺在里面……然后，法伊放下這個男人，寫這個女人。這個小說比較短，四五萬字，最后大概用了三千多字來寫這個女人。女人給男人寫了一封信，解釋了她為何要住在這個壁櫥里。隨著這個女人的敘述，我們逐步知道了一些我們在社會新聞的層面上永遠不會看到的事情，原來這所房子正是女人童年時住過的房子，在這所房子里，她經歷了生命中的第一次失去，失去了父親、母親，由此開始了在社會中的一系列失去。作為一個失敗者，她后來參加了日本赤軍，赤軍是日本20世紀70年代激進的左翼組織，但是后來赤軍也失敗了。這個一無所有的女人，有一天重新回到這里，看見了這所房子，于是進去了，她就躺在那里。
任何小說的復述都是很乏味的，我復述這個小說是因為我覺得它可能與我們今天討論的話題有些關系。這個小說探討的是，人可能永遠不知道他的房子里、生命里是否有那么一個壁櫥。比如那個男人，他忽然發現，他竟然和另一個人有著那么密切的關系，原來不是別人闖進他的家，而是他住在別人家里。小說的名字為什么叫“長崎”？因為長崎幾百年來就是日本的一個通商口岸，幕府時代奉行鎖國政策，外國人去日本只能住在長崎，相當于1840年前的廣州，所以那里到現在中國人還特別多。小說在談到這段歷史時寫道：“長崎很長時期一直就像日本這個大公寓盡頭的一個壁櫥，這個公寓擁有一長溜四個主要房間：北海道、本洲、四國和九洲；而帝國在這長達二百五十年的歷史時期，可以說就這樣假裝不知道。”所以，這個小說是從歷史到個人生活，探討我們的“不知道”。我們是否知道我們生命中、心靈里的“壁櫥”，是否知道世界上、社會中的“壁櫥”？人和社會如何在中擴展和深化他的自我意識？這些也正是文學要探索的問題。打工生活曾經是一個“壁櫥”，“打工文學”的說法因此是有意義的，不管是不是令人不安，它打開了這個壁櫥。但是，進一步說，當一個寫作者，體認和堅持他的打工者身份時，他也應該警覺：他自己、他的生命內部是否存在一個或很多個“壁櫥”？一種身份意識向著人類心靈和存在敞開，它在文學上才是有效的。剛才我聽到那位朋友對大家發出呼吁，說對打工文學不要苛求，對打工文學作者不要苛求。這種呼吁中必定包含很痛切的個人體驗，說明不公平的“苛求”是存在的。但是，我還是要說，作為一個寫作者，必須對自己苛求，必須警覺地去尋找、去自己心里和生活里的那些壁櫥。——在這個意義上，我想，盡管“打工文學”已經取得了很大成就，但前邊的路還很長。

2012年12月13日即席發言
2013年1月13日據錄音稿改定

莊之蝶論
莊之蝶在古都火車站上即將遠行而心臟病或腦溢血發作，至今十七年矣。
十七年后，再見莊之蝶，他依然活著。
在此期間，《廢都》遭遇了嚴峻的批評，20世紀90年代初，對《廢都》的批評成為了重建知識分子身份的一個重要契機：偶然的遭遇戰迅速演變為全力以赴的大戰，人們終于找到了一架風車：這個叫莊之蝶的人，這個“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年后重讀對莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當日諸生誠摯的人文關切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學人物，莊之蝶是知識分子的鏡鑒——也不知是不是風月寶鑒，反正，攬鏡自照的知識分子們感到大受冒犯。
我當然能夠體會受到冒犯的情感反應——為了避免很可能發生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點：我認為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當賈平凹在稿紙上畫下一個個“口”時，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書20世紀90年代的文學人幾乎人手一冊，通過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了并且活該受到責難。
但是，在我看來，那些空缺并不能將人引向欲望——我堅信這也并非賈平凹的意圖，那么他的意圖是什么呢？難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑？
在20世紀90年代初，我讀過了《廢都》，然后讀到了福柯，現在，在福柯式的知識背景下，我以為或許可以更準確地了解賈平凹的意圖及這個意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心制作的“廢文本”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場合，我們對文本的“真實”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和缺省，因而也是被“寫”出來的，那么，是誰寫了它誰刪了它呢？我們當然知道書寫和刪節皆是賈平凹所為，但就文本的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一只無名之手在刪節。
任何一個訓練有素的讀者都會明白，這些“口口口”是當代出版對于明清艷情小說通行的處理規則，我認為賈平凹并沒有特別的興趣對這種規則本身作出評論，他只是意識到對這種規則的刻意模仿能夠達成他的特定意圖。
——在此時此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個對照的文本序列：簡體橫排的、被刪節的艷情小說和原版的明清艷情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統，在此處，自廢文本是要凸顯這種模仿的當代語境，莊之蝶這個人的根本境遇由此呈現：他或許竟是一個明清文人，但同時他也是一個被刪節的、簡體橫排的明清文人。
——的確非常機巧，在這樣的地方我能夠領會賈平凹在《廢都》中那種錯綜復雜的才能。但就這件事而言，它或許復雜得失去了控制，且不說它確實很容易被讀成一種低級噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個人物陷入了真正的道德困境。
注視著眼前這些空缺，我意識到，此時此刻原是古老聲音的回響，盡管是喑啞斷續的回響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、繁衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。
是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個人在此時恰恰是不在場的，他從那些“口口”中溜走了。
這才是問題所在。似乎底本已經寫定和改定，似乎眼前發生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內，似乎他不過是被動地扮演一個“山寨版”的社會和文化角色，似乎他自己對此無能為力不能負責。
我認為，那些“口口口”之根本的不道德就在于莊之蝶的這種溜走，這種不負責。賈平凹強烈地感覺到在這個人物的身心之中有些事物是他無力觸摸和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔明確的個人責任乃至公共責任，于是，他機巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個人變成了不在。
所以，必須注視莊之蝶這個人。他是誰？他如何看待他的世界和他自己，他如何行動如何自我傾訴和傾聽？20世紀90年代初，當人們把莊之蝶作為一個知識分子展開爭論和批評時，批評者們實際上是借此確認自身的知識分子身份，那么，對莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎？我們又憑什么認為他應該像我們？也許他的問題恰恰在于他太像過于像呢？——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎？也許情況更為復雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個人在我們的話語系統中無法順暢運行。
但無論如何，賈平凹不應埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個人無疑有所指涉：賈平凹給他起個名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢莊生還是莊生夢蝶？誰是蝴蝶誰又是莊生？最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢中之蝶，但每個閱讀者也有權自認為蝶或自認為生，在這個開放的綿延的鏡像系統中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。
莊之蝶是既實又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調子直接源于《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎？是一塊遺落的頑石嗎？還是一個澆溉靈草的仙人？他都是，都曾是；那么甄寶玉又是誰呢？這個人似是而非，在亦不在。——關于“這一個”如何同時又是廣大的無數個，曹雪芹有一種遠不同于歐洲19世紀現實主義的思路，《紅樓夢》的天才和魅力就在這虛實相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人；賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術雄心就是達到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實，也無限地虛，越實越虛，愈虛愈實。
但想到了和做得到是兩碼事。20世紀至今，“紅學”蔚為顯學，端的是開言不談紅樓夢，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢》對于中國現代以來的小說藝術其實甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是后無來者，大概只有一個張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學家皆是以自己的上下文去強解《紅樓夢》，不學也罷，一學便丑。
然后就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認真地決心要寫一部《紅樓夢》那樣的小說的，評論家的濫調是力戒模仿，但你模仿一個《戰爭與和平》試試看!一個有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競爭關系，當他暗自對自己說，我要寫一部《戰爭與和平》、寫一部《紅樓夢》時，他是認真的，他盡知其中的巨大難度。對20世紀的中國讀者來說，任何當代作品中《紅樓夢》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉強的符號，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母娘的滿天鬼魂；《廢都》之虛在藝術上極為冒險，即使是張愛玲也主要是發展了《紅樓夢》遺產中實的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實是陰毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精致的俗骨。——而賈平凹的虛，也只是在莊之蝶這里令人信服：這個人同時具有此岸和彼岸。
莊之蝶是一位作家——他后來被一群治文學的學者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識莊之蝶。人們熟知、關注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什么。
除了一些應酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什么，也不知道他曾經寫過什么，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最后他終于要去寫了，但這部作品將是什么樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談論過文學或他的寫作，盡管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子里的事后來被證明皆是胡扯和胡搞。
也就是說，這個人基本上是有名無實的，紅火熱鬧立于浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在20世紀90年代之初，那么，他這一筆巨大的象征性資本應該是來自80年代，那時的文學聲名是有可能達到如此地步的。但是，盡管所有關于《廢都》的評論都在80年代和90年代的分際上下手，但在《廢都》內部，莊之蝶其實從未流露對這個問題的興趣，他并無80年代之鄉愁；有太多的論者在他身上搜尋90年代知識分子身份和精神變化的征兆，并在一種集體建構的歷史論述中以時代的變遷解釋他的生活和命運，但莊之蝶本人對此似乎毫無領會。他通常是在另一個層面上領會自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢》僅僅是一個世間故事，久已有之并將繼續流傳，并不屬于特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恒常的命運和故事應對變化的歷史，在這一點上，他與80年代末的“新寫實”一起，開啟了當代文學的重大轉向。但賈平凹與“新寫實”又有根本不同：他的“恒常”不僅是生活被的底子和被發現的“真相”，更是一個文化和意義的空間。
恒常如新。十七年后重讀《廢都》，我感覺莊之蝶先生很像一個現在的人——也許比90年代初更像，他是一個“百家講壇”上的說書人，一個“名人”，他戴著他的光環游走于世間，精于象征性資本的運作和增值。他也很像一個傳統生態下的“文人”：結交達官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵艷，開設書肆，等等，就差開壇講學了。
如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會生物鏈，在這個鏈條上，各個環節相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個小朝廷的君主或小幫會的大哥，他當然不能去打人，但他顯然有義務“罩”著兄弟們，帶領兄弟們參與更大范圍的社會交換。
一部《廢都》是一張關系之網。人是社會關系的總合，在社會關系中獲得他的本質。馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領會了。《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結構進入了中國當代小說。這個結構不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經濟學：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權力的交換中實現自組織，并且生成著價值，這些價值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動和生活。
——這種結構或許就是生活的本質和常態，它并非應然，但確是實然，而認識實然應是任何思考和批判的出發點。但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進入我們的意識；更可能的是，在一套對生活的現成論述中，這種結構被忽略了被徑自超越了。比如，對《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹并不了解城市生活，他筆下的城市更近于一個巨大的農村。
對此，賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個——他反反復復地強調自己是個農民，時刻準備退守到農民的塹壕中自我保護——誰能欺負一個自稱農民的人呢？但是，讓我們放過城市生活中那些浮云般的符號、時尚和經驗表象，直接回到最基本的層面：這里不正是聲名、利益、財富、雄心、欲望的集散之地嗎？那么，有誰能說賈平凹不曾透徹地領會和理解這一切呢？
鄉村無故事——不要忘記，在整個中國古代文學史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是“農村題材”，鄉村中人走出去，進入現代境遇，或者現代性降臨鄉村，鄉村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點。
在這座大城之中，復雜的社會生物鏈活躍地蠕動著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢》，《廢都》中一些最見功力的大場面幾乎都是請客吃飯——請汪希眠老婆吃飯的那一場，是第一個大場面，樓臺重重，小處騰挪，人情入微如畫。
吃飯是熱鬧，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒涼。莊之蝶的牢騷，他的寂寞與疼痛，在熱鬧散盡時席卷而來。
——這是中國人特有的普遍情感：看古人詩文，你覺得沒有人比我們更愛熱鬧，更溺于人群和浮世，但也沒有人比我們更深切地從熱處鬧處領會虛無；有時你甚至覺得，我們是喜歡這一份虛無的，人生因此而寬闊，除了追名逐利的實和“好”，還有了轉身放手的虛和“了”。當我說賈平凹有志于《紅樓夢》，并且為此重建語境時，當我說賈平凹的“恒常”是一個文化和意義空間時，我所指的正是此等處：他復活了中國傳統中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復活了傳統中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識到，這些其實一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人。
比如樂與哀、鬧與靜、入世與超脫、紅火與冷清、浮名與浮名之累，比如我們根深蒂固的趣味偏好如何帶著我們溺于“小沈陽”式的俚俗與段子式的狹邪，這一切是構成傳統中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實一直都在，但現代以來被歷史和生活抑制著，被現代性的文化過程排抑于“人”的文學之外——甚至，“頹廢”和“空虛”這兩個詞，它們的現代意義和前現代意義其實也判然不同，在傳統語境中，頹然自廢和空寂虛無是本體性的、審美的人生境界，作為對熱衷、上進的儒家倫理的平衡性向度，使中國人不至于變成徹底的僵硬實利之徒，只是到了現代語境下，它們才變成了一種道德上可疑之事。
而莊之蝶的問題豈止是“頹廢”，他還上進得很呢，他的身上具有相反而相成的雙重性：他依存于他的生活世界，深以為苦也深以為樂，他無疑厭倦，他也無疑沉溺，煩極了時，莊之蝶痛切言之：“人人都有難念的經，可我的經比誰都難念”，何以他的經就比別人難念？因為他確實另有難處，但也因為他不是“別人”，此人深陷于自哀自憐，他真的認為自己是世上最累最苦之人，他對得起所有人而世間人都虧負了他。
他是累的煩的，因為他的“上帝”就是他周圍的人們，他有義務讓他們滿意，他也因此獲得肯定，他被需要也被裹挾，他在生活中的重要性必然與他的自憐同步增長。
賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對中國人基本生活感覺的重新確認和命名——《廢都》在中國當代文學中重建了經過現代以來的啟蒙洗禮、在現代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個。
這樣一種人生感的重建與20世紀90年代的時代與社會變遷有確鑿的關系，而且我也不認為這種關系是純然負面的，一定程度上重獲日常而恒常的中國式人生，未必符合五四與啟蒙與80年代的知識分子規劃，但對于所有的中國人來說，可能都是一份難得的饋贈。生活的意義并非如知識分子所規劃的那樣判然分明，比如在那場作為根本情節的官司中，一群當事者幾乎不曾思考過其中的是非曲直，這里只有一件不言自明之事：“我們”必須維護“我們”，但反過來，有誰能輕易說清莊之蝶的對錯？他應該被裹挾著參與這樣一場嚴重而無聊的風波嗎？官司的這一方所表現的正義感不是很可笑嗎？但設身處地地像任何一個中國人一樣替莊之蝶想想，他能怎么辦呢？他能夠背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外嗎？
這個生活世界的價值圖景之復雜遠超出我們的論述和知識，這里有利益的交換，也有人情的溫暖，也有一個人對生活、對他的世界的承諾，而利益可能變成欲望和無原則，溫暖可能變成醬缸，承諾可能變成對承諾之外的人們的冷酷……莊之蝶這個人與20世紀90年代初的知識分子們所持的話語系統和人生想象有重大的差異，《廢都》之備受批評，原因正在于此。
90年代初的那場爭論，知識分子們大獲全勝，但那很大程度上是因為知識分子們掌握著論辯的話語，那是一場在他們自己選定的場地上進行的論辯；但是，十七年后再看，或許莊之蝶沒有失敗，或許賈平凹比他的任何批評者更具現實感。或許知識分子們終于意識到，他們本人有可能就是莊之蝶，當時就是，現在更是。
莊之蝶肯定不是我們想象和規劃之中的一個現代知識分子，但他的出現和存在對于所有認同知識分子身份的人提出了一個真正具有知識分子氣質的問題：認識你自己，穿越幻覺，請回答莊之蝶究竟是我們夢見的蝶抑或我們是莊之蝶的夢？“知識分子”在莊之蝶的面前必須論證自身的可能性和現實性，而賈平凹以尖銳的力度展現了他的批判精神：當我們幻想自己是一個現代人時，我們可能并不知道我們在幻想。
如果莊之蝶一直保持著他的相反相成的平衡，他會和我們一樣，在話語和身心的二元運作中“成功”至今，一切都會過去，莊之蝶繼續生活，當然也就不會有《廢都》。
但是，賈平凹終究是放不過他，不能讓他在一個恒常的生活世界里安居，他還是逼迫他回答一個現代問題：我是誰？我如何在？于是，莊之蝶則不得不苦苦證明自己具有一個現代靈魂。
這個過程中，賈平凹和莊之蝶都面臨巨大的困難——沒有語言，或者說，沒有可信服的內心生活的語言。莊之蝶很少獨白，在最痛苦的時候，他也無法做到哈姆萊特式的自我傾訴和自我傾聽，他缺乏用以自我分析的話語，他當然也可以手捧《圣經》像個知識分子一樣懺悔，但在他的生活語境中、在整部《廢都》所操持的語言中，這倒是唐突了虛假了。
至此，我不得不談到那些女人，她們成為了莊之蝶通往另一個“上帝”的途徑。莊之蝶與唐婉兒的關系中有一種令人悚然的恐怖：不僅是欲望的深度，還有不可遏制的自毀沖動，一種絕對的承諾和絕對的背叛：從一開始我們就知道——我們和莊之蝶分享著一樣的生活智慧——這件事是沒有下文的，其中包含著毀滅性的危險，莊之蝶對得起唐宛兒就對不起所有人，甚至就對不起自己，他兌現了對唐宛兒的承諾也就意味著他背棄了他對自己全部生活世界的承諾，反過來，他對不起唐宛兒同樣也是絕對地對不起自己背棄自己。
唐宛兒最終也果真孤絕地懸在那里，清晰地標出了莊之蝶生命中的深淵。
但莊之蝶在抵達深淵之前竟是一往無前的，這當然證明了他的茍且，但同時驅使著他的，還有一種無以名狀的焦慮：自我的焦慮和悲哀，他沉痛地迷戀著唐宛兒：在一次瘋狂性事之后，他“把婦人的頭窩在懷里”，說：“我現在是壞了，我真的是壞了!”“也不知道這是在怨恨著身下的這個女人，還是在痛恨自己和另外的兩個女人”……此時，“深沉低緩的哀樂還在繼續地流瀉。”
——他并非不知自己是“偽得不能再偽，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最終向他證明自己之罪的恰恰就將是懷抱中的這個女人，但是，他不能停止不能改過，這不僅僅因為道德意義上的“墮落”，更因為，這個人，他終究不僅是一只因為茍且于世間而被賈平凹夢見的蝴蝶，他是一個自知在自己的生活世界中存在深淵的人。他甚至在尋找那處深淵，向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀。他自知有罪但卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰。他的身上有一種認識自我的強大沖動。他終究是個作家。
于是，在古老的城墻下，莊之蝶最后一次問宛兒：“宛兒，你真實地說說，我是個壞人嗎？”
是又如何，不是又如何呢？“兩個人就相對跪在那里哭了。”
——這是生命中的大哀，這份哀是傳統的，也是現代的。在《紅樓夢》和《金瓶梅》中，世界的朽壞與人的命運之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會來，萬丈高樓會塌，不散的筵席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》中，城墻上如泣如訴的塤聲、莊之蝶家中的哀樂所表達的“哀”更具內在性：這并不僅僅是浮世之哀，直到小說結束，莊之蝶的筵席在俗世的層面上也還沒有散，他還沒有被抄家，還可以混下去，但他的內心潰敗了，他在賈平凹所歸認的傳統中，成為第一個自證其罪的人——古典小說中無人自證其罪——而莊之蝶之哀，或許也是哀在他竟可以不受審判，繼續在這俗世行走。
莊之蝶的出走是他在整部《廢都》中做出的最具個人意志的決定，他棄絕一切承諾，他為自己做出了決定，但問題是他實際上并不知道他要走向哪里。
當賈寶玉披著大紅斗篷出走時，他自己和我們所有人都知道他去了哪里：他去了他的來處，一片“干凈”之地；當晚年的托爾斯泰出走時，托爾斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但莊之蝶不知。
《廢都》的批評者常常以托爾斯泰為精神標尺，衡量莊之蝶的分量，這極富洞見。我猜測，當賈平凹寫到火車站上的最后一幕時，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應許之地，最終也是滯留在一個火車站上，這時，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來：他心中并無應許之地，他的出走無人注目并將被迅速遺忘，他甚至找不到一種語言，表達自己的這個決定，他在踏上放逐與流亡之路時他的內部依然攜帶著那個深黑的沉默的深淵。
——終究是孤魂野鬼。我猜測，《廢都》中花了如許的筆墨過度渲染黑夜中無言的滿天鬼魂，不過是最后要讓莊之蝶加入進去。
但事情的微妙之處在于，哈羅德·布羅姆曾在《西方正典》中指出，盡管托爾斯泰對莎士比亞做出了雄辯的責難，但是，托爾斯泰自身在最后時刻的境遇卻非常近于“李爾王”：一個背棄了自身的生活世界，同時被自身的生活世界所背棄的孤獨無著的老人。
那么，這個莊之蝶，他是李爾王嗎？或許我們根本不必向他提出知識分子式的問題，他的問題僅僅是陷溺于自我的幻覺而背棄了他的生活，他的罪和罰都僅僅在這個意義上成立，他不過是人類的虛榮——世俗的虛榮和自我的、精神的虛榮的又一個犧牲品？
對此，我并無定見。賈平凹也不能提供答案，當他讓莊之蝶從那些“口口口”中溜走時，他和他的批評者們一樣，是把人的責任交給了他的環境和時代，但當他在無著無落的火車站上把莊之蝶付與痛苦的無言、付與生死時，他又確認了莊之蝶的“存在”，而把存在之難局嚴峻地交給了我們。
2009年5月7日