書法有法：給書寫實踐者的循本之徑

「習字」可以「靜心」？
習字本裡頭的硬筆「美字」又從何而來？
只學「造形」不識「筆法」真的是寫字嗎？
書法之「法」，所指為何？
古代書論是深奧的玄學？抑或生動的描述？

作者承襲家學，自幼寫得一手好字，卻在成年時遭遇一個非她所知的書法世界：
怎麼也臨不像的孫過庭《書譜》、
和自身體悟對不上號的古代書論、
從來沒見過的運筆方式……
由此展開一連串的解惑歷程。

這本書以日記寫法，記述自身習書過程中的疑惑與發現，並以出土文物為解祕線索，推演出歷代書論中常被誤解卻生動實際的所指。

書中前半部分別以用筆（執筆、運筆方式）、書寫工具、姿勢等面向，考證出書「法」的完善過程；後半則從「法」的完成、變革及消失，談到以轉筆發力「取勢」的運筆方法在書論中各種形象化的詮釋，最後辯證了書法筆法與繪畫的關係，並探討中國書畫的本質。

全書六十個篇章，一篇一釋疑一提問，
一步步解開通往書「法」的連環祕中祕。

1. 本書不是藉由經典「書論」來闡述書法；而是以自身實踐、實驗來重新解讀歷代書論。

2. 作者從千古不易的「人」這個主體（的生理條件、運作機能）為線索，來推敲書法（筆的運用、字的造形）在不同時代（書寫工具、方式）、不同書家（性格、運筆習慣）的流變。

3. 一般認知的書法詞彙、口訣（如：懸針與垂露、內擫與外拓）在作者的驗證中卻指向了諸如「轉筆發力之勢」、「書寫動作的連續狀態」這般與實踐相符的鮮活描述。

4. 無論是想入書法之門，或是習書多年的讀者，都可以順著本書60個短捷的篇章指引出自己書學途中與古法相契的返本之道。

孫曉雲，女，一九五五年生於南京。三歲始承家傳習書畫，曾在農村做知青五年、部隊服役八年。現為中國書法家協會副主席，江蘇省書法家協會主席，中國書協行書委員會副主任，中國國家畫院書法篆刻院副院長，江蘇省文聯副主席，江蘇省美術館名譽館長。國家一級美術師，博士生導師，享受國務院特殊津貼。

書法作品曾八次獲全國書法大獎。先後由華藝出版社、臺灣未來書城出版社（正體字版）、知識出版社、江蘇鳳凰出版傳媒集團、江蘇美術出版社、日本中央公論美術出版社（日文版）出版理論專著《書法有法》，十五年暢銷不衰，先後十八次再版，創全國書法理論書籍銷售量最高紀錄。並作為唯一書法理論書籍進入國家「農家書屋工程」。獲韜奮圖書獎，政府優秀圖書獎「提名獎」。小楷《老子道德經》七次再版，出版小楷《中華國學德育經典》──《大學》《中庸》。在中國美術館、江蘇省美術館及義大利、法國、日本、韓國和中國香港、澳門等地舉辦「孫曉雲書畫藝術展」、「書法有法——孫曉雲書法作品展」，榮寶齋出版社、人民美術出版社《孫曉雲書法．繪畫》作品集、《孫曉雲書法精品選》，《中國當代名家書法集　孫曉雲》等。

自序（二〇〇二年）

要算學習書法的年齡，至今已有四十四年，那種熱愛似乎就長在我的身上。

這可能主要得益於家庭的薰染，還有自幼嚴格的書法訓練。小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她二十歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。

我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字，畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我們全家被趕出軍區大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長歎一口氣，說捨不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。

「文化大革命」期間，父母都被關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最後還顫顫巍巍煞有介事地寫上「母示」二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子裡，天天看，居然也「騙」了他幾年。那時我大概十四五歲。

我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，字讓三、蹇叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學校長。前年我居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子、民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿（他當年在上海開明華銀行），娟秀的小楷，一絲不苟，裡面還不時地橫寫著英文。去年，又覓得我外公三十二歲時寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足；落款是「秦戡」（我外公四十歲前的用名），畫販不知是誰。

就像習武之家，後代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會來幾嗓子；我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔男人的使命幹嗎？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我親身體驗過「發現」的含義。

我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學「學歷」，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在並不影響我學習研究，並不影響我寫書。

這本《書法有法》寫於一九九八年一月至八月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐。午飯後，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊螢光屏。

應該說，書寫得蠻順暢。寫之前，我花了十分鐘寫了約二十條提綱，成書後大致不出左右。這些問題已經在我心裡搗鼓了許多年，一直搗鼓到四十三歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。

二十世紀八〇年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什麼，又找不到合適的形式和恰當的口氣。史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。三十歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說：「妳呀，只能寫寫日記。」我還記得他當時的眼神。

我太瞭解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關係的事物與細節感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的願望，一是當醫生，二是當偵探。我非常喜歡看的電視節目「Discovery」，其中的推理探案就是根據最常被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道理，根據人的自身來確立什麼是可能的，什麼是不可能的。

我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關。解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然後經過思索、實踐，自己再畫上句號。我堅信，古來所有的觀念、所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常樸素實在、具體可行的。這是我寫這本書的思路，也是信念吧。

我想重複一下書中引用的古希臘哲學家的話：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來。古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子。

在這根繩子的串引下，我大致製作了這樣一根項鍊：中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什麼是「八分書」、「楷則」，什麼是書法中的「勢」，「五字執筆法」該如何詮釋，古來若干譬喻（如「屋漏痕」、「折釵股」、「意在筆先」等）究竟何指，「筆法」圖解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關係，「章草」與書法演變終止的關係，提出「美化」與「隸化」的概念，「完法」、「尚法」、「變法」、「無法」階段的劃分，「帖學」與「碑學」的實質，歷史上主要書家書寫風格破解，「書畫同源」的本意，何謂「文人畫」，書法和繪畫的分界線，等等。因此，這本書不是教科書，而是「尋」古來書法之「本」的書。

我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，就決定採用第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，並加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。二〇〇〇年出版後，讀者的回饋，表明我採取的方式還是有效的。

我很幸運。其一，我生長在書香之家，從小得到「童子功」訓練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這麼一個發達的資訊時代，過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術多元、寬鬆、自由的年代，碑帖並行，各擇所需，我可以放心地說道論理；其四，我能在畫院這樣清閒寧靜的專業環境中供職，還有那麼多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，並施以無私的幫助。

二〇〇二年十二月十九日夜於南京

前言
年自序

1. 「中國」不如譯成Calligraphy
2. 引起困惑的三件事
3. 「請循其本」
4. 「便捷」是指什麼
5. 盲人摸象
6. 懷疑「永字八法」
7. 先說執筆
8. 「五指」還是「五字」
9. 「撥鐙」極其形象
10. 用「筆法」書寫的字才叫「書法」
11. 「人是萬物的尺度」
12. 筆法產生的動機之一：裹鋒與連續書寫
13. 筆法產生的動機之二：沒有依託的書寫
14. 大膽地推理
15. 筆桿的直徑
16. 筆毫的長短軟硬
17. 紙的起源與「動」、「舉」、「握」、「染」
18. 《鍘美案》的啟示
19. 筆法成於書寫姿勢
20. 「古法」的絕唱
21. 不自覺的喪失
22. 桌子的功與過
23. 「八分書」的解釋
24. 「向背」出形勢
25. 好大一頭象
26. 「章草」是書法演變的句號
27. 「隸化」與「美化」的生理極限
28. 三根細繩搓成一根粗繩──完法
29. 瞭若指掌，爛熟於心──尚法
30. 結字因時而傳，用筆千古不易──變法
31. 最不願承認的現實──無法
32. 書法是視覺藝術嗎
33. 「屋漏痕」、「坼壁之路」、「折釵股」、「錐畫沙」、「印印泥」解密
34. 「無垂不縮，無往不收」答疑
35. 「內擫」、「外拓」詞詮
36. 最後有行書
37. 「個性」是這樣形成的
38. 為「意在筆先」正言
39. 轉筆決定豎寫左行
40. 「指實掌虛」的傳訛
41. 「眇者不識日」
42. 無意間「指鹿為馬」
43. 「帖學」的潰塌
44. 重審「碑學」
45. 求形似必墮「畫字」
46. 日本書法史略
47. 何謂書法　何謂繪畫
48. 書法的本質──沒有結果的討論
49. 書法的萬能鑰匙
50. 汽車上的頓悟
51. 中國畫的困惑
52. 「骨法」即筆法
53. 「書畫」在這裡「同源」
54. 無筆法不成畫
55. 自古華山一條路
56. 「文人畫」是一座撲朔迷離的遠山
57. 論畫以形似，見與兒童鄰
58. 紙抄紙
59. 真實與無奈
60. 箕子的故事

修訂版後記
後記──臺灣繁體第二版

一一、人是萬物的尺度

我小時候，曾經玩過一種中國古老的玩具──九連環，規則甚是嚴密，要把九個環套進再套出，程式多而且不能錯，錯了一道就卡住。

困惑的解決就像是九連環，一環通了，接下去再連一環，哪一環不通都不行。

繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉動筆桿的方法寫字呢？究竟有什麼優越性呢？它與中國漢字的發展又有何關係呢？

史書關於此類記載，真是無從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰紹文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無可辯駁地證明了毛筆的存在，那時漢字還處於胚胎之中，哪來的史書？我有心查閱有關文房四寶的史料，也是不著此邊際。問人，更無對象。當時確實有些絕望。到處皆是「未知數」。

但是，有一個「已知數」是毋庸置疑的。

半坡遺址以來的六七千年的人類，衣食住行與興趣愛好，整個發生了天翻地覆的變化。唯一沒有變的，只有人的生理現象和生理功能。具體說，我們與六七千年前人一樣有臂（大臂、小臂），一樣有手（掌、五指），其功能、動作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時空最直接的證明，最可信的依據。

我記得一位古希臘哲學家說過：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」

我開始查閱大量實物資料，從自身的實驗和體會中一點一點得出結論。

一二、筆法產生的動機之一：裹鋒與連續書寫

元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類用獸毛做筆之前，曾「以竹梃點漆而書」，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外沿的，亦有將筆頭剖成數開，將筆毛夾於其中的。

當時古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端，一次可多畫幾筆，筆畫又可粗可細，古人便自然選擇用獸毛或質地相似的植物材料做毫。

人類使用工具的習慣和方法，必然是從實踐中總結，優勝劣汰。我用不轉筆與轉筆兩種方式試了一下，果然效果各異：
前者寫不了兩筆，筆毛不是扁就是開叉，需要不停地把筆毫舔尖。後者筆鋒始終是裹著的，可以連續寫多字而不用舔筆。即使筆鋒開叉時，依舊可以寫出清晰的字。這正是古人筆法萌芽的最初動機之一。

我們可在三千多年前的殷周青銅器的銘文上看到明顯的轉筆痕跡（圖18）。或能追溯到更早，比如在夏家店下層文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪製的不規則的幾何圖形（圖19），這就是後來發展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋（圖20）、雲雷紋（圖21）、夔紋（圖22）等的雛形，均呈螺旋式、圓轉的對稱紋路。

只有將筆桿左右轉動，才可能將筆毫隨時裹住，既快速又勻稱地畫出這樣的線條。正是由於筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統特色的圖形。不信，我們動手試試？

人類是聰明的，文字起源一開始就走上了「便捷」之路。

當然，還有動機之二。

一三、筆法產生的動機之二：沒有依託的書寫

「席地而坐」、「窗明几淨」這些詞語產生時，中國人還沒有使用桌椅。確切地說，有毛筆以來的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，後來也只是坐在床上、榻上的。

中國古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當時在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進，才有了垂足坐。我們現在去日本、韓國，坐不慣，其實我們的老祖宗也是這樣坐的。

相傳在遠古有俎，是作為祭祀時切牲、陳牲的禮器。據說商周就有几，最初是馬襠形的憑几，是後來椅子扶手的雛形。晉代出現了圈几（圖23），是圈椅的雛形。俎很快發展成案，分長條案和方案，很低，均是席地而坐的產物。長條案到後來演變成高案，專門用來祭祀與擺設；方案則發展成高的方桌。

最早的椅子可以在敦煌壁畫中看到。當時，只是在少數貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現了各式的椅子、凳子，是古老的「席地而坐」向垂足坐的過渡時期，但還是局限於上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。

這是一個非常重要的歷史依據。

先設想一下，古人當年「席地而坐」，左手持陶器或竹簡，右手執筆，沒有任何依託與支撐。如果要令用筆平穩，控制得當，必須使大臂夾緊在腰間，小臂作支撐，手掌虛空執筆。所書竹簡等物與眼睛的距離大約一尺，應該呈閱讀時的姿勢。

我曾偶然看過一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：

這是西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑（圖24），一九五八年在湖南長沙出土。兩俑對坐，中間為一長方形几，上面放置著硯臺、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是「牘」。古時的牘為薄木板所做，一尺左右，故為「尺牘」。另一俑則左手持一尺牘，右手執筆做書寫狀，正是閱讀時的姿勢。

這說明，當時的几並不作書寫時肘、腕的支撐和依託，僅用來置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書寫姿勢，也證明了長達幾千年中國人都是在手臂、手腕無依託的情況下用此種姿勢書寫。

在北方，除了用桌子，炕上還沿用了几──炕桌，卻是盤腿而坐。古人的「坐」，自有榻、椅以來，已經失傳了一千年。

我第一次在博物館見竹簡上的蠅頭小字時，大為驚訝，駐足細觀良久。竹簡寬不過一公分，有的只有七、八公釐。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書寫姿勢無疑與西晉瓷俑同。

我們不妨席地而坐，以無依託的方式，做西晉瓷俑姿勢，用不轉筆與轉筆各一試，結果自然分明：

不轉筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩，易抖，且滯慢。正因為是左手持簡牘或紙，輔墊不能絕對穩定，筆尖的用力會使筆毫散開，影響速度與美觀。

轉筆則集力於手指捻轉，使筆尖的力分散，易控制筆畫粗細，令其圓轉光滑，且行筆快速。

由此可見，除了上一章所說的原因之外，為右臂、右手無依託的狀態設想一種最方便、最科學的用筆辦法，也正是古人「筆法」萌芽的動機之二。