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在音軌上：現代電影配樂指南(第2版)（簡體書）
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作者簡介
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目次
商品簡介
《現代電影音樂配樂指南》是一本實實在在的實用指南，可以適合每個人―從學生到在技術上非常老練的專業人士。它包含超過100段對知名作曲家的採訪，以及150個來自電影配樂的範例。
《現代電影音樂配樂指南》作者弗雷德?卡林(Fred Karlin)因為歌曲《我們都知道》（For All We Know）獲得了一項奧斯卡zui佳歌曲獎，憑藉為電視電影《簡?皮特曼小姐自傳》（The Autobiography of Miss Jane Pittman）所作的配樂獲得了一項艾美獎，他還獲得過許多其他的行業獎項。他是《聆聽電影》（Listening to Movies）的作者。本書的另一位作者是已故的雷伯恩?懷特（Rayburn Wright），他在美國羅徹斯特大學（University of Rochester）伊斯曼音樂學院創建了爵士研究和當代傳媒碩士課程，並從1970年起擔任系主任及教授直到1990年去世。
《現代電影音樂配樂指南》作者弗雷德?卡林(Fred Karlin)因為歌曲《我們都知道》（For All We Know）獲得了一項奧斯卡zui佳歌曲獎，憑藉為電視電影《簡?皮特曼小姐自傳》（The Autobiography of Miss Jane Pittman）所作的配樂獲得了一項艾美獎，他還獲得過許多其他的行業獎項。他是《聆聽電影》（Listening to Movies）的作者。本書的另一位作者是已故的雷伯恩?懷特（Rayburn Wright），他在美國羅徹斯特大學（University of Rochester）伊斯曼音樂學院創建了爵士研究和當代傳媒碩士課程，並從1970年起擔任系主任及教授直到1990年去世。
作者簡介
弗雷德?卡林(Fred Karlin)因為歌曲《我們都知道》(For All We Know)獲得了一項奧斯卡zui佳歌曲獎，憑借為電視電影《簡?皮特曼小姐自傳》(The Autobiography of Miss Jane Pittman)所作的配樂獲得了一項艾美獎，他還獲得許多其他的行業獎項。他是《聆聽電影》(Listening to Movies)的作者。已故的雷伯恩?懷特(Rayburn Wright)在羅徹斯特大學(University of Rochester)伊斯曼音樂學院創建了爵士研究和當代傳媒碩士課程，并從1970年起擔任系主任及教授直到1990年去世。
名人/編輯推薦
完善的好萊塢電影配樂體系的闡述，詳細的電影配樂工業的解析，全面的電影配樂創作的引導，業內知名的、全面的電影配樂大百科全書。同時該書的作者采訪了多位好萊塢的配樂從業者，包括諸如約翰.威廉姆斯等配樂大師，這種從創作實際出發的內容增加了本書的實用性。
目次
第1部分 緒論
第1章 電影制作團隊 3
1.1 和制作團隊開會 3
1.2 導演 4
1.2.1 導演期望從音樂中得到什么 4
1.2.2 配樂的功能 4
1.2.3 導演和作曲家的關系 4
1.2.4 有時候導演并不需要他們說想要的那些東西 5
1.2.5 很多時候他們想要的就是他們說想要的東西 5
1.2.6 心神不寧 5
1.3 和導演交流 6
1.3.1 導演表達他們的戲劇化方面的構想 6
1.3.2 導演表達他們的音樂方面的想法 7
1.3.3 作曲家描述他的音樂方面的構思 7
1.4 支持和指導 7
1.5 制片人 10
1.5.1 富有創造力的制片人 10
1.5.2 監制 10
1.5.3 沒有很強的音樂背景的制片人 10
1.6 制片人的權力 10
1.7 和制片人交流 10
1.8 電影剪輯師 11
1.8.1 剪輯師的職責 11
1.8.2 剪輯師作為中間人 11
1.8.3 添加音樂 11
1.8.4 帶著音樂進行編輯 11
1.9 音樂編輯師 12
1.10 音樂監制和音樂總管 13
1.10.1 音樂監制的職責 13
1.10.2 音樂總管的職責 14
第2章 劇本、會議和看片會 15
2.1 劇本 15
2.2 看片會前的次碰頭會 16
2.2.1 去拍攝現場 17
2.2.2 次看片 17
2.2.3 粗剪、定剪和組接鏡頭 17
2.3 看片會后的次討論 18
2.4 在影片完成之前寫作 19
第3章 范例與臨時音軌 21
3.1 以具體的配樂或配樂段落作為范例 21
3.2 以某種具體的電影配樂風格作為范例 24
3.3 以具體的古典作品或風格作為范例 24
3.3.1 交響樂 24
3.3.2 中歐的搖籃曲 25
3.3.3 維瓦爾第的曼陀林協奏曲 25
3.3.4 用范例進行交流 25
3.4 作曲家對范例的使用 25
3.4.1 古典音樂作曲家 25
3.4.2 民歌與當代音樂的影響 26
3.4.3 歌曲 26
3.5 無意間得到的范例 26
3.6 范例與剽竊 27
3.7 臨時音軌 27
3.8 音樂編輯師和臨時音軌——音樂是怎樣被做出來的 28
3.9 電影制作者使用臨時音軌的原因 29
3.9.1 剪輯中的臨時音軌 30
3.9.2 為了試映的臨時音軌 30
3.9.3 使用臨時音軌發現配樂的概念 31
3.9.4 臨時音軌也許會被用到終的影片中 31
3.10 作曲家怎樣帶著臨時音軌工作 32
第4章 確定配樂點 35
4.1 好好談一談 36
4.2 什么時候使用音樂 36
4.2.1 找到正確的時刻 37
4.2.2 音樂入點和音樂出點 38
4.2.3 找到一種觀點 38
4.3 開始一條配樂 38
4.4 結束一條配樂 38
4.4.1 什么時候結束 38
4.4.2 怎樣結束 39
4.5 短段落、過渡段落和長段落 39
4.6 表演的重要性 39
4.7 與導演的交流 39
4.8 配樂點標注和時間標注表 40
4.8.1 術語 40
4.8.2 格式 41
4.8.3 標注的細節問題 41
4.8.4 錄像帶和數字視頻 41
4.9 在配樂錄音完成后改變配樂點 41
4.10 配樂長度 41
第5章 預算和工作計劃表 51
5.1 費用因素 51
5.1.1 包活 52
5.1.2 計劃交響樂隊的大小 52
5.2 費用計算 52
5.2.1 聯盟的低工資標準 53
5.2.2 加錄限制 53
5.2.3 抄寫費用 54
5.2.4 其他費用 54
5.2.5 歌手 54
5.3 為低預算影片工作 54
5.4 錄音時使用聯盟樂手還是非聯盟樂手 55
5.4.1 樂手的工資以及其他費用 55
5.4.2 音樂風格上的便利性 55
5.4.3 音樂技巧 55
5.4.4 樂器 56
5.4.5 電影業健康與福利基金 56
5.4.6 退休金 56
5.4.7 次級市場報酬 56
5.5 代償協議 56
5.6 和音樂承包人一起工作 57
5.6.1 預算控制 57
5.6.2 提前預約樂手、錄音棚以及調音師 57
5.7 作曲酬金 58
5.7.1 表演權稅 58
5.7.2 代理人 58
5.8 預算估計 58
5.9 作曲時間 60
5.10 抄寫時間 61
第2部分 配樂概念
第6章 形成配樂概念 65
6.1 角色化 66
6.2 主角 68
6.2.1 兩個主角 69
6.2.2 看不見的主角 75
6.2.3 無生命對象作為主角 75
6.2.4 與角色對立 76
6.3 單個戲劇性主題 76
6.3.1 找到總覽 76
6.3.2 將戲劇性主題用文字表述出來 84
6.4 兩個戲劇性主題 85
6.5 民族/地域方面的考慮 85
6.5.1 使用有源音樂暗示影片的發生地 85
6.5.2 融合民族元素到配樂中 86
6.5.3 調查研究 87
6.5.4 準真實性 87
6.5.5 使用民族音樂樂手錄音 88
6.5.6 使用真實的當地音樂 89
6.5.7 避免引用民族音樂 89
6.6 音樂風格 90
6.6.1 美國風格 91
6.6.2 古典音樂 91
6.6.3 民間音樂 92
6.6.4 爵士和布魯斯 95
6.6.5 極簡音樂 96
6.6.6 搖滾 96
6.7 兩種或多種風格的聯合 96
6.8 排除的過程 99
6.9 可供學習的配樂 100
第7章 演示配樂：演示小樣和電子化制作 103
7.1 電子化演示小樣 104
7.1.1 用手工還是電子化手段來制作配樂縮譜 104
7.1.2 它們是怎樣做出來的 104
7.1.3 讓演示小樣真實可信 105
7.1.4 加入獨奏樂手 106
7.2 使用演示小樣進行交流 106
7.2.1 導演的響應 106
7.2.2 它們應該被處理得多么精細？ 107
7.2.3 遞送視頻 108
7.3 修改 109
7.4 低預算影片 109
第3部分 時間碼設置
第8章 時間碼設置和打點 113
8.1 為什么要學習傳統方式？ 113
8.2 開始 113
8.3 自由時間碼方式 114
8.4 使用打點軌道方式和計時表方式 115
8.5 節拍器等值 117
8.5.1 打點手冊的使用 117
8.5.2 音符數值表的使用 117
8.6 當時間碼無法同步的時候 120
8.6.1 試試相鄰的打點頁 120
8.6.2 試試偏移 120
8.6.3 避免太過明顯 121
8.7 極其的情節點的需求 121
8.8 漸慢，任意延長，漸快 122
8.9 回溯 122
第9章 時間碼設置II 125
9.1 音樂編輯師 125
9.2 平行交叉剪輯段落的配樂 125
9.3 速度和情緒在配樂段落內部發生變化 126
9.4 配樂段落內部的節拍發生變化 126
9.5 用計算器進行時間碼計算 126
9.6 使用錄像帶、數字視頻和SMPTE時間碼 127
9.7 掉幀還是不掉幀？ 127
9.8 在數學問題上避免糊涂 127
9.9 硬件與軟件 127
第4部分 作曲
第10章 表達戲劇性 131
10.1 觀眾的期待 131
10.2 音樂上的期望 131
10.3 不要泄露故事 132
10.4 基調 132
10.5 讀懂基調和態度 132
10.6 片頭音樂 134
10.6.1 主題音樂能在事情發生之前就給予暗示 134
10.6.2 表達誰的視角 134
10.6.3 從概述角度表達 140
10.6.4 表達場景真正想表達的 141
10.6.5 進到角色內心 141
10.6.6 表現環境和場所 142
10.6.7 表現情境 142
10.6.8 在多大程度上表達強烈的戲劇性 142
10.6.9 少即是多/有意識地對劇情輕描淡寫 145
10.6.10 回避強烈的情感性表達 157
10.6.11 不要強調某一場景 158
10.6.12 無聲的力量 158
10.6.13 從無聲中再現能夠加強劇情 158
10.7 讓音樂穿過劇情 160
10.8 用音樂為劇情斷句 160
10.9 用音樂同步情節點 160
10.10 用音樂主題與情節點同步 171
10.11 突出 172
10.12 轉移注意力 172
10.13 像創作芭蕾舞音樂一樣為電影配樂 172
10.14 為對白伴奏 174
10.15 可供學習的配樂 178
10.15.1 不要泄露故事 178
10.15.2 基調 179
10.15.3 片頭音樂 179
10.15.4 表達誰的視角 179
10.15.5 從概述角度表達 179
10.15.6 表達場景真正想表達的 179
10.15.7 進到角色內心 179
10.15.8 在多大程度上表達強烈的戲劇性 179
10.15.9 少即是多/有意識地對劇情輕描淡寫 180
10.15.10 無聲的力量 180
10.15.11 讓音樂穿過劇情和為劇情斷句 180
10.15.12 用音樂同步情節點 181
10.15.13 突出 181
10.15.14 轉移注意力 181
10.15.15 像創作芭蕾舞音樂一樣為電影配樂 181
10.15.16 為對白提供伴奏配樂 181
第11章 類型片與有源音樂 183
11.1 類型片 183
11.2 動作片 183
11.3 喜劇片 184
11.4 紀錄片 185
11.5 歷史片和年代戲 186
11.6 恐怖片 191
11.7 類型轉換 191
11.8 有源音樂 191
11.9 有源音樂和配樂的相互交織 192
11.9.1 有源音樂擔當配樂的功能 192
11.9.2 有源音樂變成配樂 192
11.9.3 有源音樂交叉淡化成為配樂 192
11.9.4 有源音樂與配樂同時使用 193
11.9.5 有源音樂演奏無源配樂的主題 193
11.10 可供學習的配樂 193
11.10.1 類型片 193
11.10.2 有源音樂 193
第12章 作曲 195
12.1 創造性的考慮：工作流程 195
12.2 直覺和潛意識 195
12.3 文思枯竭 198
12.3.1 聽聽你喜歡的音樂 198
12.3.2 帶著問題入眠 198
12.3.3 迂回解決 198
12.3.4 正確對待后期限 199
12.4 準備 199
12.5 規劃配樂 199
12.6 組織配樂 200
12.7 電影的結構形式決定了配樂的結構形式 200
12.8 步調與結構 200
12.9 統一與變化 201
12.9.1 聯想的力量 201
12.9.2 原樣重復 201
12.9.3 同樣的主題，不同的設定 202
12.10 調查研究 202
12.11 速度或者脈搏 202
12.12 變化的脈動 203
12.13 個人喜好與風格 203
12.14 開始寫作縮譜 203
第13章 旋律的使用 205
13.1 動機 205
13.2 多個動機 220
13.3 沒有伴奏的旋律 221
13.4 雙旋律線結構 223
13.5 二部對位 226
13.6 以塑造人物為目的的旋律使用 227
13.7 改編一個音樂主題 229
13.8 熱門金曲 229
13.9 可供學習的配樂 230
13.9.1 動機 230
13.9.2 沒有伴奏的旋律 230
13.9.3 雙旋律線結構 230
13.9.4 以塑造人物為目的的旋律使用 230
第14章 和聲的使用 233
14.1 和聲語言 233
14.2 自然音階和聲與半音階和聲 233
14.3 調式和聲 239
14.4 泛自然音體系 242
14.5 民族音階 242
14.6 多重調性 242
14.7 四度和聲 250
14.8 十二音技法 252
14.9 音塊 259
14.10 由于線性寫作導致的和聲 262
14.11 和聲持續和固定音型 262
14.11.1 持續音 262
14.11.2 固定音型 264
14.11.3 以塑造人物為目的的和聲使用 275
14.11.4 使用和聲作為主題 276
14.11.5 緊張感 276
14.12 可供學習的配樂 278
14.12.1 調式音樂 284
14.12.2 泛自然音體系 284
14.12.3 民族音階 284
14.12.4 雙重調性 284
14.12.5 十二音技法 284
14.12.6 和聲持續音 284
14.12.7 和聲的固定音型 284
14.12.8 以塑造人物為目的的和聲使用 284
14.12.9 使用和聲作為主題 284
14.12.10 緊張感 284
第15章 節奏的使用 285
15.1 速度和脈動 285
15.2 節奏設計草圖 285
15.3 打擊樂聲部和電子樂 288
15.4 民族打擊樂 289
15.5 交響樂隊用作節奏聲部 289
15.6 節奏用作音樂主題 291
15.7 節奏化的固定音型 293
15.8 奇數節拍和變化節拍 296
15.9 多重節奏 297
15.10 可供學習的配樂 299
15.10.1 速度與脈動 299
15.10.2 打擊樂聲部和電子樂 299
15.10.3 交響樂隊用作節奏聲部 299
15.10.4 節奏化的固定音型 299
15.10.5 奇數節拍和變化節拍 299
15.10.6 多重節奏（偶然樂段） 299
第16章 配器的使用 301
16.1 塑造電影的戲劇性主題 301
16.2 用色彩表明故事發生地 303
16.3 交響化配器 305
16.4 新鮮的聲音和有趣的組合 323
16.5 改變色彩，改變情緒 324
16.6 交響樂音效 325
16.7 低預算影片 327
16.8 做配器還是不做配器 327
16.9 縮譜 328
16.10 MIDI縮譜 329
16.11 移調或是按照實際音高記譜？ 329
16.12 配器的藝術 330
16.13 作曲家與配器師之間的關系 331
16.14 從MIDI縮譜配器 332
16.15 將合成音色與交響樂隊一起使用 333
16.16 典型的交響樂隊配置 334
16.16.1 小規模的弦樂組 334
16.16.2 合唱 335
16.17 了解樂器 335
16.18 捷徑 335
16.19 配器的時間規劃 336
16.20 改動 336
16.21 其他的實用性指導 337
16.21.1 標記配樂 337
16.21.2 小節序號 337
16.21.3 分句和分弓 337
16.21.4 譜頁尺寸 337
16.21.5 用紙筆還是用計算機 337
16.21.6 配器的商業方面 337
16.22 可供學習的配樂 338
16.22.1 配器的藝術 338
16.22.2 使用完整規模交響樂隊進行配樂 338
16.22.3 節省的配器方式 338
16.22.4 弦樂 338
16.22.5 獨奏色彩 338
第17章 技術和實踐方面的考慮 339
17.1 技術方面的考慮 339
17.1.1 時間碼設置 339
17.1.2 同步條 339
17.1.3 錄音 339
17.2 實踐方面的考慮 339
17.2.1 保持健康體魄 339
17.2.2 手指痙攣 340
17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配樂段落 340
17.2.4 音樂準備 340
17.2.5 校正工作 343
17.2.6 自力更生 343
17.2.7 錄音準備 343
17.2.8 保存你的音樂 343
17.2.9 檢驗清單 343
第5部分 配樂錄音
第18章 配樂錄音棚 347
18.1 配樂錄音棚 347
18.2 配樂錄音、先期錄音和同期錄音 347
18.3 主要或者全部依靠電子樂器的配樂 347
18.4 先期錄制的電子樂器聲軌 348
18.5 先期錄制聲學樂器軌和獨奏樂器 348
18.6 制訂計劃 348
18.7 混音師 349
18.7.1 在錄音開始之前與混音師討論 349
18.7.2 設備 350
18.7.3 讀譜 350
18.8 制作音樂 350
18.8.1 作曲家在控制室里的代言人 351
18.8.2 準備樂譜 351
18.8.3 挑選指揮家 351
18.9 指揮 351
18.9.1 奇數節拍 353
18.9.2 電子配樂段落 353
18.10 指揮協助工具 353
18.10.1 Auricle軟件 353
18.10.2 打點軌道 353
18.10.3 同步孔和同步條 353
18.10.4 電影的聲音風格 354
18.10.5 錄音格式 355
18.10.6 耳機里的配樂提示 355
18.10.7 防止打點聲軌漏音 355
18.10.8 排練中的問題解決 355
18.11 問題 356
18.12 鍵盤 357
18.13 與控制室進行交流 357
18.14 問題解決 357
18.15 休息 357
18.16 創造性方面的響應 357
18.17 與導演合作 357
18.18 在配樂錄音環節做修改 358
修改與預算 359
18.19 錄制音樂 359
18.19.1 在配樂錄音棚里用電子樂器配樂 359
18.19.2 將演示小樣用作參考框架 359
18.20 與混音師合作 360
18.20.1 對白之下的配樂 360
18.20.2 回放 360
18.21 加錄（分軌錄音） 361
18.22 為銀幕上的表演進行先期錄音 361
18.23 配樂錄音棚里的時間壓力 362
18.24 異地錄音 362
18.25 通過ISDN進行配樂錄音 362
18.26 錄音時的時間碼修正 363
18.26.1 一個同步點偏離 363
18.26.2 棘手的速度 363
18.27 后期縮混和聲音處理 365
18.28 在終混中使用采樣版本 365
18.29 為了電影原聲專輯進行再次縮混 366
第19章 終混 367
19.1 終混棚里的作曲家 368
19.2 終混棚以及參與終混的人員 368
19.3 為終混準備音樂 370
19.4 預混 370
19.5 音樂混音師 370
19.6 終混棚里的聲音效果 370
19.7 混錄中的次調整 371
19.8 總體的音樂音量 371
19.9 修改/放棄配樂段落 372
19.10 導演如何看待音樂 373
19.11 終混棚里的溝通順序 373
19.11.1 電影剪輯師的角色 373
19.11.2 溝通技巧 373
19.12 帶著對白終混 374
19.13 失去一部配樂 374
19.14 終混的時間計劃 374
19.15 試映 375
19.16 可供學習的配樂 375
第6部分 電子配樂與現代配樂
第20章 電子音樂的使用 379
20.1 電子樂器作為聲學樂器再造 379
20.2 電子樂器用于創造獨特的聲音 380
20.3 將電子樂器與聲學樂器混合使用 381
20.3.1 使用采樣作為聲學樂器表演的補充 381
20.3.2 電子化的現代音樂的使用 382
20.3.3 強調聲學配器 382
20.3.4 強調電子樂器 382
20.4 使用電子樂器進行配樂 384
20.4.1 尋找合適的音色 384
20.4.2 創造聲音 385
20.4.3 簡潔性 385
20.5 錄制電子音樂 385
20.5.1 先期錄制電子音軌 388
20.5.2 提前對電子音樂進行音序編程 388
20.5.3 錄制電子樂隊 388
20.5.4 加錄電子樂器來對真實樂器進行美化 389
20.5.5 錄制自己的演奏 389
20.5.6 怎樣讓它為你工作 389
20.5.7 規劃工作環境 390
20.5.8 設備 390
20.5.9 技術協助 390
20.6 可供學習的配樂 390
20.6.1 電子樂器作為聲學樂器再造 390
20.6.2 電子樂器用于創造獨特的聲音 390
20.6.3 使用電子手段對聲學聲音進行處理 391
20.6.4 演示小樣 391
20.6.5 將電子樂器與聲學樂器混合使用 391
20.6.6 強調聲學配器 391
20.6.7 錄制電子音樂 391
第21章 現代音樂的使用 393
21.1 現代音樂中節奏聲部的使用 393
21.1.1 完整地寫下來 393
21.1.2 給予它們低音線條和織體結構 395
21.1.3 讓其自由發揮 395
21.1.4 描述這種風格 396
21.1.5 了解這種風格 397
21.1.6 針對樂手寫作 397
21.1.7 電子元素 400
21.2 現代配樂 400
21.2.1 《行騙天下》(Confidence,2003) 400
21.2.2 《尋找蘇珊》(Desperately Seeking
Susan,1985) 400
21.2.3 《球場雄心》(Hoosiers,1986) 400
21.2.4 《颶風》(The Hurricane,1999) 403
21.2.5 《朝九晚五》(Nine to Five,1980) 403
21.2.6 《危險人物》(Payback,1999) 413
21.2.7 《尖峰時刻》(Rush Hour,1998) 413
21.2.8 《阿叔有難》(Stir Crazy,1980) 423
21.2.9 《杜絲先生》(Tootsie,1982) 423
21.3 對3部現代配樂的進一步分析 428
21.3.1 《暗夜搖籃曲》(The Deep End,2001) 428
21.3.2 《驚爆內幕》(The Insider,1999) 430
21.3.3 《搖滾》(Rock Star,2001) 433
21.4 與獨奏樂手一起配樂 434
21.5 與樂隊組合一起配樂 435
21.6 現代風格的有源音樂 435
21.7 可供學習的配樂 435
與樂隊組合一起配樂 436
第22章 為電視配樂 437
22.1 電視劇集 437
22.1.1 時間計劃 437
22.1.2 確定配樂點 438
22.1.3 電子設備 438
22.1.4 使用采樣來再造交響樂效果 439
22.2 片頭音樂主題 439
《X檔案（X Files）》音樂主題的誕生 441
22.3 作曲 442
圍繞音樂配樂 443
22.4 與制片人一起工作 444
電視有線網和廣播公司 445
22.5 終混 445
22.6 為交響樂隊配樂 445
22.7 為長篇電視節目配樂 446
22.8 歌曲的使用 446
22.9 電視與電影的區別 448
22.9.1 出幕和入幕 448
22.9.2 標題音樂 448
22.9.3 刺激性音樂 448
22.9.4 制片人 448
第7部分 歌曲
第23章 歌舞片和先期錄音 451
23.1 強有力的計劃 451
23.2 先期錄音 451
23.2.1 音準 452
23.2.2 先期錄音方式的發展 452
23.2.3 打點軌道 452
23.2.4 《一個美國人在巴黎》 452
23.3 《油脂》和《名揚四海》里的先期錄音 453
23.3.1 《油脂》 453
23.3.2 《名揚四海》 453
23.4 后期錄音（后期配樂錄音） 454
23.5 經典歌舞片及其未來 455
第24章 歌曲 457
24.1 歌曲的功能 458
24.2 內容 459
24.2.1 直接的歌詞陳述 459
24.2.2 從角色（們）的角度 460
24.2.3 間接的陳述 462
24.2.4 概述性歌詞 462
24.2.5 同樣的歌曲，不同的意義 463
24.3 歌曲創作中的通力合作 463
24.3.1 構造節奏框架 464
24.3.2 范例歌曲的使用 464
24.3.3 合作 464
24.4 歌詞與畫面的同步 465
24.5 重寫還是另寫一首歌 465
24.6 演示這首歌曲 466
24.7 表演者 466
24.7.1 簽約歌手 467
24.7.2 歌曲作家的職責 467
24.7.3 歌手可能會要求重寫 467
24.8 熱門歌曲和商業成功 467
24.9 《渾身是勁》：一部原創的歌曲編輯配樂 468
24.9.1 創作團隊 468
24.9.2 范例歌曲的使用 468
24.9.3 為拍攝準備一份臨時音軌 469
24.9.4 歌詞寫作 469
24.9.5 歌曲《渾身是勁》的演示小樣 470
24.9.6 與表演者們合作 470
24.9.7 操心商業方面的問題 470
24.10 《燕特爾》：一部由詞作曲家團隊共同
完成的歌曲配樂 470
24.10.1 將歌曲的概念融進劇本中 471
24.10.2 確定作曲家和音樂風格 471
24.10.3 建立歌曲的電影化使用 471
24.10.4 歌詞創作與歌曲的先期錄音 471
第8部分 生意
第25章 生意 475
25.1 找工作 475
25.1.1 履歷 476
25.1.2 生活在洛杉磯 476
25.1.3 音樂監制 476
25.1.4 音樂總管 477
25.1.5 從電視轉換到電影 477
25.1.6 演示小樣 477
25.1.7 讓人聽到 478
25.1.8 代理人 478
25.1.9 與代理人簽約 479
25.1.10 作曲家/代理人合同的要點 479
25.1.11 電影和電視的生意要點 479
25.2 包活 480
25.3 后端合同 481
25.4 廣告 481
25.5 ASCAP和BMI 482
25.6 稅率 482
25.7 音樂預算 482
25.8 取得授權 483
25.8.1 授權費用 483
25.8.2 歌曲授權 483
25.8.3 經典作品的授權 484
25.9 電影原聲專輯 484
25.10 單曲 485
25.11 音樂與生意 485
25.12 掌控：作曲家作為企業家 485
后記 在音軌上 487
被采訪者和作者 489
被采訪者 489
作者 505
附錄A 作業題 507
第8章 時間碼設置與打點 507
第11章 類型片與有源音樂 507
第13章 旋律的使用 507
第14章 和聲的使用 507
第15章 節奏的使用 508
第16章 配器的使用 508
第17章 技術和實踐方面的考慮 508
第18章 配樂錄音棚 508
第20章 電子音樂的使用 509
第31章 現代音樂的使用 509
第24章 歌曲 509
部分參考答案 509
第8章 時間碼設置與打點 509
第18章 配樂錄音棚 509
附錄B 膠片尺數/時間碼轉換 511
以35毫米膠片為例 511
以16毫米膠片為例 511
膠片尺數轉換習題 511
參考答案 512
附錄C 使用計算器計算時間碼的方法 513
參考答案 514
利用計算器計算時間碼的習題 514
附錄D 掉幀 515
專業詞匯指南 516
參考書目 521
指揮 521
電子音樂 521
電影導演 521
電影制作者 521
電影音樂 521
電影作品年表/作曲家與配樂 522
電影及電視制片人 522
電影電視制作 522
電影配樂 522
電影作品年表 522
音樂與電影音樂生意 523
作曲 523
音樂編輯 523
配器/編曲 523
期刊和雜志 524
錄音 524
歌曲寫作 524
原聲音軌 524
尾注 526
第1章 電影制作團隊 3
1.1 和制作團隊開會 3
1.2 導演 4
1.2.1 導演期望從音樂中得到什么 4
1.2.2 配樂的功能 4
1.2.3 導演和作曲家的關系 4
1.2.4 有時候導演并不需要他們說想要的那些東西 5
1.2.5 很多時候他們想要的就是他們說想要的東西 5
1.2.6 心神不寧 5
1.3 和導演交流 6
1.3.1 導演表達他們的戲劇化方面的構想 6
1.3.2 導演表達他們的音樂方面的想法 7
1.3.3 作曲家描述他的音樂方面的構思 7
1.4 支持和指導 7
1.5 制片人 10
1.5.1 富有創造力的制片人 10
1.5.2 監制 10
1.5.3 沒有很強的音樂背景的制片人 10
1.6 制片人的權力 10
1.7 和制片人交流 10
1.8 電影剪輯師 11
1.8.1 剪輯師的職責 11
1.8.2 剪輯師作為中間人 11
1.8.3 添加音樂 11
1.8.4 帶著音樂進行編輯 11
1.9 音樂編輯師 12
1.10 音樂監制和音樂總管 13
1.10.1 音樂監制的職責 13
1.10.2 音樂總管的職責 14
第2章 劇本、會議和看片會 15
2.1 劇本 15
2.2 看片會前的次碰頭會 16
2.2.1 去拍攝現場 17
2.2.2 次看片 17
2.2.3 粗剪、定剪和組接鏡頭 17
2.3 看片會后的次討論 18
2.4 在影片完成之前寫作 19
第3章 范例與臨時音軌 21
3.1 以具體的配樂或配樂段落作為范例 21
3.2 以某種具體的電影配樂風格作為范例 24
3.3 以具體的古典作品或風格作為范例 24
3.3.1 交響樂 24
3.3.2 中歐的搖籃曲 25
3.3.3 維瓦爾第的曼陀林協奏曲 25
3.3.4 用范例進行交流 25
3.4 作曲家對范例的使用 25
3.4.1 古典音樂作曲家 25
3.4.2 民歌與當代音樂的影響 26
3.4.3 歌曲 26
3.5 無意間得到的范例 26
3.6 范例與剽竊 27
3.7 臨時音軌 27
3.8 音樂編輯師和臨時音軌——音樂是怎樣被做出來的 28
3.9 電影制作者使用臨時音軌的原因 29
3.9.1 剪輯中的臨時音軌 30
3.9.2 為了試映的臨時音軌 30
3.9.3 使用臨時音軌發現配樂的概念 31
3.9.4 臨時音軌也許會被用到終的影片中 31
3.10 作曲家怎樣帶著臨時音軌工作 32
第4章 確定配樂點 35
4.1 好好談一談 36
4.2 什么時候使用音樂 36
4.2.1 找到正確的時刻 37
4.2.2 音樂入點和音樂出點 38
4.2.3 找到一種觀點 38
4.3 開始一條配樂 38
4.4 結束一條配樂 38
4.4.1 什么時候結束 38
4.4.2 怎樣結束 39
4.5 短段落、過渡段落和長段落 39
4.6 表演的重要性 39
4.7 與導演的交流 39
4.8 配樂點標注和時間標注表 40
4.8.1 術語 40
4.8.2 格式 41
4.8.3 標注的細節問題 41
4.8.4 錄像帶和數字視頻 41
4.9 在配樂錄音完成后改變配樂點 41
4.10 配樂長度 41
第5章 預算和工作計劃表 51
5.1 費用因素 51
5.1.1 包活 52
5.1.2 計劃交響樂隊的大小 52
5.2 費用計算 52
5.2.1 聯盟的低工資標準 53
5.2.2 加錄限制 53
5.2.3 抄寫費用 54
5.2.4 其他費用 54
5.2.5 歌手 54
5.3 為低預算影片工作 54
5.4 錄音時使用聯盟樂手還是非聯盟樂手 55
5.4.1 樂手的工資以及其他費用 55
5.4.2 音樂風格上的便利性 55
5.4.3 音樂技巧 55
5.4.4 樂器 56
5.4.5 電影業健康與福利基金 56
5.4.6 退休金 56
5.4.7 次級市場報酬 56
5.5 代償協議 56
5.6 和音樂承包人一起工作 57
5.6.1 預算控制 57
5.6.2 提前預約樂手、錄音棚以及調音師 57
5.7 作曲酬金 58
5.7.1 表演權稅 58
5.7.2 代理人 58
5.8 預算估計 58
5.9 作曲時間 60
5.10 抄寫時間 61
第2部分 配樂概念
第6章 形成配樂概念 65
6.1 角色化 66
6.2 主角 68
6.2.1 兩個主角 69
6.2.2 看不見的主角 75
6.2.3 無生命對象作為主角 75
6.2.4 與角色對立 76
6.3 單個戲劇性主題 76
6.3.1 找到總覽 76
6.3.2 將戲劇性主題用文字表述出來 84
6.4 兩個戲劇性主題 85
6.5 民族/地域方面的考慮 85
6.5.1 使用有源音樂暗示影片的發生地 85
6.5.2 融合民族元素到配樂中 86
6.5.3 調查研究 87
6.5.4 準真實性 87
6.5.5 使用民族音樂樂手錄音 88
6.5.6 使用真實的當地音樂 89
6.5.7 避免引用民族音樂 89
6.6 音樂風格 90
6.6.1 美國風格 91
6.6.2 古典音樂 91
6.6.3 民間音樂 92
6.6.4 爵士和布魯斯 95
6.6.5 極簡音樂 96
6.6.6 搖滾 96
6.7 兩種或多種風格的聯合 96
6.8 排除的過程 99
6.9 可供學習的配樂 100
第7章 演示配樂：演示小樣和電子化制作 103
7.1 電子化演示小樣 104
7.1.1 用手工還是電子化手段來制作配樂縮譜 104
7.1.2 它們是怎樣做出來的 104
7.1.3 讓演示小樣真實可信 105
7.1.4 加入獨奏樂手 106
7.2 使用演示小樣進行交流 106
7.2.1 導演的響應 106
7.2.2 它們應該被處理得多么精細？ 107
7.2.3 遞送視頻 108
7.3 修改 109
7.4 低預算影片 109
第3部分 時間碼設置
第8章 時間碼設置和打點 113
8.1 為什么要學習傳統方式？ 113
8.2 開始 113
8.3 自由時間碼方式 114
8.4 使用打點軌道方式和計時表方式 115
8.5 節拍器等值 117
8.5.1 打點手冊的使用 117
8.5.2 音符數值表的使用 117
8.6 當時間碼無法同步的時候 120
8.6.1 試試相鄰的打點頁 120
8.6.2 試試偏移 120
8.6.3 避免太過明顯 121
8.7 極其的情節點的需求 121
8.8 漸慢，任意延長，漸快 122
8.9 回溯 122
第9章 時間碼設置II 125
9.1 音樂編輯師 125
9.2 平行交叉剪輯段落的配樂 125
9.3 速度和情緒在配樂段落內部發生變化 126
9.4 配樂段落內部的節拍發生變化 126
9.5 用計算器進行時間碼計算 126
9.6 使用錄像帶、數字視頻和SMPTE時間碼 127
9.7 掉幀還是不掉幀？ 127
9.8 在數學問題上避免糊涂 127
9.9 硬件與軟件 127
第4部分 作曲
第10章 表達戲劇性 131
10.1 觀眾的期待 131
10.2 音樂上的期望 131
10.3 不要泄露故事 132
10.4 基調 132
10.5 讀懂基調和態度 132
10.6 片頭音樂 134
10.6.1 主題音樂能在事情發生之前就給予暗示 134
10.6.2 表達誰的視角 134
10.6.3 從概述角度表達 140
10.6.4 表達場景真正想表達的 141
10.6.5 進到角色內心 141
10.6.6 表現環境和場所 142
10.6.7 表現情境 142
10.6.8 在多大程度上表達強烈的戲劇性 142
10.6.9 少即是多/有意識地對劇情輕描淡寫 145
10.6.10 回避強烈的情感性表達 157
10.6.11 不要強調某一場景 158
10.6.12 無聲的力量 158
10.6.13 從無聲中再現能夠加強劇情 158
10.7 讓音樂穿過劇情 160
10.8 用音樂為劇情斷句 160
10.9 用音樂同步情節點 160
10.10 用音樂主題與情節點同步 171
10.11 突出 172
10.12 轉移注意力 172
10.13 像創作芭蕾舞音樂一樣為電影配樂 172
10.14 為對白伴奏 174
10.15 可供學習的配樂 178
10.15.1 不要泄露故事 178
10.15.2 基調 179
10.15.3 片頭音樂 179
10.15.4 表達誰的視角 179
10.15.5 從概述角度表達 179
10.15.6 表達場景真正想表達的 179
10.15.7 進到角色內心 179
10.15.8 在多大程度上表達強烈的戲劇性 179
10.15.9 少即是多/有意識地對劇情輕描淡寫 180
10.15.10 無聲的力量 180
10.15.11 讓音樂穿過劇情和為劇情斷句 180
10.15.12 用音樂同步情節點 181
10.15.13 突出 181
10.15.14 轉移注意力 181
10.15.15 像創作芭蕾舞音樂一樣為電影配樂 181
10.15.16 為對白提供伴奏配樂 181
第11章 類型片與有源音樂 183
11.1 類型片 183
11.2 動作片 183
11.3 喜劇片 184
11.4 紀錄片 185
11.5 歷史片和年代戲 186
11.6 恐怖片 191
11.7 類型轉換 191
11.8 有源音樂 191
11.9 有源音樂和配樂的相互交織 192
11.9.1 有源音樂擔當配樂的功能 192
11.9.2 有源音樂變成配樂 192
11.9.3 有源音樂交叉淡化成為配樂 192
11.9.4 有源音樂與配樂同時使用 193
11.9.5 有源音樂演奏無源配樂的主題 193
11.10 可供學習的配樂 193
11.10.1 類型片 193
11.10.2 有源音樂 193
第12章 作曲 195
12.1 創造性的考慮：工作流程 195
12.2 直覺和潛意識 195
12.3 文思枯竭 198
12.3.1 聽聽你喜歡的音樂 198
12.3.2 帶著問題入眠 198
12.3.3 迂回解決 198
12.3.4 正確對待后期限 199
12.4 準備 199
12.5 規劃配樂 199
12.6 組織配樂 200
12.7 電影的結構形式決定了配樂的結構形式 200
12.8 步調與結構 200
12.9 統一與變化 201
12.9.1 聯想的力量 201
12.9.2 原樣重復 201
12.9.3 同樣的主題，不同的設定 202
12.10 調查研究 202
12.11 速度或者脈搏 202
12.12 變化的脈動 203
12.13 個人喜好與風格 203
12.14 開始寫作縮譜 203
第13章 旋律的使用 205
13.1 動機 205
13.2 多個動機 220
13.3 沒有伴奏的旋律 221
13.4 雙旋律線結構 223
13.5 二部對位 226
13.6 以塑造人物為目的的旋律使用 227
13.7 改編一個音樂主題 229
13.8 熱門金曲 229
13.9 可供學習的配樂 230
13.9.1 動機 230
13.9.2 沒有伴奏的旋律 230
13.9.3 雙旋律線結構 230
13.9.4 以塑造人物為目的的旋律使用 230
第14章 和聲的使用 233
14.1 和聲語言 233
14.2 自然音階和聲與半音階和聲 233
14.3 調式和聲 239
14.4 泛自然音體系 242
14.5 民族音階 242
14.6 多重調性 242
14.7 四度和聲 250
14.8 十二音技法 252
14.9 音塊 259
14.10 由于線性寫作導致的和聲 262
14.11 和聲持續和固定音型 262
14.11.1 持續音 262
14.11.2 固定音型 264
14.11.3 以塑造人物為目的的和聲使用 275
14.11.4 使用和聲作為主題 276
14.11.5 緊張感 276
14.12 可供學習的配樂 278
14.12.1 調式音樂 284
14.12.2 泛自然音體系 284
14.12.3 民族音階 284
14.12.4 雙重調性 284
14.12.5 十二音技法 284
14.12.6 和聲持續音 284
14.12.7 和聲的固定音型 284
14.12.8 以塑造人物為目的的和聲使用 284
14.12.9 使用和聲作為主題 284
14.12.10 緊張感 284
第15章 節奏的使用 285
15.1 速度和脈動 285
15.2 節奏設計草圖 285
15.3 打擊樂聲部和電子樂 288
15.4 民族打擊樂 289
15.5 交響樂隊用作節奏聲部 289
15.6 節奏用作音樂主題 291
15.7 節奏化的固定音型 293
15.8 奇數節拍和變化節拍 296
15.9 多重節奏 297
15.10 可供學習的配樂 299
15.10.1 速度與脈動 299
15.10.2 打擊樂聲部和電子樂 299
15.10.3 交響樂隊用作節奏聲部 299
15.10.4 節奏化的固定音型 299
15.10.5 奇數節拍和變化節拍 299
15.10.6 多重節奏（偶然樂段） 299
第16章 配器的使用 301
16.1 塑造電影的戲劇性主題 301
16.2 用色彩表明故事發生地 303
16.3 交響化配器 305
16.4 新鮮的聲音和有趣的組合 323
16.5 改變色彩，改變情緒 324
16.6 交響樂音效 325
16.7 低預算影片 327
16.8 做配器還是不做配器 327
16.9 縮譜 328
16.10 MIDI縮譜 329
16.11 移調或是按照實際音高記譜？ 329
16.12 配器的藝術 330
16.13 作曲家與配器師之間的關系 331
16.14 從MIDI縮譜配器 332
16.15 將合成音色與交響樂隊一起使用 333
16.16 典型的交響樂隊配置 334
16.16.1 小規模的弦樂組 334
16.16.2 合唱 335
16.17 了解樂器 335
16.18 捷徑 335
16.19 配器的時間規劃 336
16.20 改動 336
16.21 其他的實用性指導 337
16.21.1 標記配樂 337
16.21.2 小節序號 337
16.21.3 分句和分弓 337
16.21.4 譜頁尺寸 337
16.21.5 用紙筆還是用計算機 337
16.21.6 配器的商業方面 337
16.22 可供學習的配樂 338
16.22.1 配器的藝術 338
16.22.2 使用完整規模交響樂隊進行配樂 338
16.22.3 節省的配器方式 338
16.22.4 弦樂 338
16.22.5 獨奏色彩 338
第17章 技術和實踐方面的考慮 339
17.1 技術方面的考慮 339
17.1.1 時間碼設置 339
17.1.2 同步條 339
17.1.3 錄音 339
17.2 實踐方面的考慮 339
17.2.1 保持健康體魄 339
17.2.2 手指痙攣 340
17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配樂段落 340
17.2.4 音樂準備 340
17.2.5 校正工作 343
17.2.6 自力更生 343
17.2.7 錄音準備 343
17.2.8 保存你的音樂 343
17.2.9 檢驗清單 343
第5部分 配樂錄音
第18章 配樂錄音棚 347
18.1 配樂錄音棚 347
18.2 配樂錄音、先期錄音和同期錄音 347
18.3 主要或者全部依靠電子樂器的配樂 347
18.4 先期錄制的電子樂器聲軌 348
18.5 先期錄制聲學樂器軌和獨奏樂器 348
18.6 制訂計劃 348
18.7 混音師 349
18.7.1 在錄音開始之前與混音師討論 349
18.7.2 設備 350
18.7.3 讀譜 350
18.8 制作音樂 350
18.8.1 作曲家在控制室里的代言人 351
18.8.2 準備樂譜 351
18.8.3 挑選指揮家 351
18.9 指揮 351
18.9.1 奇數節拍 353
18.9.2 電子配樂段落 353
18.10 指揮協助工具 353
18.10.1 Auricle軟件 353
18.10.2 打點軌道 353
18.10.3 同步孔和同步條 353
18.10.4 電影的聲音風格 354
18.10.5 錄音格式 355
18.10.6 耳機里的配樂提示 355
18.10.7 防止打點聲軌漏音 355
18.10.8 排練中的問題解決 355
18.11 問題 356
18.12 鍵盤 357
18.13 與控制室進行交流 357
18.14 問題解決 357
18.15 休息 357
18.16 創造性方面的響應 357
18.17 與導演合作 357
18.18 在配樂錄音環節做修改 358
修改與預算 359
18.19 錄制音樂 359
18.19.1 在配樂錄音棚里用電子樂器配樂 359
18.19.2 將演示小樣用作參考框架 359
18.20 與混音師合作 360
18.20.1 對白之下的配樂 360
18.20.2 回放 360
18.21 加錄（分軌錄音） 361
18.22 為銀幕上的表演進行先期錄音 361
18.23 配樂錄音棚里的時間壓力 362
18.24 異地錄音 362
18.25 通過ISDN進行配樂錄音 362
18.26 錄音時的時間碼修正 363
18.26.1 一個同步點偏離 363
18.26.2 棘手的速度 363
18.27 后期縮混和聲音處理 365
18.28 在終混中使用采樣版本 365
18.29 為了電影原聲專輯進行再次縮混 366
第19章 終混 367
19.1 終混棚里的作曲家 368
19.2 終混棚以及參與終混的人員 368
19.3 為終混準備音樂 370
19.4 預混 370
19.5 音樂混音師 370
19.6 終混棚里的聲音效果 370
19.7 混錄中的次調整 371
19.8 總體的音樂音量 371
19.9 修改/放棄配樂段落 372
19.10 導演如何看待音樂 373
19.11 終混棚里的溝通順序 373
19.11.1 電影剪輯師的角色 373
19.11.2 溝通技巧 373
19.12 帶著對白終混 374
19.13 失去一部配樂 374
19.14 終混的時間計劃 374
19.15 試映 375
19.16 可供學習的配樂 375
第6部分 電子配樂與現代配樂
第20章 電子音樂的使用 379
20.1 電子樂器作為聲學樂器再造 379
20.2 電子樂器用于創造獨特的聲音 380
20.3 將電子樂器與聲學樂器混合使用 381
20.3.1 使用采樣作為聲學樂器表演的補充 381
20.3.2 電子化的現代音樂的使用 382
20.3.3 強調聲學配器 382
20.3.4 強調電子樂器 382
20.4 使用電子樂器進行配樂 384
20.4.1 尋找合適的音色 384
20.4.2 創造聲音 385
20.4.3 簡潔性 385
20.5 錄制電子音樂 385
20.5.1 先期錄制電子音軌 388
20.5.2 提前對電子音樂進行音序編程 388
20.5.3 錄制電子樂隊 388
20.5.4 加錄電子樂器來對真實樂器進行美化 389
20.5.5 錄制自己的演奏 389
20.5.6 怎樣讓它為你工作 389
20.5.7 規劃工作環境 390
20.5.8 設備 390
20.5.9 技術協助 390
20.6 可供學習的配樂 390
20.6.1 電子樂器作為聲學樂器再造 390
20.6.2 電子樂器用于創造獨特的聲音 390
20.6.3 使用電子手段對聲學聲音進行處理 391
20.6.4 演示小樣 391
20.6.5 將電子樂器與聲學樂器混合使用 391
20.6.6 強調聲學配器 391
20.6.7 錄制電子音樂 391
第21章 現代音樂的使用 393
21.1 現代音樂中節奏聲部的使用 393
21.1.1 完整地寫下來 393
21.1.2 給予它們低音線條和織體結構 395
21.1.3 讓其自由發揮 395
21.1.4 描述這種風格 396
21.1.5 了解這種風格 397
21.1.6 針對樂手寫作 397
21.1.7 電子元素 400
21.2 現代配樂 400
21.2.1 《行騙天下》(Confidence,2003) 400
21.2.2 《尋找蘇珊》(Desperately Seeking
Susan,1985) 400
21.2.3 《球場雄心》(Hoosiers,1986) 400
21.2.4 《颶風》(The Hurricane,1999) 403
21.2.5 《朝九晚五》(Nine to Five,1980) 403
21.2.6 《危險人物》(Payback,1999) 413
21.2.7 《尖峰時刻》(Rush Hour,1998) 413
21.2.8 《阿叔有難》(Stir Crazy,1980) 423
21.2.9 《杜絲先生》(Tootsie,1982) 423
21.3 對3部現代配樂的進一步分析 428
21.3.1 《暗夜搖籃曲》(The Deep End,2001) 428
21.3.2 《驚爆內幕》(The Insider,1999) 430
21.3.3 《搖滾》(Rock Star,2001) 433
21.4 與獨奏樂手一起配樂 434
21.5 與樂隊組合一起配樂 435
21.6 現代風格的有源音樂 435
21.7 可供學習的配樂 435
與樂隊組合一起配樂 436
第22章 為電視配樂 437
22.1 電視劇集 437
22.1.1 時間計劃 437
22.1.2 確定配樂點 438
22.1.3 電子設備 438
22.1.4 使用采樣來再造交響樂效果 439
22.2 片頭音樂主題 439
《X檔案（X Files）》音樂主題的誕生 441
22.3 作曲 442
圍繞音樂配樂 443
22.4 與制片人一起工作 444
電視有線網和廣播公司 445
22.5 終混 445
22.6 為交響樂隊配樂 445
22.7 為長篇電視節目配樂 446
22.8 歌曲的使用 446
22.9 電視與電影的區別 448
22.9.1 出幕和入幕 448
22.9.2 標題音樂 448
22.9.3 刺激性音樂 448
22.9.4 制片人 448
第7部分 歌曲
第23章 歌舞片和先期錄音 451
23.1 強有力的計劃 451
23.2 先期錄音 451
23.2.1 音準 452
23.2.2 先期錄音方式的發展 452
23.2.3 打點軌道 452
23.2.4 《一個美國人在巴黎》 452
23.3 《油脂》和《名揚四海》里的先期錄音 453
23.3.1 《油脂》 453
23.3.2 《名揚四海》 453
23.4 后期錄音（后期配樂錄音） 454
23.5 經典歌舞片及其未來 455
第24章 歌曲 457
24.1 歌曲的功能 458
24.2 內容 459
24.2.1 直接的歌詞陳述 459
24.2.2 從角色（們）的角度 460
24.2.3 間接的陳述 462
24.2.4 概述性歌詞 462
24.2.5 同樣的歌曲，不同的意義 463
24.3 歌曲創作中的通力合作 463
24.3.1 構造節奏框架 464
24.3.2 范例歌曲的使用 464
24.3.3 合作 464
24.4 歌詞與畫面的同步 465
24.5 重寫還是另寫一首歌 465
24.6 演示這首歌曲 466
24.7 表演者 466
24.7.1 簽約歌手 467
24.7.2 歌曲作家的職責 467
24.7.3 歌手可能會要求重寫 467
24.8 熱門歌曲和商業成功 467
24.9 《渾身是勁》：一部原創的歌曲編輯配樂 468
24.9.1 創作團隊 468
24.9.2 范例歌曲的使用 468
24.9.3 為拍攝準備一份臨時音軌 469
24.9.4 歌詞寫作 469
24.9.5 歌曲《渾身是勁》的演示小樣 470
24.9.6 與表演者們合作 470
24.9.7 操心商業方面的問題 470
24.10 《燕特爾》：一部由詞作曲家團隊共同
完成的歌曲配樂 470
24.10.1 將歌曲的概念融進劇本中 471
24.10.2 確定作曲家和音樂風格 471
24.10.3 建立歌曲的電影化使用 471
24.10.4 歌詞創作與歌曲的先期錄音 471
第8部分 生意
第25章 生意 475
25.1 找工作 475
25.1.1 履歷 476
25.1.2 生活在洛杉磯 476
25.1.3 音樂監制 476
25.1.4 音樂總管 477
25.1.5 從電視轉換到電影 477
25.1.6 演示小樣 477
25.1.7 讓人聽到 478
25.1.8 代理人 478
25.1.9 與代理人簽約 479
25.1.10 作曲家/代理人合同的要點 479
25.1.11 電影和電視的生意要點 479
25.2 包活 480
25.3 后端合同 481
25.4 廣告 481
25.5 ASCAP和BMI 482
25.6 稅率 482
25.7 音樂預算 482
25.8 取得授權 483
25.8.1 授權費用 483
25.8.2 歌曲授權 483
25.8.3 經典作品的授權 484
25.9 電影原聲專輯 484
25.10 單曲 485
25.11 音樂與生意 485
25.12 掌控：作曲家作為企業家 485
后記 在音軌上 487
被采訪者和作者 489
被采訪者 489
作者 505
附錄A 作業題 507
第8章 時間碼設置與打點 507
第11章 類型片與有源音樂 507
第13章 旋律的使用 507
第14章 和聲的使用 507
第15章 節奏的使用 508
第16章 配器的使用 508
第17章 技術和實踐方面的考慮 508
第18章 配樂錄音棚 508
第20章 電子音樂的使用 509
第31章 現代音樂的使用 509
第24章 歌曲 509
部分參考答案 509
第8章 時間碼設置與打點 509
第18章 配樂錄音棚 509
附錄B 膠片尺數/時間碼轉換 511
以35毫米膠片為例 511
以16毫米膠片為例 511
膠片尺數轉換習題 511
參考答案 512
附錄C 使用計算器計算時間碼的方法 513
參考答案 514
利用計算器計算時間碼的習題 514
附錄D 掉幀 515
專業詞匯指南 516
參考書目 521
指揮 521
電子音樂 521
電影導演 521
電影制作者 521
電影音樂 521
電影作品年表/作曲家與配樂 522
電影及電視制片人 522
電影電視制作 522
電影配樂 522
電影作品年表 522
音樂與電影音樂生意 523
作曲 523
音樂編輯 523
配器/編曲 523
期刊和雜志 524
錄音 524
歌曲寫作 524
原聲音軌 524
尾注 526
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