陶瓷一生（簡體書）

托尼`伯克斯|Tony Birks（1937—2014）

畢業於牛津大學，在倫敦司雷德藝術學院學習繪畫與雕塑，作品曾獲獎項。他與眾多傑出陶藝家相識，並於1967年出版頗具影響力的著作《現代陶瓷藝術》（Art of the Modern Potter），此後出版了八部與陶瓷和陶藝家相關的著作，包括《陶藝家完全手冊》（The Complete Potter's Companion）和傳記《漢斯`考柏》（Hans Coper），後者是本書的姊妹篇。托尼`伯克斯同樣撰寫建築與雕塑方面的文章，其作品曾被翻譯為六種語言。

征服三宅一生和喬納森`安德森的20世紀傳奇陶藝大師

三獲英國女王授勳，80歲仍創作不輟

作品打動無數眼光挑剔的收藏家

“我不是藝術家，只是個做陶的人。”

六十餘年如一日，紮根泥土，不懈探尋鮮活之美，

在時代動盪與離散之苦中以一事安身。

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“從她的作品中，我看到了'創造'的意義。”——三宅一生

“露西`裡的器皿表現出一種強烈的簡潔感，削減形式、外觀、功能，直抵本質；而她的生平也讓人感到這是一個能直奔目標的人。”——埃德蒙`德瓦爾

“露西的作品有一種魔力，讓你想伸手去觸碰它。”——喬納森`安德森

“露西`裡的作品雖然都經過精密計算製作，但傳遞出的更多是手工製品的溫暖觸感，而不是冷冰冰的禁慾感。”——蒼井優

“露西的器皿形制素簡，充滿微妙的平衡感，彷彿自然誕生的有機造物，顏色的使用更是du一無二。”——斯蒂芬`阿蘭

譯序解讀露西`裡

作為二十世紀最具影響力的陶藝家，露西˙裡在中國極少被人所知，對於中國當代陶藝的影響也微乎其微，這與其國際聲望相差甚遠。在她創作巔峰的七十年代，中國仍處於相對閉塞的狀態，而1989 年，由三宅一生策展、安藤忠雄設計陳列的大型回顧展，即使在日本留下了深遠的影響，也未曾進入中國人的視野——畢竟，對於手工陶瓷的關注與認可也只是近十年來的潮流。不可否認，露西`裡在世界手工陶瓷領域留下了無法磨滅的印記，不僅因為她的作品出眾，更是因為她在不經意間創立了屬於自己的流派，並贏得了眾多後生陶藝家的追隨。即使在她過世二十多年後的今天，當我們看到一些當代陶藝家的作品，尤其在英國和日本，仍舊能夠清晰地辨識出來自露西`裡的原型——高足斗笠的碗形、密集的線紋裝飾、口沿釉料垂流的效果……作為英國工作室陶瓷運動的領軍人物，露西`裡將傳統的製瓷工藝與現代設計完美融合，並將日用器皿提升到了純粹藝術的高度，而她卻從未以“藝術家”甚至“陶藝家”自居，畢生都稱自己為“做器皿的人”。

一個“做器皿的人”如何成了“藝術家”，便是本書的作者試圖回答的問題，也是中文版希望為中國當代陶藝提供的一條參考路徑。而最重要的，則是為喜愛手工陶瓷的讀者們，提供一種基於西方現代設計的不同視角。

露西`裡於1902 年出生於維也納一個上流的猶太家庭，父親是維也納首屈一指的耳鼻喉科醫生，母親則來自奧地利東部小城艾森施塔特的名門望族。露西`裡成長於維也納藝術與設計的黃金期，在以克里姆特為代表的分離派藝術運動影響之下，建築與設計現代化的新潮也蓬勃發展。當露西`裡進入維也納工藝美術學院就讀時，便師從著名建築師與設計師約瑟夫`霍夫曼——他創建了影響深遠的“維也納工坊”，旨在聯合不同門類與工藝的設計師和手工業者，創造屬於新時代的建築與設計產品。現代設計的簡約、凝練以及對實用性的側重奠定了露西`裡一生的創作準則；然而，手工陶瓷對傳統工藝和陶瓷材料特性的嚴重依賴，又給陶瓷製作的現代化進程添加了無數的阻力——這便是露西`裡畢生都在試圖跨越的藩籬。

露西`裡的創作生涯受到了二十世紀歐洲歷史的重大影響。三十年代，正當年輕的露西`裡在歐洲陶藝界嶄露頭角時，納粹對奧地利的入侵使得大批猶太人不得不逃離至英國，抑或途經英國繼續流亡至美國。1938 年，露西`裡與丈夫共同前往倫敦，而此番逃難在日後看來竟成了露西`裡陶藝生涯的轉折點——在十九世紀下半葉工藝美術運動的影響之下，英國具有良好的手工業土壤，旅居日本多年的陶藝家伯納德`利奇又將對手工陶瓷的認知提升到了藝術與精神的層面，這都為露西`裡提供了良好的創作環境，倫敦的開放與多元也打開了露西`裡的創作視野。同樣重要的是，倫敦如此的創作環境讓露西`裡可以同執意繼續逃離至美國的丈夫分道揚鑣，結束風平浪靜卻並不幸福的婚姻，她擺脫了妻子的身份，從而全身心地投入創作。

雖然倫敦提供了良好的創作土壤，第二次世界大戰的全面爆發卻徹底打破了露西·裡的日常創作。除了德軍空襲的侵擾，英國政府也禁止了手工陶瓷的生產，因為這並非戰時必需物資。“二戰”期間，露西˙裡曾擔任過夜間消防看哨，也曾就職於光學器械工廠，只有在完成后防工作之餘才可進行創作。戰爭結束，露西˙裡得以重新開始日常的陶瓷製作，而此時的她已年近五旬。

正是第二次世界大戰讓露西˙裡來到了使她最終揚名世界的倫敦，但同時也注定了她會成為一名大器晚成的陶藝家。直到二十世紀六十年代，露西·裡才發展出具有個人標誌性的風格，年入七旬才抵達創作的巔峰期。在這期間，對她創作生涯產生最為深遠影響的人，卻是她的工作室僱員及學徒漢斯·考柏。同為逃離納粹迫害的猶太難民，漢斯在露西的指導下很快掌握了陶瓷工藝，而他對陶瓷美學的敏感與直覺使他迅速成了一名獨立的陶藝家，也成了露西·裡最重要的創作夥伴及嚮導。從1946年到1958年末，兩人在露西的工作室共同創作了十三年之久，露西專注於器皿的創作，漢斯則發展出獨特的雕塑風格。在這十三年間，露西的每一件作品幾乎都要得到漢斯的同意才發表，藝廊展覽二人也共同參與，形影不離。直至今日，露西`裡與漢斯`考柏仍舊在陶藝界、拍賣行中被相提並論。

1990 年秋天，露西`裡因突發中風而終止創作，此時，她已經在拉坯機前工作了近七十年。從一名在倫敦默默無聞的維也納陶瓷作者，到享譽世界、作品被各大博物館與藏家競相追逐的陶藝大師，露西`裡用自己的後半生髮展出了獨一無二的陶瓷風格，也創立了屬於自己的陶瓷流派。然而，她一生都對自己的作品保持緘默，極少對其創作進行解說，至多以“簡約”這樣的字眼輕描淡寫。這使得人們難以在感官的愉悅和震撼之外更深入地理解她的作品，但其代表作所呈現的統一而明確的風格與方法，卻可以為解讀她的創作提供可靠的素材。

如果將一件陶瓷器皿的視覺屬性拆解為器形與表面裝飾兩個核心層面，露西`裡的作品最顯著且出眾的特點便是對平衡感的把握。在器形的層面，以其最具代表性的高足斗笠碗為例，柔美的曲線中始終帶有剛硬的氣息，碗足拔地而起，漸入碗壁的線條如纖瘦的肩頸曲線，流暢中隱露骨感，而從碗壁至口沿的擴張又如舞者伸展的雙臂，最終口沿的外翻彷彿觸及遠方的指尖。收放之間是剛柔並濟的張力，曲線的溫柔包裹直線的剛毅，使露西`裡的器形居高卻不臨下。

這種張力的背後是器形精準與鬆弛間的平衡感。露西`裡的器形簡約，沒有任何多餘的裝飾，幾十年的拉坯經驗使她可以準確地控制器形，但與此同時又產生適當的變化。露西`裡使用慢輪轉速拉坯，這使她可以在拉坯過程中控制每一個細節的變化，同時對修坯最低限度的依賴讓她的器形完整保存了手拉坯所塑造的形態。而露西`裡最令人無法模仿的便是對偏離中心的失誤的巧妙運用——精準的完美從來不是露西`裡的追求，這也是許多後生陶藝家在模仿露西`裡的作品時最難逾越的障礙。

剛毅與柔美、精準與鬆弛，這樣對立特質的平衡使得露西`裡的作品時常產生一種臨界感，即在相互對抗的作用力下游走於某一條分界線兩端的動態。此種臨界性又來源於露西`裡對陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯過程中的離心力的極限性挑戰。在留存不多的工作照中可見，露西·裡在拉坯時便將碗足縮至極小，並利用離心力將碗口拓寬至泥料即將無法支撐斗笠的臨界點——正如本書作者所言，目睹露西`里拉坯是驚心動魄的經歷，而多年的經驗使她總能在泥料失去支撐力的一瞬之前停下轉盤。

如同器形中的平衡感，露西`裡作品的表面裝飾也體現了同樣的特質。以其代表性的線紋裝飾為例，整體設計往往呈現重複、規律的排列，無論是順延器形的放射線，還是疏密不一的同心圓線條。然而，通過手工雕刻進而鑲嵌黑色錳釉，抑或在深色釉料表面雕刻線紋裸露白色的瓷坯，在幾何與機械性的線紋排列之中又呈現了手工刻線的流動和不規則感，釉料在刻線處往往形成弧面積釉，材料自身的狀態更增加了適度的變化，最終產生了幾何式的理性與手工創作之感性的完美融合與平衡。

在沒有線紋裝飾的作品中，露西`裡對於不同釉色的搭配使用同樣遵循平衡的規則。乳白色的碗或杯子在口沿處施以黑色釉料，燒製後形成向下流淌的效果，使輕盈的白色主體增添了些許沉穩。以夕陽粉、孔雀藍或艷黃等色彩為主調的作品，也常在口沿搭配厚重的金屬色流釉，為明快的主旋律添加了幾分凝重。不論是通過刻線裝飾還是單純使用釉色，露西`裡作品的表面裝飾往往都呈現出不同特質的統一，以及豐富的情緒之平衡。如果說領會器形與表面裝飾所達到的平衡感屬於對露西`裡作品感性體驗的範疇，對其裝飾手法與成型工藝關係的探究則可以讓我們更為理性地理解她的創作邏輯，而這兩方面的高度統一也是露西`裡創作的核心。

在成型方法上，露西`裡畢生都使用拉坯工藝製作器皿，從未嘗試手捏、泥片或模具成型（僅在為高級定制服裝製作陶瓷鈕扣時使用過手捏的方法）。作為應用最廣的陶瓷成型方法，拉坯的根本就是縱向的拉力與橫向的離心力或向心力之間的相互作用所產生的塑形能力，如果用幾何模型加以描述，便是一根中軸線與無數同心圓所構建的系統。

基於上述對於拉坯工藝的抽象理解，不難看到露西·裡標誌性的線紋裝飾正是採用了同樣的系統。以中軸線為出發點的放射線紋，抑或在拉坯機上完成的同心圓線紋裝飾，都延續了拉坯成型的力學關係，碗壁內外線紋的呼應更讓作品裝飾整體與成型方法高度統一。由此可見，露西`裡作品的裝飾與成型遵循同一邏輯系統，並非強加於坯體的武斷設計。

不僅裝飾設計遵從了成型方法，露西`裡的裝飾工藝也利用了陶瓷材料的本質特性。作為人類很早便廣泛使用的材料之一，陶瓷的可塑性是其根本屬性，也是它可以展現出無窮多樣形態的原因。露西`裡的線紋裝飾採用剔釉或鑲嵌的工藝。剔釉法是在坯體表面塗深色釉料後，用鋼針在釉料表面劃刻線紋，進而露出底層的白色瓷坯；鑲嵌法則是先在白色瓷坯上刻線，再將黑色釉料塗於表面，而後用海綿擦淨，只有刻線的凹槽中存有黑色釉料。這兩種方法本質上都利用了陶瓷材料的可塑性，與普遍使用的手繪法相比，更貼近陶瓷的本質屬性，而最終產生的裝飾效果也與坯體渾然一體——坯體本身參與了裝飾的過程，而非作為一個被動的平面媒介被施以裝飾。

正是因為剔釉與鑲嵌的工藝都利用了坯體本身的可塑性，所以在形成紋樣的同時也產生了肌理質感。在剔釉工藝中，釉面的紋樣自然產生了凹凸效果，而鑲嵌工藝中的線紋也時而保留了淺淺的凹槽。這使得紋樣成了“形”本身的一部分，兩者互為一體，相得益彰。

綜上所述，不論在感性的欣賞還是理性解讀的層面，露西`裡的作品都具有高度的平衡感與統一性——剛柔並濟、收放自如的器形，秩序中飽含變化的線紋，以及情緒豐富而具衝突感的色彩搭配，使其作品在美學的動態平衡中自如游走；裝飾設計與成型工藝遵循同一邏輯系統、裝飾手法積極地利用了陶瓷本身的可塑性，又使裝飾與成型融為同一個創造過程。這些都基於對材料和工藝的高度認知和理解，也是露西`裡的作品如此出眾的原因。

同好言善辯的伯納德`利奇相比，露西`裡一生都是位沉默的陶藝家，即使三次得到女王授勳，她也極少在公眾面前闡述自己的作品，這使得“解讀”成為理解她的創作的重要途徑，也為“解讀”留下了巨大的空間與可能。作為一個“做器皿的人”，露西·裡近七十年的職業生涯都是在拉坯機前安靜度過的。她的一生是創造的一生，也是失去的一生。通過陶瓷，露西`裡結識了生命中最重要的導師、朋友、夥伴與靈魂的伴侶，而當他們一個個或早或晚地離開、逝去，她總是回到拉坯機前，繼續獨自地創作，直到生命最後的歲月。

譯序：解讀露西˙裡Ⅳ

致謝Ⅷ

序：微妙而簡約Ⅸ

第一章維也納和艾森施塔特 1

第二章維也納：分離派和維也納工坊13

第三章維也納：婚姻1926~1938 25

第四章戰時英格蘭35

第五章戰後英格蘭47

第六章藝術協會展覽63

第七章工藝與技法71

第八章二十世紀八十年代初期87

第九章“難道我做的東西還不夠多麼？” 93

圖錄101

陶藝家年表237

相關文獻238

後記243