編劇的藝術
編劇的藝術
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商品介紹
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  • 美國編劇理論大師長銷70年的重磅鉅作,繁體中文版首度面市!
    啟發好萊塢第一線專業編導的編劇大全!

    挑戰亞里斯多德的「情節首要」觀念,
    埃格里提出「人物動機」為編劇寫作核心,
    告訴你:角色創造劇情!

    ★ 長銷不墜,連年穩坐亞馬遜劇本寫作類書籍TOP 2
    ★ 解構「前提、角色、衝突」三大戲劇必備要素,教你寫出不落俗套的最強劇本。
    ★ 所有揣懷編劇、導演、寫作夢想的人士必備的「編劇寶典」!

    你是否曾在編劇創作上產生類似困惑:
    ■ 如何選擇跟得上時代的題材?
    ■ 劇情或角色,何者優先?
    ■ 有沒有可能用兩種前提建構一部劇本?
    ■ 當你的劇本被譴責老套時,首先該檢視的是劇本的哪一塊?
    ■ 某些爛戲為何賣座?

    如果你正在跟創作瓶頸交戰,如果你研究了其他編劇理論書,卻始終未能獲得滿足與解答,不妨讀讀這本書吧。

    《編劇的藝術》是一部論述編劇方法的名著,出版於二十世紀四○年代,它曾是編劇們手上除了亞里斯多德《詩學》之外,只此一本的編劇參考指南。作者拉約什‧埃格里是美國戲劇理論大師,除了傳授如何創作,更以不斷變動的「角色」作為建構理論的基礎,側重在角色受到種種變動的內在與外在刺激時所作出的反應,因而推動其必然的劇情走向,讓許多好萊塢第一線編劇與導演深受很大啟發。

    埃格里還告訴我們,一部成功的戲劇必須具備的組成元素:
    1. 前提
    「戲劇前提是個暴君,它只給你一條路走,有絕對證據的路。」
    前提就是構想,就是劇本的中心思想,你必須讓前提明白無誤地引領你,前往你的劇本希望抵達的目標。每個好前提都是由三個部分組成:人物、衝突、結局(例如儉約導致浪費、誠實擊敗詐欺),每個部分又都是戲劇的要素,少了清晰的前提,任何想法或情境都不足以將你帶到一個邏輯的結論。

    2. 角色
    「如果我這齣戲有八個角色要處理,我的社交生活就夠豐富了,因為我必須學著去認識他們。」
    「人物理論」是埃格里的編劇寫作理論核心,也是編劇界認為最精華的部分。他指出編劇必須完全了解自己的角色,每個角色必須具備生理、心理、社會等三個面向,你必須知道這一切,但不需要都寫出來,他們是透過角色的行為顯現。本章另探討核心角色、反派角色、角色組合等書寫重點,促使編劇們思考筆下角色的各個方面。

    3. 衝突
    「衝突是所有寫作的心跳。」
    詳細分析衝突的四大分類:停滯、突跳、緩升、預示。書中用實例證明什麼是好的衝突(緩升衝突、預示衝突),也近一步分析編劇最容易犯的錯,就是讓劇情在原地打轉(停滯衝突)或不合理的發展(突跳衝突),帶我們檢視這些不同的衝突如何影響你的劇本。

    全書大量引用莎士比亞、易卜生、莫里哀等大師級劇作家的作品,包括膾炙人口的《羅密歐與茱麗葉》、《玩偶之家》、《偽君子》、《李爾王》、《馬克白》等經典劇目,對角色性格、衝突類型進行了鉅細靡遺地分析,探討其成功或失敗的深層原因,不僅適於有志創作的讀者模仿,其他讀者也可獲得一個嶄新的欣賞角度。儘管這本書主要是針對戲劇的編劇,但他的教導同樣適用於電影、小說、電視劇。

    值得一提,埃格里似乎「預知」我們會針對書中哪些觀點進行質疑與響應,在文中穿插了接近戲劇形式的辯證問答方法,讓讀者彷彿與埃格里有了實際的「課堂討論」之感,令整本書讀起來極具說服力。

  • 拉約什‧埃格里Lajos Egri
    匈牙利裔的美籍編劇大師,10歲就寫出第一部三幕劇。一戰期間,他加入紐約的左派戲劇組織,成為導演和劇作家,後於20世紀30年代創立寫作學校。埃格里同時也是一位新聞工作者,並曾撰寫過電視劇本。


    譯者:黃政淵
    導演/創意人。台大外文系學士,南加大電影電視製作藝術碩士,台灣藝術大學電影系兼任講師。歷年影像與文字作品曾獲若干榮譽,電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本獎。譯作有《故事的解剖》、《編劇之路》、《導演之路》等。

    石武耕
    台北人。政大廣告系、台大新聞所畢。現就讀於巴黎第十大學傳播學博士班。

  • 導讀
    寫故事的前提
    耿一偉(台北藝術大學戲劇系兼任助理教授)

    一九四六年出版至今,《編劇的藝術》持續啟發著不同世代的創作者,網路上甚至能找到介紹這本書的簡報與討論影片。但這些第二手資料,永遠無法取代直接閱讀《編劇的藝術》,所帶來的樂趣與啟發。拉約什‧埃格里的寫作風格充滿雄辯,大量的譬喻與令人咀嚼再三的佳句,充斥著每一頁。他的分析力極強,即使對易卜生《玩偶之家》或莎士比亞《哈姆雷特》極為熟悉的讀者,依然會發現拉約什‧埃格里對劇本的逐句解讀,充滿洞見與啟發。

    以《春風化雨》榮獲奧斯卡最佳原著劇本獎的編劇湯姆‧舒爾曼(Tom Schulman)說:「亞里斯多德《詩學》與拉約什‧埃格里《編劇的藝術》這兩本書影響我最深。」擔任《魔鬼司令》、《終極警探》等賣座大片編劇的史蒂芬‧德蘇薩(Steven E. de Souza)則坦陳,《編劇的藝術》對他創作技巧有很大的影響。

    知名的美國電影學者大衛‧鮑德威爾(David Bordwell)在《好萊塢的說故事方式: 當代電影中的故事與風格》(The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, 2006)一書強調,拉約什‧埃格里藉著《編劇的藝術》,成為二十世紀五○年代後,對好萊塢電影編劇影響最大的兩位歐洲大師之一。

    獲得高度評價的電影編劇書《故事的道德前提:怎樣掌控電影口碑與票房》(The Moral Premise: Harnessing Virtue & Vice for Box Office Success, 2006),作者史坦利‧威廉斯(Stanley D. Williams)直接在第一章點名拉約什‧埃格里,強調《編劇的藝術》對前提(premise)的重視是不能忽略的智慧,並在第三章分析前提這個觀念,是如何能在羅伯特‧麥基(Robert McKee)或希德‧菲爾德(Syd Field)等當代電影編劇教學大師的著作中,發現類似的回響。

    前提是這本書十分重要的一個觀念,一個故事等於在證明一個前提。如果用比較容易懂的說法,就是這個故事要傳達的主要思想。拉約什‧埃格里認為前提可以用很簡單的一句話表達,比如《羅密歐與茱麗葉》是「偉大的愛甚至不畏死亡」,《李爾王》的前提是「盲目的信賴導致毀滅」等等。

    拉約什‧埃格里主張,前提不應該直接在劇本提及,而需透過角色、對白與情節的有機對話(他會說是辯證法),來向觀眾證明。他以權威的口吻強調:「好的前提都是──由三個部分組成,每一個部分都是好劇本所不可或缺的。讓我們檢視一下『儉約導致浪費』這句話,這項前提的第一個部分提示的是角色,一個儉約的角色。第二個部分『導致』提示了衝突,第三個部分『浪費』則提示了劇本的結局」。

    但前提是怎麼來的,這時候拉約什‧埃格里又從一個傳道人的角色,變成一位禪宗大師,他說:「動身到處找前提是愚蠢的,因為就像我們曾指出的,前提應該是你自己的信念。」正是這種既能直指核心,又能保留開放的辯證態度,讓《編劇的藝術》讀來令人愛不釋手,成為創作者的最佳床頭書。

    前面提到大衛‧鮑德威爾認為拉約什‧埃格里是影響好萊塢的兩位歐洲大師之一,另一位是對寫實演技有絕大貢獻的俄國大師史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin S. Stanislavski)。史坦尼斯拉夫斯基體系,透過一九四七年在紐約設立演員工作室(Actors Studio),在五○年代以方法演技(method acting)的美國化面貌,快速擴散開來。詹姆士‧狄恩、馬龍‧白蘭度、達斯汀‧霍夫曼、艾爾帕西諾與勞勃‧狄尼諾等演技派巨星,都曾在演員工作室學過演戲。這種以演員內在體驗來詮釋角色的表演進路,恰好與《編劇的藝術》反對亞里斯多德,強調角色大於情節的主張,一拍即合。

    在電影的世界裡,透過攝影機的聚焦與銀幕的放大,演員的臉成為觀眾迷戀的對象。在奧斯卡獎頒獎典禮上,觀眾最關注的,都是最佳男女主角,很少人會記得誰得了最佳編劇。不論如何,拉約什‧埃格里對角色重要性的辯護,呼應了影像主導的時代精神,至今勢不可擋。

    其實《編劇的藝術》能從任何一章開始讀起,因為拉約什‧埃格里實踐著他在這本書所強調的整體性觀念,不論是前提、角色三面向(生理學、心理學與社會學)、核心角色、角色排列組合、四種衝突、攻擊點、轉捩點、轉折與對立統合性等重要觀念,他總是不斷從各種新角度,賦予這些概念新的解釋。

    我非常欣賞拉約什‧埃格里對「對立統合性」這個概念的強調,這是一個非常有用的創作技巧。它主張必須將兩個彼此對立的人物,找到綁在一起的必然性,而這個設定保證了衝突的存在,「只有在一個以上的角色之特點或主導特質被徹底改變之後,真正的對立統合性才能被解除。在真正的對立統合性中,妥協是不可能的。」透過他精闢的分析,我們可以發現這個技巧在很多經典鉅作中都存在的。如果要舉更容易理解的例子,是很多鄉土劇所偏愛的婆媳議題,便有對立統合性的結構,兩個互相對立的角色,被綁在一個家庭裡。

    拉約什‧埃格里很喜歡舉科學的例子──「我們要再三強調,所有體現大自然的事物都有辯證的性質」──從物理學、統計學、工程學、生物學、生理學到遺傳學,他不斷試圖說明,在前提與角色之間,是一個有機的互動過程,這個過程就是情節。他深切相信,「當我們從書上讀到,或是在舞台上看到一則故事裡的殘酷、暴力、凌虐,以及所有使人變成禽獸的激情,這時我們其實看到了自己,因為我們這一生中也經歷過幾次,就算只有一瞬間而已……讓我再強調一次──去寫那些抵達了人生轉捩點的人物,這是值得的。我們能夠從他們的示範中得到警惕或啟發。」

    活著需要故事,尤其是好故事,但前提是我們得先訓練出能寫故事的人。

     

    前言
    舉足輕重的重要性

    在希臘的古典時代,有間神廟發生了駭人聽聞的事。某晚,宙斯神像不知遭誰給砸碎、褻瀆了。
    此事在居民中引發軒然大波。他們唯恐招來眾神的報復。
    城邦的公告員沿街叫喊,喝令犯人速速現身,面見長者,接受應得的懲罰。
    罪犯當然無意投案。結果,才過一星期,又有一尊神像被毀了。
    民眾現在懷疑,有瘋子溜出來了,遂派了幾名衛士把守。他們的戒備最終奏效,禍首落網了。
    他被問到,
    「你知道什麼命運等著你嗎?」
    「知道,」他回答得近乎雀躍,「死亡。」
    「你難道不怕死?」
    「我怕。」
    「你明知是死罪,為何仍要犯禁?」
    這人用力吞了吞口水,回答道:
    「我什麼都不是。我這輩子什麼都不是。我沒做過任何讓自己與眾不同的事,也曉得自己辦不到。我想做些事讓人注意到我……而且記得我。」
    他沉默了一會兒,又說:「而別人死了就被遺忘。我覺得用死能換來不朽很划算!」

    不朽!
    是的,我們都渴望被人注意。我們希望舉足輕重、永垂不朽。我們希望做的事會讓人驚嘆,「好厲害,不是嗎?」
    如果我們製造不出什麼有用或是漂亮的東西……那肯定就該製造些別的。像是麻煩。
    只要想想你們家的長舌婦海倫阿姨就好(大家家裡都有一個)。她總讓人不痛快、起疑心,然後起爭執。她為什麼要這樣?當然是想要擁有重要性,而她如果只有靠八卦或撒謊才能達成目的,就會毫不猶豫去八卦或撒謊。
    在我們的人生中,必然有想要卓然出眾的基本欲望。我們不論何時,都渴求受人注意。人的自我意識,即使是離群索居者亦然,都來自於對重要性的渴望。如果失敗能夠引起同情或憐憫,就有人會為了失敗而失敗。
    以你的小舅子喬為例。他總是追在女人後面跑。為什麼?他擔起家中生計,是個好爸爸,奇怪的是,還是個好丈夫。但他的人生還少了些東西。他對自己、對家庭、對世界來說都不夠重要。風流韻事就成了他生命的焦點。每次征服新的對象,都讓他感覺自己又更重要了一些;他覺得自己完成了某些事。喬如果得知,他追求女人是為了代替某些更有意義的創造,他自己也會驚訝吧。

    . . .
    母親生兒育女就是一種創造。這是造就不朽的起點。與男人相比,女人較不傾向於到處留情,或許這就是理由之一。
    一位母親能遇到最不公的對待,就是她長大成人的子女出自一片愛心與體貼,碰到困難都不讓她知道。他們讓她覺得自己無足輕重。
    每個人天生都有創造力,無一例外。只要給大家機會表現自己,就辦得到。如果巴爾札克(Balzac)、莫泊桑(De Maupassant)、歐.亨利(O. Henry)沒有學過寫作,他們更有可能成為難以自拔的騙徒,而不是偉大的作家。
    每個人都需要一個出口,來紓發自己與生俱來的創造才華。你若覺得想寫,寫就是了。你或許擔心,沒受過高等教育可能妨礙你實現重大成就?忘了這念頭吧。許多大作家,像是莎士比亞(Shakespeare)、易卜生(Henrik Ibsen)、蕭伯納(George Bernard Shaw),都沒見過大學校園的模樣。
    就算你永遠不會變成天才,還是可以從人生獲得很大的樂趣。
    如果寫作對你來說沒有吸引力,你可能會把唱歌、跳舞、演奏樂器練好,好到足以娛樂你的賓客。這也屬於「藝術」的範疇。
    是的,我們想要引人注意。我們想要被人記住。我們想要舉足輕重!我們可以獲得一定的重要性,方法就是用最適合我們天賦的方式來表現自己。你永遠想不到你的副業可以精進到什麼地步。
    就算你在商業上失敗了,有了這段經驗之後,說不定也在這門你已如此了解的學問中成為了權威。你的經驗更豐富了──光是你始終認真以對,就是很偉大的成就了。
    這樣到了最後,便能填滿貪求重要性的惱人渴望,卻不使任何人受傷。

     

    除了寫給作家與編劇之外,這本書也是寫給一般讀者看的。廣大讀者若能理解寫作的運作機制、體察到一切文學工作的種種艱難與極度傷神費力,便能更由衷地欣賞這些文學作品。
    本書的結尾為讀者列出了幾齣戲的劇情大綱,並依照辯證法進行了分析。我們希望這有助於讀者對一般的小說與短篇故事,尤其是對戲劇與電影,有更深入的理解。
    我們將在本書中探討幾部劇本,但不會褒貶每部劇本的整體。我們為了說明某個論點而徵引某些段落時,也不必然表示我們推崇整齣戲。
    我們會談現代劇本,也會談古典劇本。重點會放在經典作品上,因為大多數的現代劇本太快就被人遺忘。才學之士絕大多數熟悉經典,經典也隨時可供鑽研。
    我們以不斷變動的「角色」,做為建構理論的基礎。角色受到種種持續變動的內在與外在刺激時,永遠會作出近乎激烈的反應。
    一個人,不論什麼樣的人,或許就是正在讀這行字的你,是由什麼樣的基本成分構成的?我們必須先回答這個問題,才能好好討論「衝突攻擊點」(point of attack)、「角色排列組合」(orchestration)等等概念。我們必須從生物學上更加了解人類,不過我們要稍後再來觀察這部分的運作。
    我們要先從剖析「前提」(premise)、「角色」(character)與「衝突」(conflict)開始。這是為了讓讀者對於將驅使角色攀上高峰或淪入毀滅的這股力量,能有約略的了解。
    蓋房子的人若是不了解他要使用的建材,就會招致災難。對我們來說,建材就是「前提」、「角色」與「衝突」。在詳細認識這些要件之前,空談如何寫劇本只是白費力氣。我們希望讀者會覺得這方法幫得上忙。

    在本書中,我們提議為各種寫作,尤其是劇本寫作,指出一條新的路徑。這條路徑的基礎,就是辯證(dialectics)這項自然法則。
    許多由不朽作者寫下的偉大劇本,都歷經了時代淘洗,才流傳到我們手中。不過就算是天才,也常常寫出很糟的劇本。
    何以致此?因為他們寫作依據的是直覺,而不是準確的知識。直覺或許可以讓人一次、乃至多次寫出傑作,但是純然依賴直覺,恐怕也會讓他寫出一樣多的失敗之作。
    眾多權威人士都曾列舉劇本寫作學的支配法則。戲劇的最早期、無疑也是最重大的影響人物亞里斯多德(Aristotle),在兩千五百年前就說過:

    最重要的乃是事件的結構,並不是人物的結構,而是行動與生命的結構。

    亞里斯多德否認角色的重要性,他的影響也持續至今。但也有人主張,角色才是一切類別的寫作裡最重要的要素。十六世紀的西班牙劇作家洛佩.德.維加(Lope de Vega)曾經舉出這樣的要訣:

    第一幕要把情勢交代清楚。在第二幕要把事件巧妙交織在一起,讓人直到第三幕中段都很難猜中結局。總是要設局騙取期待;如此一來,就可能讓人領悟一些遠遠不同於先前預期的事。

    德國批評家兼劇作家萊辛(Lessing)則寫道:

    以最嚴格的方式遵守規則,也抵不過角色身上的最小缺陷。

    法國劇作家高乃伊(Corneille)又寫道:

    可以確定的是,戲劇既然是門藝術,便有其法則;但卻不能確定,是一些什麼樣的法則。

    諸如此類云云,全都彼此矛盾。有人甚至聲稱,根本就沒有任何規則可言。這種見解真是再莫名其妙不過。我們知道進食、行走與呼吸都有其規則;我們知道繪畫、音樂、舞蹈、飛翔、造橋都有其規則;我們曉得,每種體現人生與自然的方式都有其規則──那麼,為何唯獨寫作例外呢?寫作顯然不是毫無規則。
    有些曾試圖列出規則的作家告訴過我們,一齣戲是由不同的部分組成的:如主旨(theme)、情節(plot)、事件(incidents)、衝突(conflict)、情節糾葛(complication)、必備場景(obligatory scene)、氣氛(atmosphere)、對白(dialogue),以及高潮(climax)。上述每個部分都已有人寫過專書,向學生進行解釋與分析。
    這些作者都認真處理了各自的題目。他們研究了同領域裡其他人的作品;他們寫了自己的劇本,並從自己的經驗中學習;卻始終未能滿足讀者。還少了某些東西。學生還是不了解,諸如情節糾葛、張力、衝突與情緒等等,或者任何與劇作相關的類似問題,究竟與他想寫出的好劇本有什麼關聯。他曉得「主旨」是什麼意思,但是當他試圖應用這項知識時,卻不知所措。畢竟,威廉.亞契說過,主旨是不必要的。珀西瓦.懷爾德則說,主旨在開場時是必要的,但是必須埋得夠深,深到沒人看得出來。誰才是對的?
    接下來看看所謂的必備場景。有些權威人士說它不可或缺;也有人說根本沒這回事。若它不可或缺,它為什麼不可或缺?或者,若它並非不可或缺,又是為何?每一位教科書作者都解釋過自己偏愛的理論;但是他們沒有一個人用這種協助學生的方式,找出各自的理論與整體現象之間的聯繫。還缺了統整的工夫。
    我們認為,必備場景、張力、氣氛等等,都是枝微末節。這些都是某些更重要事物產生的效果。跟一位編劇說,他需要一個必備場景,或是他的劇本欠缺張力或情節糾葛,都是沒有用的,除非你能告訴他如何實現這些東西。下定義並不能解答這個問題。
    必須讓某些東西來引發張力、來創造情節糾葛,而無須編劇方面刻意試圖這樣做。必須讓一股力量統整所有的部件,讓這股力量自然長出所有部件,如同軀幹自然長出四肢。我們認為,我們知道這股力量是什麼:那就是人性(human character),造就一切無盡後果與辯證矛盾的人性。

    我們從來不認為,這本書就是劇本寫作的最終定論。恰恰相反。開闢一條新道路的人,會犯下許多錯誤,有時還會變得不知所云。我們的後繼者將會挖掘得更深入,將這個應用在寫作上的辯證手法,整理得比我們冀望的更加明白具體。這本運用辯證法的書,本身也適用辯證的法則。這裡闡述的理論是個「正」(thesis)。對其加以否定的論點則是「反」(antithesis)。這兩者會形成一個統合正與反的「合」(synthesis)。這就是通往真理之道。

  • 推薦序
    作者序
    前言
    第一章 前提
    第二章 角色
    2-1基本結構
    2-2環境
    2-3辯證的方法
    2-4人物的發展
    2-5人物的意志力
    2-6情節還是人物?
    2-7人物密謀劇情
    2-8主使人物
    2-9對立人物
    2-10編排
    2-11對立統一
    第三章 衝突
    3-1行動的起源
    3-2原因與結果
    3-3靜態衝突
    3-4跳躍衝突
    3-5升級衝突
    3-6運動
    3-7預示衝突
    3-8切入點
    3-9過渡
    3-10危機、高潮與結局
    第四章 總論
    4-1必備場警
    4-2展示
    4-3對話
    4-4試驗
    4-5戲劇的時效性
    4-6上場與下場
    4-7為什麼糟糕的戲也能成功
    4-8情節劇
    4-9論天才
    4-10關於「什麼是藝術」的對話
    4-11當你寫戲時
    4-12怎樣獲得想法
    4-13為電視寫作
    4-14結論
    附錄 劇本分析
    譯名對照表
    公司簡介服務條款隱私權政策異業合作人才招募圖書館採購/編目三民禮券兌換處好站連結三民‧東大‧弘雅目錄古籍‧古典目錄