編劇的藝術

美國編劇理論大師長銷70年的重磅鉅作，繁體中文版首度面市！
啟發好萊塢第一線專業編導的編劇大全！

挑戰亞里斯多德的「情節首要」觀念，
埃格里提出「人物動機」為編劇寫作核心，
告訴你：角色創造劇情！

★ 長銷不墜，連年穩坐亞馬遜劇本寫作類書籍TOP 2
★ 解構「前提、角色、衝突」三大戲劇必備要素，教你寫出不落俗套的最強劇本。
★ 所有揣懷編劇、導演、寫作夢想的人士必備的「編劇寶典」！

你是否曾在編劇創作上產生類似困惑：
￭ 如何選擇跟得上時代的題材？
￭ 劇情或角色，何者優先？
￭ 有沒有可能用兩種前提建構一部劇本？
￭ 當你的劇本被譴責老套時，首先該檢視的是劇本的哪一塊？
￭ 某些爛戲為何賣座？

如果你正在跟創作瓶頸交戰，如果你研究了其他編劇理論書，卻始終未能獲得滿足與解答，不妨讀讀這本書吧。

《編劇的藝術》是一部論述編劇方法的名著，出版於二十世紀四○年代，它曾是編劇們手上除了亞里斯多德《詩學》之外，只此一本的編劇參考指南。作者拉約什‧埃格里是美國戲劇理論大師，除了傳授如何創作，更以不斷變動的「角色」作為建構理論的基礎，側重在角色受到種種變動的內在與外在刺激時所作出的反應，因而推動其必然的劇情走向，讓許多好萊塢第一線編劇與導演深受很大啟發。

埃格里還告訴我們，一部成功的戲劇必須具備的組成元素：
1. 前提
「戲劇前提是個暴君，它只給你一條路走，有絕對證據的路。」
前提就是構想，就是劇本的中心思想，你必須讓前提明白無誤地引領你，前往你的劇本希望抵達的目標。每個好前提都是由三個部分組成：人物、衝突、結局（例如儉約導致浪費、誠實擊敗詐欺），每個部分又都是戲劇的要素，少了清晰的前提，任何想法或情境都不足以將你帶到一個邏輯的結論。

2. 角色
「如果我這齣戲有八個角色要處理，我的社交生活就夠豐富了，因為我必須學著去認識他們。」
「人物理論」是埃格里的編劇寫作理論核心，也是編劇界認為最精華的部分。他指出編劇必須完全了解自己的角色，每個角色必須具備生理、心理、社會等三個面向，你必須知道這一切，但不需要都寫出來，他們是透過角色的行為顯現。本章另探討核心角色、反派角色、角色組合等書寫重點，促使編劇們思考筆下角色的各個方面。

3. 衝突
「衝突是所有寫作的心跳。」
詳細分析衝突的四大分類：停滯、突跳、緩升、預示。書中用實例證明什麼是好的衝突（緩升衝突、預示衝突），也近一步分析編劇最容易犯的錯，就是讓劇情在原地打轉（停滯衝突）或不合理的發展（突跳衝突），帶我們檢視這些不同的衝突如何影響你的劇本。

全書大量引用莎士比亞、易卜生、莫里哀等大師級劇作家的作品，包括膾炙人口的《羅密歐與茱麗葉》、《玩偶之家》、《偽君子》、《李爾王》、《馬克白》等經典劇目，對角色性格、衝突類型進行了鉅細靡遺地分析，探討其成功或失敗的深層原因，不僅適於有志創作的讀者模仿，其他讀者也可獲得一個嶄新的欣賞角度。儘管這本書主要是針對戲劇的編劇，但他的教導同樣適用於電影、小說、電視劇。

值得一提，埃格里似乎「預知」我們會針對書中哪些觀點進行質疑與響應，在文中穿插了接近戲劇形式的辯證問答方法，讓讀者彷彿與埃格里有了實際的「課堂討論」之感，令整本書讀起來極具說服力。

拉約什‧埃格里Lajos Egri
匈牙利裔的美籍編劇大師，10歲就寫出第一部三幕劇。一戰期間，他加入紐約的左派戲劇組織，成為導演和劇作家，後於20世紀30年代創立寫作學校。埃格里同時也是一位新聞工作者，並曾撰寫過電視劇本。


譯者：黃政淵
導演／創意人。台大外文系學士，南加大電影電視製作藝術碩士，台灣藝術大學電影系兼任講師。歷年影像與文字作品曾獲若干榮譽，電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本獎。譯作有《故事的解剖》、《編劇之路》、《導演之路》等。

石武耕
台北人。政大廣告系、台大新聞所畢。現就讀於巴黎第十大學傳播學博士班。

導讀
寫故事的前提
耿一偉（台北藝術大學戲劇系兼任助理教授）

一九四六年出版至今，《編劇的藝術》持續啟發著不同世代的創作者，網路上甚至能找到介紹這本書的簡報與討論影片。但這些第二手資料，永遠無法取代直接閱讀《編劇的藝術》，所帶來的樂趣與啟發。拉約什‧埃格里的寫作風格充滿雄辯，大量的譬喻與令人咀嚼再三的佳句，充斥著每一頁。他的分析力極強，即使對易卜生《玩偶之家》或莎士比亞《哈姆雷特》極為熟悉的讀者，依然會發現拉約什‧埃格里對劇本的逐句解讀，充滿洞見與啟發。

以《春風化雨》榮獲奧斯卡最佳原著劇本獎的編劇湯姆‧舒爾曼（Tom Schulman）說：「亞里斯多德《詩學》與拉約什‧埃格里《編劇的藝術》這兩本書影響我最深。」擔任《魔鬼司令》、《終極警探》等賣座大片編劇的史蒂芬‧德蘇薩（Steven E. de Souza）則坦陳，《編劇的藝術》對他創作技巧有很大的影響。

知名的美國電影學者大衛‧鮑德威爾（David Bordwell）在《好萊塢的說故事方式： 當代電影中的故事與風格》（The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, 2006）一書強調，拉約什‧埃格里藉著《編劇的藝術》，成為二十世紀五○年代後，對好萊塢電影編劇影響最大的兩位歐洲大師之一。

獲得高度評價的電影編劇書《故事的道德前提：怎樣掌控電影口碑與票房》（The Moral Premise: Harnessing Virtue & Vice for Box Office Success, 2006），作者史坦利‧威廉斯（Stanley D. Williams）直接在第一章點名拉約什‧埃格里，強調《編劇的藝術》對前提（premise）的重視是不能忽略的智慧，並在第三章分析前提這個觀念，是如何能在羅伯特‧麥基（Robert McKee）或希德‧菲爾德（Syd Field）等當代電影編劇教學大師的著作中，發現類似的回響。

前提是這本書十分重要的一個觀念，一個故事等於在證明一個前提。如果用比較容易懂的說法，就是這個故事要傳達的主要思想。拉約什‧埃格里認為前提可以用很簡單的一句話表達，比如《羅密歐與茱麗葉》是「偉大的愛甚至不畏死亡」，《李爾王》的前提是「盲目的信賴導致毀滅」等等。

拉約什‧埃格里主張，前提不應該直接在劇本提及，而需透過角色、對白與情節的有機對話（他會說是辯證法），來向觀眾證明。他以權威的口吻強調：「好的前提都是──由三個部分組成，每一個部分都是好劇本所不可或缺的。讓我們檢視一下『儉約導致浪費』這句話，這項前提的第一個部分提示的是角色，一個儉約的角色。第二個部分『導致』提示了衝突，第三個部分『浪費』則提示了劇本的結局」。

但前提是怎麼來的，這時候拉約什‧埃格里又從一個傳道人的角色，變成一位禪宗大師，他說：「動身到處找前提是愚蠢的，因為就像我們曾指出的，前提應該是你自己的信念。」正是這種既能直指核心，又能保留開放的辯證態度，讓《編劇的藝術》讀來令人愛不釋手，成為創作者的最佳床頭書。

前面提到大衛‧鮑德威爾認為拉約什‧埃格里是影響好萊塢的兩位歐洲大師之一，另一位是對寫實演技有絕大貢獻的俄國大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin S. Stanislavski）。史坦尼斯拉夫斯基體系，透過一九四七年在紐約設立演員工作室（Actors Studio），在五○年代以方法演技（method acting）的美國化面貌，快速擴散開來。詹姆士‧狄恩、馬龍‧白蘭度、達斯汀‧霍夫曼、艾爾帕西諾與勞勃‧狄尼諾等演技派巨星，都曾在演員工作室學過演戲。這種以演員內在體驗來詮釋角色的表演進路，恰好與《編劇的藝術》反對亞里斯多德，強調角色大於情節的主張，一拍即合。

在電影的世界裡，透過攝影機的聚焦與銀幕的放大，演員的臉成為觀眾迷戀的對象。在奧斯卡獎頒獎典禮上，觀眾最關注的，都是最佳男女主角，很少人會記得誰得了最佳編劇。不論如何，拉約什‧埃格里對角色重要性的辯護，呼應了影像主導的時代精神，至今勢不可擋。

其實《編劇的藝術》能從任何一章開始讀起，因為拉約什‧埃格里實踐著他在這本書所強調的整體性觀念，不論是前提、角色三面向（生理學、心理學與社會學）、核心角色、角色排列組合、四種衝突、攻擊點、轉捩點、轉折與對立統合性等重要觀念，他總是不斷從各種新角度，賦予這些概念新的解釋。

我非常欣賞拉約什‧埃格里對「對立統合性」這個概念的強調，這是一個非常有用的創作技巧。它主張必須將兩個彼此對立的人物，找到綁在一起的必然性，而這個設定保證了衝突的存在，「只有在一個以上的角色之特點或主導特質被徹底改變之後，真正的對立統合性才能被解除。在真正的對立統合性中，妥協是不可能的。」透過他精闢的分析，我們可以發現這個技巧在很多經典鉅作中都存在的。如果要舉更容易理解的例子，是很多鄉土劇所偏愛的婆媳議題，便有對立統合性的結構，兩個互相對立的角色，被綁在一個家庭裡。

拉約什‧埃格里很喜歡舉科學的例子──「我們要再三強調，所有體現大自然的事物都有辯證的性質」──從物理學、統計學、工程學、生物學、生理學到遺傳學，他不斷試圖說明，在前提與角色之間，是一個有機的互動過程，這個過程就是情節。他深切相信，「當我們從書上讀到，或是在舞台上看到一則故事裡的殘酷、暴力、凌虐，以及所有使人變成禽獸的激情，這時我們其實看到了自己，因為我們這一生中也經歷過幾次，就算只有一瞬間而已……讓我再強調一次──去寫那些抵達了人生轉捩點的人物，這是值得的。我們能夠從他們的示範中得到警惕或啟發。」

活著需要故事，尤其是好故事，但前提是我們得先訓練出能寫故事的人。

前言
舉足輕重的重要性

在希臘的古典時代，有間神廟發生了駭人聽聞的事。某晚，宙斯神像不知遭誰給砸碎、褻瀆了。
此事在居民中引發軒然大波。他們唯恐招來眾神的報復。
城邦的公告員沿街叫喊，喝令犯人速速現身，面見長者，接受應得的懲罰。
罪犯當然無意投案。結果，才過一星期，又有一尊神像被毀了。
民眾現在懷疑，有瘋子溜出來了，遂派了幾名衛士把守。他們的戒備最終奏效，禍首落網了。
他被問到，
「你知道什麼命運等著你嗎？」
「知道，」他回答得近乎雀躍，「死亡。」
「你難道不怕死？」
「我怕。」
「你明知是死罪，為何仍要犯禁？」
這人用力吞了吞口水，回答道：
「我什麼都不是。我這輩子什麼都不是。我沒做過任何讓自己與眾不同的事，也曉得自己辦不到。我想做些事讓人注意到我……而且記得我。」
他沉默了一會兒，又說：「而別人死了就被遺忘。我覺得用死能換來不朽很划算！」

不朽！
是的，我們都渴望被人注意。我們希望舉足輕重、永垂不朽。我們希望做的事會讓人驚嘆，「好厲害，不是嗎？」
如果我們製造不出什麼有用或是漂亮的東西……那肯定就該製造些別的。像是麻煩。
只要想想你們家的長舌婦海倫阿姨就好（大家家裡都有一個）。她總讓人不痛快、起疑心，然後起爭執。她為什麼要這樣？當然是想要擁有重要性，而她如果只有靠八卦或撒謊才能達成目的，就會毫不猶豫去八卦或撒謊。
在我們的人生中，必然有想要卓然出眾的基本欲望。我們不論何時，都渴求受人注意。人的自我意識，即使是離群索居者亦然，都來自於對重要性的渴望。如果失敗能夠引起同情或憐憫，就有人會為了失敗而失敗。
以你的小舅子喬為例。他總是追在女人後面跑。為什麼？他擔起家中生計，是個好爸爸，奇怪的是，還是個好丈夫。但他的人生還少了些東西。他對自己、對家庭、對世界來說都不夠重要。風流韻事就成了他生命的焦點。每次征服新的對象，都讓他感覺自己又更重要了一些；他覺得自己完成了某些事。喬如果得知，他追求女人是為了代替某些更有意義的創造，他自己也會驚訝吧。

．　．　．
母親生兒育女就是一種創造。這是造就不朽的起點。與男人相比，女人較不傾向於到處留情，或許這就是理由之一。
一位母親能遇到最不公的對待，就是她長大成人的子女出自一片愛心與體貼，碰到困難都不讓她知道。他們讓她覺得自己無足輕重。
每個人天生都有創造力，無一例外。只要給大家機會表現自己，就辦得到。如果巴爾札克（Balzac）、莫泊桑（De Maupassant）、歐．亨利（O. Henry）沒有學過寫作，他們更有可能成為難以自拔的騙徒，而不是偉大的作家。
每個人都需要一個出口，來紓發自己與生俱來的創造才華。你若覺得想寫，寫就是了。你或許擔心，沒受過高等教育可能妨礙你實現重大成就？忘了這念頭吧。許多大作家，像是莎士比亞（Shakespeare）、易卜生（Henrik Ibsen）、蕭伯納（George Bernard Shaw），都沒見過大學校園的模樣。
就算你永遠不會變成天才，還是可以從人生獲得很大的樂趣。
如果寫作對你來說沒有吸引力，你可能會把唱歌、跳舞、演奏樂器練好，好到足以娛樂你的賓客。這也屬於「藝術」的範疇。
是的，我們想要引人注意。我們想要被人記住。我們想要舉足輕重！我們可以獲得一定的重要性，方法就是用最適合我們天賦的方式來表現自己。你永遠想不到你的副業可以精進到什麼地步。
就算你在商業上失敗了，有了這段經驗之後，說不定也在這門你已如此了解的學問中成為了權威。你的經驗更豐富了──光是你始終認真以對，就是很偉大的成就了。
這樣到了最後，便能填滿貪求重要性的惱人渴望，卻不使任何人受傷。

序

除了寫給作家與編劇之外，這本書也是寫給一般讀者看的。廣大讀者若能理解寫作的運作機制、體察到一切文學工作的種種艱難與極度傷神費力，便能更由衷地欣賞這些文學作品。
本書的結尾為讀者列出了幾齣戲的劇情大綱，並依照辯證法進行了分析。我們希望這有助於讀者對一般的小說與短篇故事，尤其是對戲劇與電影，有更深入的理解。
我們將在本書中探討幾部劇本，但不會褒貶每部劇本的整體。我們為了說明某個論點而徵引某些段落時，也不必然表示我們推崇整齣戲。
我們會談現代劇本，也會談古典劇本。重點會放在經典作品上，因為大多數的現代劇本太快就被人遺忘。才學之士絕大多數熟悉經典，經典也隨時可供鑽研。
我們以不斷變動的「角色」，做為建構理論的基礎。角色受到種種持續變動的內在與外在刺激時，永遠會作出近乎激烈的反應。
一個人，不論什麼樣的人，或許就是正在讀這行字的你，是由什麼樣的基本成分構成的？我們必須先回答這個問題，才能好好討論「衝突攻擊點」（point of attack）、「角色排列組合」（orchestration）等等概念。我們必須從生物學上更加了解人類，不過我們要稍後再來觀察這部分的運作。
我們要先從剖析「前提」（premise）、「角色」（character）與「衝突」（conflict）開始。這是為了讓讀者對於將驅使角色攀上高峰或淪入毀滅的這股力量，能有約略的了解。
蓋房子的人若是不了解他要使用的建材，就會招致災難。對我們來說，建材就是「前提」、「角色」與「衝突」。在詳細認識這些要件之前，空談如何寫劇本只是白費力氣。我們希望讀者會覺得這方法幫得上忙。

在本書中，我們提議為各種寫作，尤其是劇本寫作，指出一條新的路徑。這條路徑的基礎，就是辯證（dialectics）這項自然法則。
許多由不朽作者寫下的偉大劇本，都歷經了時代淘洗，才流傳到我們手中。不過就算是天才，也常常寫出很糟的劇本。
何以致此？因為他們寫作依據的是直覺，而不是準確的知識。直覺或許可以讓人一次、乃至多次寫出傑作，但是純然依賴直覺，恐怕也會讓他寫出一樣多的失敗之作。
眾多權威人士都曾列舉劇本寫作學的支配法則。戲劇的最早期、無疑也是最重大的影響人物亞里斯多德（Aristotle），在兩千五百年前就說過：

最重要的乃是事件的結構，並不是人物的結構，而是行動與生命的結構。

亞里斯多德否認角色的重要性，他的影響也持續至今。但也有人主張，角色才是一切類別的寫作裡最重要的要素。十六世紀的西班牙劇作家洛佩．德．維加（Lope de Vega）曾經舉出這樣的要訣：

第一幕要把情勢交代清楚。在第二幕要把事件巧妙交織在一起，讓人直到第三幕中段都很難猜中結局。總是要設局騙取期待；如此一來，就可能讓人領悟一些遠遠不同於先前預期的事。

德國批評家兼劇作家萊辛（Lessing）則寫道：

以最嚴格的方式遵守規則，也抵不過角色身上的最小缺陷。

法國劇作家高乃伊（Corneille）又寫道：

可以確定的是，戲劇既然是門藝術，便有其法則；但卻不能確定，是一些什麼樣的法則。

諸如此類云云，全都彼此矛盾。有人甚至聲稱，根本就沒有任何規則可言。這種見解真是再莫名其妙不過。我們知道進食、行走與呼吸都有其規則；我們知道繪畫、音樂、舞蹈、飛翔、造橋都有其規則；我們曉得，每種體現人生與自然的方式都有其規則──那麼，為何唯獨寫作例外呢？寫作顯然不是毫無規則。
有些曾試圖列出規則的作家告訴過我們，一齣戲是由不同的部分組成的：如主旨（theme）、情節（plot）、事件（incidents）、衝突（conflict）、情節糾葛（complication）、必備場景（obligatory scene）、氣氛（atmosphere）、對白（dialogue），以及高潮（climax）。上述每個部分都已有人寫過專書，向學生進行解釋與分析。
這些作者都認真處理了各自的題目。他們研究了同領域裡其他人的作品；他們寫了自己的劇本，並從自己的經驗中學習；卻始終未能滿足讀者。還少了某些東西。學生還是不了解，諸如情節糾葛、張力、衝突與情緒等等，或者任何與劇作相關的類似問題，究竟與他想寫出的好劇本有什麼關聯。他曉得「主旨」是什麼意思，但是當他試圖應用這項知識時，卻不知所措。畢竟，威廉．亞契說過，主旨是不必要的。珀西瓦．懷爾德則說，主旨在開場時是必要的，但是必須埋得夠深，深到沒人看得出來。誰才是對的？
接下來看看所謂的必備場景。有些權威人士說它不可或缺；也有人說根本沒這回事。若它不可或缺，它為什麼不可或缺？或者，若它並非不可或缺，又是為何？每一位教科書作者都解釋過自己偏愛的理論；但是他們沒有一個人用這種協助學生的方式，找出各自的理論與整體現象之間的聯繫。還缺了統整的工夫。
我們認為，必備場景、張力、氣氛等等，都是枝微末節。這些都是某些更重要事物產生的效果。跟一位編劇說，他需要一個必備場景，或是他的劇本欠缺張力或情節糾葛，都是沒有用的，除非你能告訴他如何實現這些東西。下定義並不能解答這個問題。
必須讓某些東西來引發張力、來創造情節糾葛，而無須編劇方面刻意試圖這樣做。必須讓一股力量統整所有的部件，讓這股力量自然長出所有部件，如同軀幹自然長出四肢。我們認為，我們知道這股力量是什麼：那就是人性（human character），造就一切無盡後果與辯證矛盾的人性。

我們從來不認為，這本書就是劇本寫作的最終定論。恰恰相反。開闢一條新道路的人，會犯下許多錯誤，有時還會變得不知所云。我們的後繼者將會挖掘得更深入，將這個應用在寫作上的辯證手法，整理得比我們冀望的更加明白具體。這本運用辯證法的書，本身也適用辯證的法則。這裡闡述的理論是個「正」（thesis）。對其加以否定的論點則是「反」（antithesis）。這兩者會形成一個統合正與反的「合」（synthesis）。這就是通往真理之道。