大島渚與日本（簡體書）

大島渚是日本電影史上受爭議的導演，日本電影新|浪潮的重要代表。在世界範圍內擁有巨大影響力，曾獲得戛納電影節導演獎。
本書對大島渚的生平身世及重要作品做了深刻、細致的介紹與論述，並很好地結合了“大島渚與日本”這一相互指涉的主題。因導演及其作品本身所具有的話題性，作者在書寫時也以此為出發點，從電影評述到創作過程，從影史縱深到學術內涵，都做了既富史論價值又具可讀性的嘗試。
本書得到大島渚夫人及大島渚工作室的大力支持，並提供了珍貴的私人照片，使本書大為增色。

四方田犬彥（Yomota Inuhiko），日本電影研究者、雜文與隨筆作家、詩人。東京大學宗教學專業畢業，後於東大研究生院專攻比較文學。曾任明治學院大學教授，長期講授電影學課程。目前潛心從事研究與寫作。曾任哥倫比亞大學、特拉維夫大學、博洛尼亞大學客座教授、客座研究員。研究與批評涉獵領域廣泛，對文學、電影、漫畫、戲劇、美食等文化現象長期關注，筆耕不輟。獲伊藤整文學獎、桑原武夫學藝獎、藝術選獎（文部科學大臣獎）等多個獎項。著作140余部，已出版中文譯著有：《日本電影100年》（三聯書店，2006）、《創新激情：一九八〇年以後的日本電影》（中國電影出版社，2006）、《論可愛》（山東人民出版社，2011）、《日本電影與戰後神話》（南京大學出版社，2011）、《日本電影110年》（新星出版社，2018）等。

對於想要了解日本電影和大島渚的影迷來說，是一本非常重要的專論。對於電影研究者而言，也有很高的學術參考價值。

我在中學時代曾裝模作樣地拿馬克思與恩格斯的《社會主義從空想到科學的發展》《雇傭勞動與資本》等書籍來讀。讓我吃驚的是，在正文開始以前，附綴著各種各樣的序言。那是那些書被翻譯成法語或者英語時，或是被重新修訂時，這兩位共產主義者每次為了新的、未知的讀者，按部就班地揮筆寫就的。那些序言介紹了初構思該書時的情況，以及正是在當時的政治環境中才要出版該書的意義等。
在我的這本舊作《大島渚與日本》被翻譯成中文出版的當下，我也試圖效仿此舉。當然，心情迫切的讀者想必是直接略過這篇序言翻到正文開始讀了，這也無妨。但我想讓讀者知道，作為作者的我感受到了怎樣的喜悅。此前我已有多部著作被翻譯成中文，但對我而言，作為日本電影研究專論的這本書交到中國讀者的手中，讓我感到無上的喜悅。
話雖如此，也許我的感慨微不足道。如若大島渚現在還活著，得知此書被翻譯成中文，他一定比我更加喜悅吧。究其原因，無論他在東京還是在巴黎當導演，他都常常將當時的中國納入視野，來進行電影實踐。
對大島渚來講，中國具有多麼大的意義？要搞清楚這一點，可以上溯至1961年他炒了松竹公司的魷魚並成立獨立制片公司時，毫不猶豫地將其命名為“創造社”的初衷。“創造社”這個名字，在中國革命文學史上意義斐然。這是郭沫若與郁達夫、田漢等諸位在負笈扶桑期間，於1921年組建的文學團體的名字。時光荏苒，40年後，在東京，大島渚寄望於實現日本電影藝術革命的夙願，成立了第二個創造社。
大島渚的創造社從1964年至1965年製作完成了《亞洲的曙光》這部電視連續劇。主人公是一個考入日本陸軍士官學校的日本青年，他與學校的清朝留學生相交篤厚，識得流亡日本的孫文的風彩，更令他興奮不已。辛亥革命發生後，留學生紛紛回國獻身革命。主人公也從陸軍大學退學奔赴上海，與昔日同窗重逢。再敘友情之後，他開始思索自己如何才能為中國革命出力。《亞洲的曙光》在大島渚作品中是較少被關注的，但在理解他的中國觀和近代東亞史觀方面，是不可或缺的作品。
1976年，大島渚又完成了一部作品，這就是紀錄片《傳記·》。不可思議的是，這是在逝世不久完成的。話雖如此，這部片子中並沒有神化的影像。這部作品與中國公開的影像也截然不同。大島渚通過瑣碎的旁白，表達了他追根究底關注的是，作為人的是什麼樣子。
後，我簡單解釋一下本書的書名。
《大島渚與日本》這個書名，其意義不僅僅是解讀大島渚的平生及其作品。對於日本，生於斯長於斯的大島渚，是如何面對的？作為個體，他是如何寸步不讓地批判戰後日本社會秘而不宣的各種矛盾與偽善的？這本書著力的正是這些地方。
我懇切希望讀者通過本書，不僅能夠理解日本電影，而且也能理解作為其背景的政治、文化語境。

中文版序言
章 逆日本而行，變成日本
第二章 宴會與角色分配
第三章 異形的演員們
第四章 賽歌、歌
第五章 單獨的歌者
第六章 攝人心魄的美少年
第七章 何謂早期
第八章 太陽的帝國
第九章 原初的死者
第十章 不創作，不能活
第十一章 作為卑賤體的俘虜
第十二章 作為他者的朝鮮
第十三章 把辣椒煮幹
第十四章 朝鮮人 R 氏
第十五章 交換與重復
第十六章 不施虐，非人生
第十七章 凝視性愛的女性們
第十八章 阿筱、阿定、阿石
第十九章 關於事後性
第二十章 日本電影中的大島渚
第二十一章 軸心之影
第二十二章 與大島渚同時代
大島渚年表簡表
大島渚影像作品年表
後記
譯後記 重識大島渚

大島渚既不“正確”詮釋，也不代表日本與日本文化。
只要想一想那些比大島渚更早在歐美電影節獲得評價、贏得知名度的“巨匠”，是多麼輕易地被當作日本風格的詮釋者來接納，並被置於異國情趣和東方情調交織的坐標軸中來評價，就能馬上理解這個標題。黑澤明把武士比喻成日本的道德形象，小津安二郎提出榻榻米與茶泡飯是日本簡樸庶民生活的指標。但大島渚不會像他們那樣，把理解日本的關鍵影像輕易傳遞給海外。說起來，那些看過荒誕不經的《日本春歌考》《東京戰爭戰後秘史》的外國人，是否通過這些電影成功獲得了與日本相關的、像模像樣的新知識呢？《夏之妹》雖然以衝繩為舞臺，但與汗牛充棟的衝繩題材截然不同，它完全不提供任何與衝繩相關的知識和信息。《感官王國》不厭其煩地描繪男女的性事，卻對表現時代背景態度消極得令人吃驚。所以，總的來講，大島渚的作品並沒有像日本人期待的那樣“正確”地詮釋日本。但也不是說，他用令人舒適的敘事來詮釋歐美觀眾期待的異國情調。他只是將攝影機對準日本人不敢直視的日本，尤其是不想讓外國人知道的日本。沒錯，他是一位生於日本、用日語來拍電影的導演，但若是僅僅以此就認定他的作品大多是屬於被稱為“日本”的這個國家的，不免流於輕率。
大島渚作為電影作者，打破了所有能被想象到的電影製作體制窠臼，並在每一次突破中都留下了自己的足跡。
如若吉田喜重導演另當別論的話，那麼在出生於20世紀30年代初的導演中，像大島渚這樣的電影作者絕非常見。但不可否認的是，不斷轉型意味著大島渚常常回到拍電影這種行為的原點。這對於畢生留在大制片廠內、認同大制片廠製作發行體制的導演來講，應該是不可能的吧。
1955年，大島渚成為松竹公司的副導演，正值日本電影無論從製作上還是從放映上都處於的短暫黃金期。隨後，他作為被松竹公司寄予厚望的新晉導演出道。但是，經歷了大制片廠製作模式的大島渚，終訣別了“公司的作品”而轉向“作者的作品”。他率領同道中人一起設立了獨立制片公司創造社，時常與ATG合作，拍一些不受制片廠制度鉗制的小成本電影。但另一方面，他又著手20世紀60年代勃興的電視節目，以電視這種新媒體為媒介進入紀錄片界。從《大東亞戰爭》到《傳記·》《Joy！孟加拉》，大島渚完成了關於亞洲的紀錄片譜系，其重要性不言而喻。但大島渚的跨界並不以此為滿足。由於實拍無法實現，作為窮極之策，他通過堆砌大量照片並加以剪輯、配上旁白，完成了《李潤福日記》。這種手法在日後改編白土三平漫畫原著的《忍者武藝帳》時得到極大發展，形成了一種既非動畫又非連環畫劇的獨特風格。
大島渚自年輕時起就被趕出了大公司商業電影的圈子。作為代償，他才能在主題、手法和類型上不斷挑戰新的嘗試。他還作為特別評述員活躍在電視上。對於近30年間大島渚頻繁在電視上露臉的現象，我想，應該把它看作大島渚在蓄意創生一種媒體：他非常了解電視是為政治化的影像，因此他並不拒絕電視，甚至可以說正相反，他是以電視為媒介，嘗試把自己變為媒體。
大島渚既是導演又是作家。他不但對自己的作品展開雄辯，而且也滿懷共鳴地對同時代電影人展開批評。
有不少導演不寫書，也不認為出版著作有多重要。大島渚在日本電影界是個例外，他出版了二十多本著作。在這些著作中，大島渚從自己的導演經驗出發，對影像與政治、影像與歷史不斷發出原理性的索問。這些批評雖然不是學院派的、成體系的，但它們的意義不只是理解他的影像作品不可或缺的文獻。這些批評把戰後日本社會中關於電影的倫理作為主題，所以超越了簡單的電影史範疇，到達了社會批評和歷史批評的層面。晚年，大島渚還把視野擴大到日常生活（比如夫妻之情等），寫了不少灑脫的隨筆。他甚至借自己的康復治療這種極其個人化的話題，來表達他對人世的敏銳觀察。
從既當電影人又當作家這一點來看，如若問誰是大島渚的先行者的話，也許只有日本戰爭時期的伊丹萬作吧。從世界來看，也只有伊朗的莫森·瑪克瑪爾巴夫或法國的讓–呂克·戈達爾能夠與之匹敵吧。我不斷閱讀這半世紀間他留下的論述，不得不再次吃驚於他論旨的扎實、主題的寬廣，還有遣詞造句中流露出的嘔心瀝血。大島渚說過：“敗者無影像。”正是因為人們想看到更為自由的人，所以才看外國電影。如若玉音放送a時有人拍下昭和天皇的影像，並在電視上進行直播的話，日本戰敗的意義將會大有不同吧。大島渚憑直覺說出的這個警句，並不只是闡釋自己的影像作品。對探求影像與政治關係的人來講，這句話即使在今天仍有很大的啟示意義。我們回想一下自1980年以來日本電影評述彌漫的頹廢吧：當時大家堅信，電影就像純粹的文本一般，創造電影的只有經典電影——這種信仰在日本電影評述界像傳染病一樣蔓延開來。那時，從一開始就被抵制的正是大島渚，他所呼吁的“作為運動的電影”是逆時代之流而上的不幸插曲。僅憑這一點，就足以被我們銘記。