視覺藝術中的意義（簡體書）

序 言

導 論 作為人文學科的藝術史學

第一篇 圖像志與圖像學：文藝復興藝術研究引言

第二篇 人體比例理論史反映出的風格史

第三篇 聖德尼修道院的敘熱院長

第四篇 提香《有關謹慎的寓意畫》：續篇

第五篇 喬治·瓦薩裡編《素描集》的第一頁：有關義大利文藝復興時期對哥特式風格所持態度的研究

附 論 多梅尼科·貝卡富米所作的兩幅立面設計圖以及建築中的手法主義問題

第六篇 阿爾佈雷希特·丟勒與古典遺珍

附 論 與丟勒有關的亞庇努斯《古代聖銘集》插圖

第七篇 《甚至在阿卡狄亞也有我》：普桑與挽歌傳統

後 記 美國三十年來的藝術史學：一位歐洲移居者的觀感

所收文章首次發表的出版物

索 引

正文插圖目錄

圖版目錄

圖 版

伊曼紐爾·康得臨終的九天前，他的醫生來訪。衰老、病態和幾近失明的康得從扶手椅起身站立，虛弱地戰慄著且咕噥著含糊不清的詞語。最後是他那盡職的陪護意識到，他是要等訪客先坐下後才會坐下來。於是醫生依意落座，康得這才讓陪護扶回椅子上。他在恢復了一些氣力後接著說道，“Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen”——“人性的意識還沒有離我而去”。醫生和陪護二人感動得幾近潸然淚下。因為，雖然德文的Humanität［人性］一詞在18世紀時開始僅指文雅或禮貌而已，但對康得來說，這個詞卻有著更深的含義，此情此景足以強調這種含義；人對自我認可和自我強加的原則所具有的自豪與悲劇意識，與他對“必死”一詞所包含的疾病、衰亡以及其他一切的全然認命形成對比。

拉丁文的humanitas［人性］一詞在歷史上便具有兩種清晰可辨的含義，第一種含義來自人與低於人者之間的差別；第二種含義來自人與高於人者之間的差別。人性在第一種情況下指的是價值，在第二種情況下指的是局限。人性的概念作為一種價值在以小西庇阿［the younger Scipio］為中心的圈子裡得到闡述，這個圈子以西塞羅［Cicero］作為其遲來卻最坦率的代言人。它指的是一種質量，這種質量不僅使人有別於動物，甚至使人有別於自己所屬的、不配冠以人類［homo humanus］之名的類人［species homo］：有別於沒有pietas［敬重］與沒有παιδεία［教養］的野蠻人或俗人——敬重與教養就是敬重道德價值觀及優美地融合學識與文雅，對於這種融合，我們只能用那個名聲不好的詞“文化”來界定它。

在中世紀，人性這一概念被置於與神性對立而非與獸性或野蠻對立的思考所取代。因此，通常與此概念相聯繫的質量則是脆弱和無常：humanitas fragilis［脆弱的人性］，humanitas caduca［易毀的人性］。

於是，文藝復興時期對人性的理解從一開始便具有雙重的面貌。對人的新關注既基於人性與barbaritas［野蠻］或feritas［粗野］這一對古希臘羅馬時期反題概念的復興，也基於人性與divinitas［神性］這一對中世紀反題概念的承續。當瑪律西利奧·菲奇諾將人界定為“分享著上帝智力的理性靈魂卻以肉體行事”時，他將人解釋成一種既自發又有限的存在。而皮科的那篇著名“演講稿”《論人的尊嚴》，絕對不是一份異教徒主義的文獻。皮科說上帝將人放在宇宙的中心是要讓人意識到自己所處的位置，而且可以自由地決定“轉向何處”。皮科並未說人就是宇宙的中心，甚至不具有通常認作古典名句的“人是萬物的尺度”這一層含義。

人文主義正是發端於這種對人性的矛盾理解。人文主義與其說是一場運動，還不如說是一種能被界定為堅信人的尊嚴的態度，這種態度既基於強調人的價值（理性與自由），也基於承認人的局限（易於出錯和脆弱）：由這兩種假設便產生出了——責任與寬容。