現代日式繪畫的創立：狩野芳崖以及對日本形象的探尋（簡體書）

導論：“日本畫”及其對現代日本的歷史性銘記（節選）

在19世紀80年代，日本繪畫在地球的東西兩端，出現了兩種相互關聯的發展趨勢。在法國、英國和美國，愛好日本繪畫的人士聲稱：西方以侵略的方式打開了日本的商業與外交大門，隨後日本於1868年又出現了革命（即明治維新），這些導致真正的日本文化日益走向滅亡。許多西方作家把日本當作他們自身現代化體驗的一個升級版寓言，他們在“舊日本”和現代化的西式日本之間建構了一個二元對立的結構。按照同樣的思路，人們認為“舊日本”正逐漸成為開放過程中的犧牲品，當時的日本藝術也被想象為在與西方接觸中自身的影響力日漸衰微，將要或正在走向消亡。那些被西方收藏家們所設想的所有日本藝術與物質文化遺存，由此將與過去的歷史及其保存方式密切相關。

與此同時，日本的藝術家、藝術經營者、管理者們正試圖弄清西方購買者對於日本藝術品的要求。一位 1883 年到訪過法國的日本人向他的國人報告說，國外的日本藝術買家“更喜歡那些具有日本風格的花卉圖案等諸如此類的東西，這與日本人此前的設想完全相反，西方人不喜歡那些新的西式風格的圖案”。西方觀眾不希望日本藝術家按西式風格作畫，這對當時的日本藝術界來說是一個新消息。明治時代，人們不斷地在當時最重要的雜志、報紙和新成立的、旨在研究與推進藝術的社團中討論這類觀點。當更多討論者將他們的討論話題轉

移到全球背景下的日本藝術及其地位時，“日本畫”（nihonga）這一新詞日益成為核心術語。“日本畫”指向兩個相互重疊的話語範疇：首先，作為一個單一領域的，一種所有日本繪畫所表現出的前所未有的訴求，其在以認知全球為前提的元話語（metadiscourse）中描繪日本繪畫的未來，以及“日本畫”應該是什麼樣子的集體想象。

其次，“日本畫”作為一個僅僅意指“在樣式上不同於我國”的繪畫的術語，反映了西方人保存現有日本繪畫的最初夙願，他們希望其擺脫與油畫以及其他“西式繪畫”（seiyōga）混雜在一起的局面。1868 年德川幕府垮臺後，這種訴求變得更廣為人知且為大眾所接受。7在發展主義，甚至達爾文主義盛行的時候，作為預見本土繪畫將臣服於西方藝術表現方式的範例，“日本畫”這一術語反映了某些具有臨時性和真實性的觀點。其中一點就是，保存真正的日本藝術的希望在於最大限度地將日本繪畫與全球繪畫實踐相分離。對現存日本繪畫的這種詞語重構還具有另一種效果，即在明治時代與過去的繪畫之間插入了一種象徵性的分離。其導致了一種結果，那就是當時西方人對日本繪畫的評價，將一種真正的前現代傳統藝術（日本繪畫）和一種衰敗的、偏現代的傳統藝術（日式繪畫或有日本意識的繪畫）體系分離開來。隨著“日本畫”這一術語的誕生，來自西方的對於真正日本藝術死亡的擔心，在日本國內遭遇了某種複雜的境遇。

本書探討了這一過程的最初階段，即19世紀60—80年代，這一發生了劇烈社會變化和經濟動蕩的時期。可以看到，在人們心目中，關於什麼是一幅畫，為何而畫或為誰而畫等概念受到了某種根本性的挑戰，而且這不僅僅是（甚至不是）繪畫本身在不斷發生變化的問題。即使繪畫保持不變，藝術家、觀眾、觀看環境以及與繪畫相關的詞語都發生了顯著的變化。

本書標題中“探尋形象”的表述與日本和外國人對能在國際上代表日本的新藝術的要求相關。這種要求通過明治政府支持藝術和工藝品出口，在世界博覽會上推出令人印象深刻的展覽等種種努力得到體現，它也導致了本書中討論的各種物品的出現。但尋找的過程不同於發現，尋找中，頭腦中的藝術形象與現實繪畫的運作方式不同，在這一過程中必須對上述種種要求進行評估、想象與思考。“日本畫”作為一種現代的“傳統風格”出現，同樣是經過調整並充滿實驗性的，這一過程涉及確認西方評論、重構現有風格和圖像體系、向不同觀眾展示作品等行為。本書以捕捉與分析其中的各種力量為目的，聚焦於確立日本形象這一要求下，單個藝術品與藝術家們在這些緊張的互動時刻中的表現。本書主要集中關注東京（在 1968 年之前被稱為江戶），在那裡，當時的中央政府出臺了許多藝術方面的政策。本書將展開對個人作品與主題的系列研究，而不僅僅局限於呈現單一的畫家年譜。