電影的理論（簡體書）

這是一本介紹世界電影理論的經典導讀。作者對各國的電影理論流派或觀點進行梳理，評述了明斯特伯格、巴拉茲・貝拉、愛森斯坦等重要理論家圍繞電影本體的思考和探索，並詳細分析了電影和文學、戲劇、音樂、繪畫等藝術形式的關係。

本書的討論深入淺出，以眾多影史名片及日本文化為例進行說明，希望讀者可從中得到啟發，重新思考經典電影理論對當下的意義和價值。

岩崎昶是日本電影界的理論旗幟和大師級人物。他一生堅持左翼的政治理想，組織拍攝了大量進步的紀錄片，創作戰鬥之餘亦著述甚豐，乃最早將愛森斯坦的著作介紹到日本的翻譯者之一，曾對日本電影實踐與批評的發展產生過重要影響。早在1930年，魯迅就曾將其理論文章譯介給中國讀者，岩崎昶就此與中國結下不解之緣，後來更是成為著名的中日電影的友好使者。

作為電影理論家，本書是岩崎昶的代表性著作之一。他以平實親切的筆調，梳理介紹了電影誕生以來各國影人、流派的理論學說，並對電影與戲劇、文學、音樂、繪畫等藝術形式的關係加以論述，進而探索電影本體為何、電影創作應以何為目標，是一部好讀易懂的電影理論史評入門之作。

◎ 明斯特伯格、巴拉茲·貝拉、愛森斯坦……採擷名家論著精華，輕鬆掌握理論核心觀點。

◎ 法國印象派、蘇聯蒙太奇學派、意大利新現實主義……例舉代表佳作，梳理影史流派。

◎ 對日影、歌舞伎的獨特援引展開，結合日本社會文化介紹理論接受情況，具史料價值。

◎ 資深翻譯家譯文質樸典雅，精心編校重版出來；復古封面五色印刷，內文75g膠版紙。

岩崎昶的《電影的理論》是一本電影理論發展史性質的通俗性著作。作者的用意顯然是非常值得讚許的，特別是考慮到像電影理論發展史這樣性質的著作目前還很少見，更應當對這本書的價值有一個充分的估計。本書作者在跋文中謙虛地說他只是“盡可能把各種人過去在各種場合談到的電影理論廣為收集到這本書裡”。事實上作者並不是僅僅“收集”，而且是從衛護電影中的現實主義、衛護進步民主的電影藝術的立場，對各種電影理論流派或觀點進行了一定的評述。因此，從這個特點來說，這本書就不僅限於客觀地提供知識、提供資料，而是一部深入淺出地論述電影理論發展歷史的著作。

本書作者岩崎昶是當代日本著名的電影理論研究工作者。他有豐富的電影理論和電影史知識，也有一定的實踐經驗，而尤其重要的是，他同時也是一位傾向進步的、在反帝鬥爭中旗幟鮮明的影評家。岩崎昶早年畢業於東京帝國大學德國文學系，從1928年開始，他便投身於進步電影活動，並曾於1941年一度因所謂“違反治安維持法”的“罪名”被日本軍國主義當局逮捕入獄。在大戰結束後的年代裡，他還擔任過紀錄片《五一節》《柏油路》和故事片《日本的悲劇》《真空地帶》等一系列進步影片的製片人。正是在這些反軍國主義、要求社會進步的具體鬥爭中，岩崎昶日益深刻地認識到了電影藝術在現實生活中所應起的作用和影響。他在發表《電影的理論》一書以前，已出版過《電影藝術史》《電影與資本主義》《論電影》《電影藝術概論》和《世界電影史》等學術著作，此後，他又寫出了《現代日本電影》和《日本電影史》。歷年來岩崎昶寫了大量影評文章和其他一般性著作，對日本以至世界電影藝術的研究所做出的貢獻應當值得我們重視。

從現在介紹的這本旨在讓大家“容易看懂、大家都愛讀”（跋）的書來說，它顯然反映了作者的進步思想立場和學術研究水平。這本書明顯地試圖從現實主義的立場出發，來批判地介紹西方各國歷來各種重要的電影理論觀點或流派，而對於社會主義國家的電影理論，作者則滿懷熱情地、力求從自己所能達到的認識範圍內予以推薦和評述。作者以平易的筆調，介紹讀者跟不同國家、不同時代、不同流派的電影理論家見面、認識，告訴讀者他們對電影理論的形成和發展所起到的有益貢獻或有害影響。由於作者的基本傾向是正確的，所以這本書不僅能提供一定的電影理論史知識，而且也能使讀者對許多理論現象的實質大致上有一個了解。

然而，在肯定這本書的基本價值的同時，也有必要指出作者的某些觀點和提法上有值得商榷的地方。譬如說，我們就未必能同意說電影是一種“資本主義社會的藝術”，因為這種提法顯然是把電影發展初期的某些歷史現象和電影藝術的一般發展規律混淆了起來。再如作者對蘇聯的蒙太奇理論的介紹和評述，似乎也存在某些含糊或不夠全面的地方，甚至可以從中看出西方電影理論界一貫以來對蘇聯蒙太奇理論形式主義曲解的影響殘跡。最後，我們還必須特別提到本書最後一章“電影藝術的世界”中關於當代現實主義和社會主義現實主義的一系列論點，對此，我們也的確感到，正如作者自己在跋文中所指出的，是有著“研究得很不夠”和“談得很不徹底”的缺點的。關於這方面的問題，我們的讀者依靠我國歷年來已經介紹的大量第一手材料，肯定能夠做出自己的判斷。

編者說明

01 理論的目的性

看電影的樂趣

理論的作用和特寫鏡頭

理論起了指導作用

形成了理論的空氣

02 電影藝術的形成

銀幕上不能體現出藝術

對藝術有妨礙的東西

集體創造藝術

在製作電影過程中的個人

新藝術的誕生

03 電影不是文學，也不是戲劇

電影理論的創始人

電影有它自己的道路

是什麼使電影和戲劇相結合而又相分離

電影技巧的全部意義

攝影機的眼睛，麥克風的耳朵

描寫內心的電影

04 電影、文學、戲劇

電影的時間和空間的構成

電影的思想和心理

05 電影是繪畫

“電影必須拍得美”

有比美更重要的東西

限制畫面的銀幕

06 電影有音樂

人變成可見的了

第七藝術

是節奏，不然就是死亡

光的交響樂

電影中的音樂

07 電影藝術的基礎

心理作用的蒙太奇

影片所創造的現實

電影技術的必要性

雜耍蒙太奇

藝術是衝突

電影藝術的變形

08 電影藝術的世界

電影是描寫人的

新現實主義

日本有沒有新現實主義？

現代的現實主義

現實主義與人

社會主義現實主義

跋

出版後記

電影的時間和空間的構成

《相見恨晚》是根據舞台劇改編的，而且原作者諾埃爾·科沃德在執筆改編的過程中，證明電影完全可以離開戲劇而走它自己的道路。電影所使用的表現手法，例如徹底的主觀描寫、回憶鏡頭、內心獨白等技巧，可以使得電影在表現時不受時間和空間的限制，從而創造出一種內在的時間和空間。我們把這種情況叫作時間和空間的內在化。

這樣一來，電影就從過去那種物理學或者生理學的理論轉變為思維的理論，從外在的理論轉變為內在的理論。換言之，就是從戲劇的結構逐漸轉變為文學的結構。勞倫斯·

奧利弗（Laurence Olivier）在拍攝莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet，1948）時，為了表達主人公內心的呼聲和心理的獨白，用了很多哈姆雷特著名的獨白，例如，從那句人所共知的“生存還是毀滅？”，一直到其他許許多多的獨白等等，結果使人感到影片拍得非常真實，它幾乎完全是按照這部古典作品的結構和台詞來拍的。奧利弗通過這部影片，使電影成功地從戲劇轉向文學，或者可以說把莎士比亞文學的現實意義表達出來了。

電影就是這樣接近文學的。當然，如果從一切劇情要通過劇中人的行動來表達這點來講，那電影可能是一種戲劇藝術，是和戲劇相近的，但它的構成、進行的形式以及理論等方面，有很多地方是和文學相同的。不過，這裡所說的文學，不應把它理解為今天人們常說的文字藝術的文學。對於戲劇形式的藝術，把它叫作敘事詩的藝術也許更恰當一些。

在電影裡面，我們可以同時表現兩個空間，也可以在一剎那間穿越幾千年，隨心所欲地表現過去和未來。它可以不受物理學規律的限制，而只受思維規律的約束。

過去只有文學才有這種自由，但是，現在不同了，這種自由簡直成了電影所特有的了。

今井正導演的《來日再相逢》（1950），在時間的處理上和內心描寫的手法上，都會讓人聯想起前面列舉過的《相見恨晚》那部影片。水木洋子在寫這個劇本時，由於毫不拘束地使用了三種時態，結果使得這部影片的調子充滿了感情，而這種調子是用其他方法無論如何也表現不出來的。

第一場戲的地點是主人公大學生三郎的家。三郎準備出門，剛從樓上走下來，郵差給他送來了一封電報。電報是一份入伍的通知，要他立即動身入伍。“唉……今晚就得動身……真是……”三郎焦慮地嘟囔著。正在這時，他的嫂嫂在受訓時得了急病被送回家來了。三郎也出不去了，他絕望地看了一下手錶。“10點50分……唉，我要有翅膀的話……螢子！你可得等著我……今天要見不到你的話，那我們……將永遠也……”

隨著這種內心的喃喃低語聲，場面回溯到過去。在一次轟炸中，三郎在防空地下室裡第一次遇見了螢子，對方給他留下了難忘的印象。後來，由於偶然的機會，兩人又碰見了，這一對青年終於愛上彼此。他們需要躲過三郎的冷酷家庭和螢子母親的監視，在局勢日漸吃緊、殺氣瀰漫的戰爭氣氛中，彼此心心相印，他們兩人緊緊地抓住這樣一點點的幸福。但是，戰爭的黑影沉重地籠罩了他倆。三郎接到了入伍通知。他們本來約定要在一個小站上相會，然後兩人到一個僻靜的地方，愉快地度過最後的幾個小時。可是就在這天早晨，當三郎準備去赴約，從樓上走下來的時候，郵差送來了電報。從這裡起，故事又回到第一場戲。三郎因為嫂嫂得了急病不能外出，手錶的時針越來越接近同螢子約會的時間，他眼看著時間要到了，眼看著時間過去了，心裡是多麼痛苦。

“10點50分……唉，我要有翅膀的話……螢子！你可得等著我……我一定去！今天不是我們最後一次相會嗎……”螢子一直在車站來來往往的人群中佇候著他。“這是怎麼回事……三郎……快點來！越快越好……唉，時間是多麼寶貴呀……一小時已經過去了……”

空襲警報的汽笛聲。高射砲的射擊聲。轟炸機的轟鳴聲。車站服務員從螢子麵前跑過去，並催促螢子快去躲避。

一直站在那裡的螢子，剛要邁步，忽然響起了巨雷般的一聲爆炸聲。剎那之間，一座架空鐵橋被掀上半空。

螢子站在那裡，她像一個幻影般逐漸消失，一根巨大的石柱倒下，壓在她的身上。

就這樣，螢子年輕的生命和熱戀三郎的心從此永遠離開了人間。但是，三郎哪裡知道呢？他已經坐上火車向目的地進發了。歡送的歌聲。喊萬歲的呼聲。

火車在轟隆轟隆地飛馳，三郎佇立在車門口，仍然為沒有見到螢子而悲痛。“螢子！螢子！你為什麼沒來！……我走啦！……到那充滿血腥氣味的、互相殘殺的世界去……我是硬被拉去的……我不願意死……我才死不了呢！……我討厭死！我一定會活著回來！……”

火車漸漸駛遠了。

1945年，戰爭結束後的一個秋天。仍舊是田島三郎家。遠處傳來鋼琴的彈奏聲。但是，三郎沒有活著回來。

似乎是從另外一個世界傳來三郎的喃喃自語聲：“我一定會回來……那時……又可以聽到隔壁的鋼琴聲……一切會恢復原狀……”攝影機進入田島家的大門，接近房子，進入門廳，走上樓梯。“我悄悄地走上這個樓梯，我累極了，希望趕快走進自己的房間好好休息一會兒……”攝影機逼近三郎住的那間屋子的房門。房門打開了。“我不會死……會活著的！……會活著的！螢子……”

觀眾會感覺到，攝影機是把死於某戰場的三郎的想法帶進了他生前住過的那間房子。

如果這個劇本是以三郎動身的那天作為現在來描寫的話，那麼，劇情的展開便是按照現在→過去→現在→未來這樣一種時間順序進行的。

以寫作《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）而聞名的美國小說家羅伯特·內森，曾經被好萊塢聘去寫電影劇本。前面介紹過的《時鐘》一片的劇本就是他寫的。內森剛到好萊塢的時候，想到自己必須很好地進修才能擔負起編劇工作，但是，後來出乎他意料，他發現“電影完全不像戲劇；相反，它很像小說，不過不是一部講給人聽，而是演給人看的小說”。

例如雷內·克萊爾（René Clair）拍攝的《夜美人》（Les belles de nuit，1952，另譯《夜來香》），作者對時間和空間有著出色運用，把觀眾帶到了幾個世紀以前，使他們跋涉了幾千公里的路。由此可見，電影是能夠按照人們所希望的那樣，使時間長期靜止不動，或者使時間“開倒車”。

根據讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）創作的劇本攝製的法國影片《人事已盡》（Les Jeux sont faits，1947）是一部很有特色的影片。這部影片的主人公是一位工人，他必須在個人的愛情和社會的義務二者之間做出抉擇，更確切地說，他需要決定是選擇愛情，還是選擇革命。任何人都可以想像得到，這是一部表現觀念的，或者說實驗性的影片。

工人皮埃爾為了打倒法西斯獨裁者，參加了一次策劃群眾起義的秘密會議，會上決定第二天就要開始行動。當他開完會回去的時候，路上遭到潛伏在組織內部的叛徒的襲擊，皮埃爾一個倒栽蔥從自行車上跌了下來，血流遍地，自行車的車輪仍在不停地轉動。

皮埃爾從那裡直接就到了冥界。事情很湊巧，獨裁者也在此刻把自己的妻子毒死了。在冥界一位登記死亡的老太婆的介紹下，獨裁者的妻子伊芙和皮埃爾彼此認識了，並且產生了愛情。冥界彷彿也對薩特的實驗精神頗感興趣，所以伊芙和皮埃爾居然獲准重回人間，條件是他們兩人要在未來24小時內發誓永遠相愛。伊芙和皮埃爾為了經受這番考驗，又回到了人間。皮埃爾活過來的時候，自行車的輪子還在那裡軲轆轆地轉著。他開始和伊芙幽會，兩人沉醉在戀愛之中。但是，起義已經開始了。皮埃爾和伊芙還在相愛。不過，皮埃爾不能向她發誓永遠愛她。他不能拋棄同志，不能背叛革命。所以，他在這場24小時的考驗中不能不失敗。因此，伊芙又得死去，皮埃爾也活不成。皮埃爾騎著自行車急忙去找他的同志。他受到叛徒的狙擊，從車上跌下來。車輪不停地旋轉著。

這部影片裡，皮埃爾被暗殺的那一瞬間，時間是停止了的。在那以後皮埃爾很長一段體驗都是在沒有時間的空間裡表現出來的。死後進入冥界的設想，正是為了突出這種形而上學的空間。同樣的設想在讓·科克托（Jean Cocteau）的影片《奧菲斯》（Orphée，1950）中也出現過，而且完全是用同一種手法。

《羅生門》在日本影院上映時，評價並不高，觀眾反映說“看不懂”。但是，歐洲人對這部影片給予了最高的讚揚，其原因有一半是它對客觀真理表示懷疑的思想，很符合西歐知識分子的胃口，因為這些知識分子是處在東西兩方政治勢力及其理想進行搏鬥的焦點上，思想很混亂，對一切都抱著一種懷疑和絕望的態度，並且感到很孤獨。此外也應當看到另一半原因：這部影片實驗性的新穎樣式也確實深深打動了他們。

相信讀者們對《羅生門》是十分熟悉的，這裡沒有必要再來詳細敘述。這部影片在處理手法上做了大膽的嘗試，故事是從一個砍柴人在羅生門避雨開始，然後試圖通過回憶的形式來對暴行的問題理出一個頭緒。誠如所知，影片是根據芥川龍之介的原著改編的，主題是要說明距離城市不遠的山路上發生了兇殺事件，三個當事人和一個旁觀者就兇殺真相所做的供述和辯護都是相對的，都不是完全可靠的。

故事不止一次地回到同一個地點，描寫了每個和案件有關的人對同一事件的回憶，然而每一個人的回憶都證明了各人的敘述有彼此不符之處。無論是強盜多襄丸、武士武弘還是他的妻子真砂，都各懷鬼胎，都說了一些假話，都有某些不願意說出來的事情。一個人的利己主義或者自尊心難道就是這樣的嗎？一個人對一切事物的認識難道會是這樣的嗎？有些外國評論家認為，《羅生門》是在散佈一種不可知論，甚至認為同希特勒、戈培爾的理論一脈相通。對於不了解黑澤明思想的人來說，對《羅生門》做出這樣的指責，那是無可厚非的。

為了說明電影的時間和空間的構成，列舉了上述幾部頗有特色的影片，這些影片都是根據文學家所表達的思想來拍的，這點也足以證明電影和文學是多麼接近。