2006年度中國中篇小說精選 文本分析版(簡體書)

小說的演進，往深里說是一種話語流變的過程，這多少有點像生物基因的延續，若非恰遇重大歷史轉折——類似于基因突變——一般來說是不會因年度的不同而有太多變化的。然而正如人類賦予了無始無終的宇宙以時間一樣，我們也會以年為季，去檢視這一年里中國小說的收獲。 話語流變一直以來都是我觀察小說的一個獨特視角。回顧百年間中國小說話語的流變，其中具有正面價值的突變，多緣于話語資源的匱乏，而亟需引入新的資源來破解已是陳腐不堪的陳詞濫調。從形式的角度講，這叫“陌生化”，從內容的角度講，人們早已有了個耳熟能詳的詞，叫“思想解放”。其實這二者是一回事，沒有新話語的“新思想”是不可想象的。像“新文化運動”的白話小說，絕不是文言和白話孰優孰劣的問題，而是對“載”于古老修辭方式中的“道”的清算；“新時期”后的各種“現代派小說”，也不僅僅是“形式探索”，而是在文革后的話語荒原上，對新資源的開發。這就是話語流變，這就是小說演進深層的話語旋渦。 而現時話語的特點，是“流”大于“變”。如果說上世紀80年代是個話語惡補的時期，90年代是個消化吸收的時期，那么現在就是個沉淀和醞釀的時期。惜日的先鋒，早已放下了高蹈的姿態，惟留下些優雅的余韻。因為“惡補”已成過去，當各類的“敘事圈套”都已不再新鮮時，今日先鋒更需要的是植根于母語的話語創新。那些曾伴隨著媒體炒作而喧囂一時的另類“美女”，也紛紛卸妝，或謝幕退場，或洗去鉛華淡妝相見。從前些年開始，中篇小說就已經進入了一個話語相對穩定的階段。 2006年的小說，仍是05年小說的延續和發展，平順而自然，不存在基因突變，一切都顯得那么水到渠成波瀾不驚。05年里有著不俗成績的一些作家，如嚴歌苓、須一瓜、王松、陳應松、楊少衡、葉舟、李馮、遲子建、王祥夫、羅偉章、夏天敏、胡學文、孫惠芬……也依然是06年度的主力，而另一些實力派如蘇童、范小青、李銳等則繼續在短篇地帶稱雄。新舊面孔間的替換，在06年里并不顯眼。大多數作家的姿態是守護式的，既是種調整，也是某種意義上的蓄勢待發。嚴歌苓沒能續演《吳川是個黃女孩》那樣的杰作，楊少衡的新作也沒有超越他的標志性作品《林老板的槍》。而另一些作家則確實在06年里實現了對自我的超越，如王松的《雙驢記》、須一瓜的《回憶一個陌生的城市》。另外如葉舟的《目擊》、胡學文的《命案高懸》、馬秋芬的《螞蟻上樹》以及魏微的《家道》、阿寧的《假牙》、遲子建的《第三地晚餐》、王祥夫的《尖叫》等，也都令人刮目相看。雖然這么多的小說無法全部選入，但在06年的中篇小說中，都是絕對值得一提的。 與05年的小說一脈相承，“底層敘事”也仍是06年小說中的一個關注點。這實際上已給我們的理論和批評提出了新的挑戰。如果仍以過去那種諸如“問題小說”、“干預生活”等等陳舊的模式解讀之，是有將小說重又淪為“宣傳工具”的危險的。可以說，意識到小說的“文本性”，是中國小說自20世紀末以來的一大進步。 一面是作為知識分子的社會良知，一面是文學之所以成為文學，小說之所以成為小說的“文本性”，究竟誰主誰從，孰重孰輕？這個困擾了中國文學近一個世紀的有關“內容與形式”的老問題，如今又鬼打墻般地橫在了我們面前。那些強調文學的社會責任的批評家，在捍衛了良心的同時，也容易給文學加上過多的負荷，使其重返“載道”的怪圈。我個人以為，這首先是個理論上的問題，理論上不能有所突破，批評就不可避免地會夾雜太多的盲目和隨意。可以說，整個20世紀，中國文論都沒能很好地解決有關內容與形式的二元對立問題，這與中國文論始終缺乏對文學話語的深入研究有關。其實，在話語的深層，內容與形式是可以超越簡單的二元對立的，因為內容的深層就是形式，而形式的深層則是內容。當某種看似絕對“正確”的“內容”成為不可追問不容質疑的“超隱喻”時，其失敗的不僅是形式，而且也是內容。因為無論從內容還是形式上看，這都是“陳詞濫調”。 我們對“底層”的關注，也應是立足于詩學層面上的，既要關注“底層”，更需關注“底層如何文學”。如果因“底層”而忘了“文學”，那就會既誤了“文學”也誤了“底層”。 米蘭•昆德拉曾引用奧地利作家赫爾曼•布洛赫的一句話告訴我們：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。” 那么，什么才是小說的“發現”呢？ 小說的發現，恰恰在于它對生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“聲音”的感知和發現。無論其是對人性，對罪惡，對平庸，對記憶，對潛意識，對夢想，還是對“底層”的發現。我以為，“發現”所給予小說的不僅是“內容”，更是“形式”，因為“發現”其本身就是一種“陌生化“，一種反“俗套”，就是對陳詞濫調的刷新乃至顛覆。 也正是在這個意義上，小說對于“底層”的發現，其旨亦不應僅是大講“悲情故事”，更不是要“開藥方”，而是去發現那些我們平時往往會視而不見的，湮沒于“黑壓壓一片”之中的生動面孔，發現他們不同的生存狀態與悲歡離合，發現他們那內在的也是常遭忽視的人的尊嚴，讓我們看到掩藏在喧囂與繁華之后的另一番景象。“底層敘述”要絕對警惕的是不能走向極端，走向狹隘和仇富；相反地，“底層敘述”應營造和諧與公正，讓社會各階層間多一些理解和溝通，讓不同的“社會方言”能平等對話良性互動……小說是在講故事，但又不僅僅是講故事。它穿越人類的經驗、情感、記憶、想象以及夢與潛意識，一路向我們走來……而一篇好小說最終將抵達的，是靈魂。 在眾多的“底層敘述”中，葛水平的《守望》給我的印象頗深。《守望》并沒有一味地在“苦情戲”上做文章，而是以特有的女性視角，“平靜”地講述了一個叫米秋水的鄉村女子的心路歷程。女性主義理論家朱迪絲•巴特勒在其名著《性別的煩惱：女性主義與身份顛覆》中，成功地揭示了性別話語對女性身份認同的“述行”作用。通俗點說，也就是講女性之所以成為“女性”，并不全然是先天的和自然的，而是被性別話語“調教”成現在這個樣子的。再看小說《守望》中的米秋水，在這個女人的身上，我們看到的已不僅是“性別”（男/女）身份對她的“塑造”，而更有城/鄉身份對她的“述行”。她的身份已不僅僅是個女人，而且還須再加上個定語，她是個鄉下女人。 “鄉下女人”的身份認同，在米秋水身上完成得中規中矩：勤勞、善良、簡樸、誠實、柔順……然而她的這種傳統“鄉下女人”的身份，在今天的“語境”中，是注定會陷入危機的。果然，“五號病”（口蹄疫）就來了，豬被燒光了，連最簡單的生存也維持不下去了，于是一家人進了城，于是，一個“鄉下女人”與“城市”的對話和沖突，也正式地開始了。 這篇小說最為不落俗套之處是結尾，米秋水的死，并非緣于常人已慣于想象的那種社會下層間的“兇殺”，而是誤殺。確切地說，是緣于另一“鄉下男人”由性苦悶而致性無能的慌亂中的誤殺。殺人者與被殺者都是無辜的。而這一切，在一位向往田園生活的都市畫家的眼中，竟又成了一幅美麗的風景…… 小說極其平靜的敘事，與其非同凡響的意指間，構成了極大的張力，從而擺脫了一般“底層敘事”的粗糙和雷同。 與葛水平的“平靜”不同，陳應松的小說則是一點都不平靜的。陳應松的敘述話語，有如火山口中噴發出來的巖漿，渾濁、濃稠、莽撞、肆意、噴薄……但卻熱力逼人。我一向是個極為冷靜的閱讀者，但在初讀他的《太平狗》、《火燒云》時，還是一沒留神讓他給“燙”著了。英國女作家吳爾芙在談俄國文學時說：“樸素，不加雕飾，認為在這個充滿苦難的世界上，我們的首要任務是理解我們苦難的同伴，‘不要用頭腦去同情——因為用頭腦是容易的，要用心靈去同情’——這就是籠罩在全部俄國文學上的云靄……”我讀陳應松小說時的感受，應該與吳爾芙讀俄國文學時的感受是相似的——不用頭腦去同情，而要用心靈去同情——同樣也是籠罩在陳應松“神農架系列”小說上的云靄。 《太平狗》和《火燒云》，都是2005年發表的作品，就不多提了，好在《吼秋》是發表在2006年的。《吼秋》基本上還是《太平狗》和《火燒云》的繼續，但沒有像《太平狗》那樣把“城”與“鄉”寫成了絕對的二元對立，而是寫了一個天災與人禍的故事。小說里的“人禍”，頗有些像聊齋故事中《促織》的現代版。小說的主人公是先知兼蛐蛐大王毛十三，他的先知本能一再地遭受打擊迫害，而他捉蛐蛐的技藝卻備受官員們的賞識……小說的結尾自然是山崩地裂玉石俱焚，其恐怖的場景恰似美國拍的災難大片。 陳應松的小說，優長與缺失都十分明顯，你很輕易地就能指出他小說中某處作者意圖太過明顯了，某處太如何如何了等等，但他的優長卻又是一般作家所難以企及的。陳應松的敘述是不平滑的，也是不透明的。小說的故事推進，總讓我聯想到那沒有輪子的木爬犁，在路表粗礪的鄉村土道上前行。他那如咒語般能攪動靈魂的語言，如細加分析，就能發現其中有很多奧妙。你會發現敘述的焦點在短短的幾個語句中，都往往會有極快速的變換，“自由直接引語”與“自由間接引語”更是頻繁但卻又極其自然地穿插其間。他的語句七繞八繞枝杈橫生，絕不流暢，絕不潤滑，這就使得你的目光很難快速地從字面上滑過去，而不得不跟著他轉，轉進了小說人物的靈魂，也轉進了山野大地的靈魂。他文字間的組合關系，多是斷斷續續，疙疙瘩瘩，沒頭沒腦的，很難抻成一條直線——那是種不以腦中的“邏各斯”為軌跡，而以心靈感受為中心的轉喻方式。所以他的文字特別具有激蕩心靈的效果，以致你還沒來得及弄清他的門徑，就已經被他給熔化了。還是那句話，他的小說不是寫給大腦的，而是寫給心靈的。 如果說“底層敘事”是對于“底層”的發現，那么王松的《雙驢記》則是對于記憶的發現。他的幾篇力作全部來自于記憶深處的打撈，尤其是對早年知青歲月的鉤沉。記憶與小說，是天然地有著血緣關系的至親，因為記憶和故事之間在敘述結構上是有著深層聯系的，人在回憶其經歷時，最基本的話語方式就是講故事。當然，小說又不同于記憶，因為小說不是有一說一的回憶錄。小說是對記憶的發現和照臨，是對記憶的改寫和重組，是對記憶最大程度的“文本化”。用王松自己的話說，就是讓小說從記憶的領地上“飛起來”。 《雙驢記》是王松繼《紅汞》、《紅莓花兒開》和《紅風箏》之后，在小說寫作上達到的一個新高度。故事依然是他所擅長的復仇故事，但復仇的“參動者”，卻由人變成了驢——兩頭比人更狡黠且被打上了“階級烙印”的驢。王松筆下的復仇者，一般都是身處社會下層的邊緣人，而其復仇的方式，則又常常是出人意料匪夷所思的，其中充滿著智慧。《雙驢記》里的兩頭驢，不是邊緣者，而是落難者。它們“祖上”原是地主家的坐騎，本有著高貴的出身與血統，但到了文革時，卻由于“成分”不好，而被排在了“黑五類”之后，成為黑六和黑七。驢被打上了“階級烙印”，這故事也就更加的耐人尋味了。《雙驢記》因此而構成了一個隱喻系統，為讀者的多重闡釋提供了潛在的文本空間。在《雙驢記》中，有關驢腿上腋窩的知識，會笑的驢眼，自焚的壯烈等細節十分精到，這些充滿了智慧與想象的細節，正是支撐著他飛翔式敘述的起落架。 與《雙驢記》相映成趣的是喬葉的《銹鋤頭》，因為這也是一篇與知青記憶有關的小說。不同的是，王松本人就曾是知青，他的記憶主要來自個人記憶，而出生于70后的喬葉并沒有親歷過知青生活，她的記憶則來源于社會的集體記憶。在傳媒高度發達的今天,有關知青的記憶早已經呈現出某種復合式的新記憶特征。越來越多的“經傳媒”性的知青記憶，已與親歷性的知青記憶，構成了對話和互動。 《銹鋤頭》中知青出身的成功人士李忠民，有著濃重的“經傳媒”性身影：下鄉-返城-奮斗-成功-懷舊-回鄉憑吊……這已是從小說里，從電視劇里，從網絡里，以及從豪宅和豪車走出來的成功型老知青們所共有的人生軌跡，從這個角度說，李忠民不是單數的，而是復數的。如果說親歷性的知青記憶，是王松營造細節和想象的源泉，那么“經傳媒”性的有關知青的集體記憶，則只是喬葉小說的一個“相關文本”和符碼化了的背景裝飾，就如同那把掛在豪宅里的生了銹而又刷了漆的“銹鋤頭”。 好在喬葉的《銹鋤頭》并不是真的要寫當年的知青生活，而是在寫遙遠的鄉村記憶，與當下鄉村現實的對話。而這種對話又是顛覆的和諷喻的，像是“葉公好龍”故事的知青版。 這篇小說的高潮和華彩，就是小說結尾處的那一鋤頭。我在讀這篇小說時，一直都在替作者捏著一把汗，生怕喬葉一時糊涂，讓李忠民和石二寶最終理解萬歲握手言歡盡棄前嫌……因為那樣一來這篇小說將前功盡棄點金成石。——作家寫一篇好小說不易，閱讀者發現一篇好小說也不易呀！好在喬葉不負所望，最后的那一鋤頭一錘定音，賦予了整篇小說極大的張力，讓原先埋藏在小說肌理中的筋脈一下子都繃了起來，凝聚起極具力道的勢能。 喬葉在06年還有一篇備受稱贊的頗具女性主義傾向的小說《打火機》，但《銹鋤頭》里的那一鋤頭，讓我覺得它比《打火機》更具小說的“文本性”。另外，有關記憶與想象的問題，也更發人深思。李忠民收藏那把鋤頭，有多少是出自他的個人記憶？集體記憶又對他個人的記憶進行了怎樣的改寫？又是什么在主導著集體記憶的生成和重構，生產和消費？小說中除了關于知青的想象外，還有關于“富人”的想象，讀起來很搞笑。敘述者一“秀”再“秀”的那個可以顯示富人身份的POLO拉桿箱，真正的富人其實大多都會對它不屑一顧；那個在農民石二寶眼中“飄飄欲仙”的“玉仙牌”床墊，在睡“海絲騰”、“鄧祿普”、“金可兒”的人們看來，豈不就是土炕？如以解構主義的眼光自邊緣切入，一切又成了水中月鏡中花。可見“發現”其實是很不容易的，“發現”與“遮蔽”往往是孿生的。 而葉舟的小說《目擊》，其實正是篇很“解構”的小說。葉舟是個很講究敘事的作家，他去年有個短篇叫《1974年的婚禮》給我的印象就很深。《目擊》以李小果、李佛、王力可等人物的不同視角去進行多角度的敘述，營造出了種撲朔迷離的效果。而王力可為了替亡夫查找肇事逃逸的兇手，竟不惜每夜長跪街頭，苦苦守侯那個神秘的也是惟一的現場目擊者。這一舉動感動了很多人，大家不約而同地把這讀解為對愛情的堅貞，讀解為現代恩愛夫妻的珍貴范本。李小果更是由此而反觀自我，在陪跪的一個個寒夜里，洗心革面凈化靈魂……然而，由她們以巨大痛苦最終催逼出來的“真相”，卻沒有到達她們那里，而是極其輕易地被湊巧拿起話筒的浪蕩子李佛聽了個正著——王力可的丈夫其實是死于偷情，他的情人就是那車禍現場的惟一目擊者。一個有關愛情與美滿婚姻的神話，就這樣地被顛覆了。建構著神話的人，尚不知自己其實正是悲劇中的主角。略顯遺憾的是，小說略顯鋪張的多角度敘述與最后抖開的“包袱”之間，似有頭重腳輕之嫌，且有些簡單和直白。如能在“真相”與二李的私情、王力可“鋼筋”般的“硬”與肖依的“冷”之間，再做一番微妙功夫，在“修辭”的層面上進行某種反諷，則會更加意味深長。 須一瓜這些年來備受矚目，不是沒有原因的，我以為她的小說是別具一種氣象的。小說最寂千人一面，當年“個人化”熱時，全是臥室、浴缸加自戀，把“個人化”弄成了雷同化；現在的一些“底層敘事”，也有簡單化和模式化的弊病。說《回憶一個陌生的城市》是寫家庭悲劇的，其實是小看了須一瓜，《回憶一個陌生的城市》是可以進行多種解讀的。從故事表層上看，這是一個重新找尋重新發現自我的故事。主人公因車禍而失憶，而一本來自神秘人物寄來的早年日記，又將主人公引上了“回憶一個陌生的城市”的自我發現之旅。小說采用后敘事的視角，使讀者不能從敘述者那里預知任何信息，只能陪著主人公一起踏上這個匪夷所思的發現之旅。主人公要“回憶”的不是早年的日常瑣事，而是20年前的一樁殺人大案。他要追查的兇手或許不是別人，而正是他自己——一個弒父者。 這篇小說如以精神分析法來解讀，可能是最有意趣的了。這樣一來“回憶一個陌生的城市”便成了一個男人的自我精神分析，成了一個俄狄浦斯的故事。遺忘是內心潛抑的結果，早年弒父娶母（小說中的“母”被年長一些的女孩阿夕替代）的欲望，長大后當然要被遺忘。但遺忘并不等于消失，而只是躲藏到潛意識（一個陌生的城市）里去了。“那個面貌憂傷”的“就像是從天邊而來”的郵差，在給主人公送來記錄弒父案件的郵件時，顯得極其神秘——他顯然就是來自潛意識的信使，送來了早年的殘破記憶和夢……整篇小說都有如一個半睡半醒的怪夢，故事被從具體的歷史語境中輕巧地剝離了出來，時間、年代只是某種符碼化了的標識，其指涉性已被適度地削弱了……讀者被帶進了一個卡夫卡式的情境之中。 我不知道須一瓜這篇小說的本義為何，但我相信閱讀者肯定可以從其喻指義中，解讀出一個弗洛依德式的箴言——每個男人的心中都隱藏著一個被遺忘了的弒父者。 讓我更感興趣的是，女作家筆下的“俄狄浦斯”，會不會就是以性別置換的方式“化了裝”的“伊萊克特拉”？ 作為昔日“先鋒”，格非近年來的作品并不多，但偶一出手仍是功力不凡。格非的新作《不過是垃圾》也是篇“解構”性的小說，昔日的先鋒氣象仍舊依稀可見。死亡，就像個玩笑，更像是一種修辭，身患絕癥的李家杰自知來日無多，生命、財富、公司等等都將不再歸他所有，就連死亡本身作為一種修辭也失去了打動他人的效果，變得越來越蒼白而可笑了。作為一個即將告別人世的人，他還有一個未了的心愿，那就是大學時使盡渾身解數也沒能追到手的女同學蘇眉。蘇眉清高、倨傲，一塵不染，一直以來都是李家杰等一班“濁物”心中的痛。李家杰決定臨死之前去看一看這尊仿佛不屬于這個世界的女神，于是兩種不同的話語在已經變換了的語境中又一次進行了“對話”，而“對話”的結果則是：蘇眉被“做掉了”——一如昔日般高傲的女神，在300萬的誘惑下，心甘情愿地委身給了“濁物”。而李家杰所得到的，也不是得償所愿后的快慰，而是更加絕望的一聲嘆息：“她是一個時代的象征，可這個時代已經永遠結束了。” 這是“人之將死其言也善”的李家杰的感嘆，也是所有讀了這篇小說的人們的感嘆。 羅偉章《奸細》里的中學教師徐瑞星，其所遭遇的也是金錢與良知的困繞，只不過他比蘇眉的情況更復雜也更窩囊。徐瑞星并不是在錢的誘惑下才做“奸細”的，在金錢面前他始終都能夠保持一種比較清高的姿態；相反地，他的做“奸細”倒真有幾分出自一個教師的良知，可惜別人或許永遠都不會這么看他。而且內疚和恐懼也像毒蛇一樣地糾纏著他，讓他欲罷不能。做“奸細”不一定就是“壞”人，不做奸細更不見得是個“好”人——小說的高妙之處是將好/壞、忠/奸等簡單意義上的語義對立復雜化了，因為當教育蛻變成一種應試而與求知無關，當學校淪落成市儈出沒的大集，當課本已不再承載知識而只是標明答案，當傳道授業已成為某種變相的“反智主義”時，一切的忠/奸/善/惡亦不再涇渭分明——中學已成為一個“洪桐縣”。 教育的異化，是個一點都不亞于“底層問題”的問題。前些年大學里的一些有識之士曾大聲疾呼中學的“教育”已與求知相悖，而幾年過去之后，中學未見其好，反倒連大學也有些“中學化”了。小說《奸細》的文本，有著極強的現實指涉力，有些“問題小說”的影子，但又超越了以往的“問題小說”。這種超越其實就是對以往有關“問題小說”的種種“政治正確”的超越，是一顆發現的心靈對于條條框框和陳詞濫調的超越。小說惟一的遺憾之處，就是對徐瑞星的同情遠多于反諷，太拘泥于利與義關系的表象，沒能洞穿這一“反智主義”游戲的深層。 胡學文的《命案高懸》，讓人感到耳目一新的是小說的結構，他以一種很“文本”的方式，向我們揭開了覆蓋著鄉村的帷幕一角。《命案高懸》是一篇顛倒了的探案小說，一般探案小說的“敘事語法”通常是偵探主人公推理探源抽絲撥繭，找出躲藏于讀者意料之外的罪犯，最終正義戰勝邪惡。而《命案高懸》卻把命案的真相“高懸”了起來，而且案情也一點都不復雜曲折，復雜的倒是“體制”對真相的極為嚴密的守護過程。而充當第一道防線的守護者不是別人，正是本該作為“苦主”的死者的丈夫。小說中惟一的一個真正關心案情并決心破解此案的，既非公安也非偵探，而是最初引發命案的“禍頭”——一個村中負點小責的游民吳響。他最初對尹小梅心懷不軌，孰料螳螂捕蟬黃雀在后，就在他設下的陷阱即將有所斬獲時，尹小梅卻被更大的干部毛鄉長帶走了，之后竟又不明不白地死了……于是吳響以他自己的方式展開了調查。耐人尋味的是，吳響作為“體制”中的一名小卒時，盡可以去欺男霸女狐假虎威，沒有人覺得這有什么不對；而當他被命案所震驚，帶著愧悔的心情去做點“好事”時，不但被清除到了“體制”之外，而且更遭受了一次比一次嚴厲的處罰…… 致此，命案的真相到底怎樣已經變得不那么重要了，更為重要的是，到底還有多少不為人知的真相在權力的守護下依舊“高懸”。 《螞蟻上樹》則是篇寫平凡人平凡事的小說，“螞蟻上樹”是平凡如螞蟻的農民工們的一種自我的“鏡像”，是螞蟻群、螞蟻陣、螞蟻大世界中人對自我的反觀。這些默默勞作在工地升降機與腳手架上的農民工，遠看上去就有如“螞蟻上樹”一般渺小平凡。在多數城里人的眼中，他們不過是些面目模糊的“黑壓壓一片”，而小說《螞蟻上樹》則“發現”并放大了這個“底層”群體，讓人們看清了他們的面目，感受到他們的喜怒哀樂生死愛欲，從而也賦予了他們人格的平等與尊嚴。 “底層敘事”之所以成為近兩年來小說中的亮點，恰恰是因為以前“文學”對“底層”的漠視，所以現在熱一熱也是正常的。06年寫“底層”的小說里，還有像曹征路的《霓虹》，孫惠芬的《燕子東南飛》等一些各具實力的作品。 2006年度的中篇小說，在總體上可以說仍是2005年小說的延續，從話語方式上看不出有什么明顯的變異，這是個相對平穩的年度。不過，2005年里那篇令我極為傾倒的中篇小說——嚴歌苓的《吳川是個黃女孩》，在2006年的中篇小說里卻沒能出現可與之比肩者，這多少顯得有些遺憾。就連嚴歌苓自己的那篇發表于05年末轉載于06年初的《金陵十三釵》，也無法與之媲美。當然，有些東方“羊脂球”式的《金陵十三釵》也還是很不錯的，無愧于其贏得的好評如潮。只是考慮到它原發于05年的12月份，就不便選進06年的小說中來了。還是那句話，小說的演進是一種話語流變的過程，年度的選本無異于從話語的江河中提取一兩杯水樣，遺漏和偏頗都是在所難免的，惟愿其長如源頭活水，清且漣漪。

小說過眼錄——2006年中篇小說印象（代前言）
雙驢記
回憶一個陌生的城市
奸 細
吼 秋
守 望
命案高懸
目 擊
銹鋤頭
不過是垃圾
螞蟻上樹