跨越百年的對話：2011海峽兩岸華文文學學術研討會 論文選集(POD)

物件、影像、家族史 ──當代台灣女性敘事中的物件書寫與身分認同 黃宗潔 摘要 本文擬探究女性如何透過「家」這個物質空間中的物件以及影像，去建構自身的認同與記憶。十九世紀百貨公司開始發展之時，許多女性主義者曾將消費視為女性覺醒與建立現代性經驗的重要管道，但當物件與消費購物脫勾時，對於女性似乎仍深具影響力。從台灣當代女性敘事總不乏對日常物件、商品化的家庭空間、及物件傳承之細膩描述，就可看出與物件的互動對女性而言別具意義。另一方面，相對於實體的物件，影像做為保存家族記憶的另一種重要方式，其作用與物件有何異同？亦是本文欲探究的方向。筆者將試圖透過當代台灣女性書寫中若干較具代表性的文本，如施叔青《風前塵埃》與鍾文音《昨日重現》，解讀女性敘事中的家族史、身分認同等面向的呈顯，如何與物件及影像環環相扣。 關鍵詞：女性敘事、物件書寫、影像、家族史、身分認同 一、前言 一提到女性與「物」之間的關係，多數人或許會直接聯想到有購物癖的女性，這與十九世紀以來城市現代性的發展，尤其是百貨公司興起後，女性在消費社會所扮演的角色自然有著密切的關聯。女性的消費潛力，以及她們身為消費者的角色開始受到重視，當時許多女性主義者更將女性覺醒和城市商品文化加以結合，認為「女性進入城市公共空間進行消費或工作，是建立女性獨立自我的重要一步」（陳音頤2003：101）。但是，女性與物質之間的關係，仍有購物之外的可能性，舉例來說，一個重要但沒有被充分討論的面向便是女性與家庭物質空間之關係。 事實上，不少女性主義理論家，都曾注意到女性與家庭物質空間之特殊關係，約瑟芬．多娜文（Josephine Donovan）就指出： 女性與經濟生活的關係一向普遍被認為是「使用性的生產」（production for use），而不是「交換性的生產」（production for exchange）──也就是說，她們的勞力是為家庭準備直接使用的物質，而不是用於商品交換或兌換現金。理論家認為，這樣的方式會傾向產生一種在情感上珍惜產物的心理狀態。（約瑟芬．多娜文2003：144-145） 艾莉斯．馬利雍．楊（Iris Marion Young）也認為，家庭的物質空間與女性身分認同實有密切的聯繫：一方面，「家」在現代化環境中的商品化，使得個人認同亦與此相連，不僅「房子即是消費本身的首要之處」，也成為「一個人社會地位的標誌」。另一方面，女性在持家過程中，對於家這個物質化空間，還有著更複雜的認同關係：女性置於空間的所有物，不只成為其身體習慣的延伸，並支持了生活例行的事務；更重要的是，這個家的物品以及空間本身，都承載了個人意義，成為個人敘事的保存者（艾莉斯．馬利雍．楊2007：229-230，243）。女性透過持家賦予器物生活上的意義，再將這些她們曾經珍愛的物件傳承下去，就可能成為後代追溯家族歷史記憶的紀念物，並透過對家族紀念物的關切與維護，來建構自身與家族的認同。如Young所言，這樣的維護「可以保守原狀，也可以再生新意。同樣的實物，有時會伴隨著獨特的個人認同與地位特權。在用我祖母的骨瓷時，我不但持擁著孩童時期晚餐的具體回憶，也同時在展示我家庭史的階級地位」（艾莉斯．馬利雍．楊2007：251）。這樣的觀點或能解釋，何以若干女性家族書寫的文本，會如此絮絮叨叨地細數家族小物，甚至將某個特殊物件視為家族精神的支柱或傳承：奶奶留下的一支銀簪子，可以促成蕭菊貞拍攝以父親故事為題材的紀錄片《銀簪子》；桃樂絲．蓋特思（Dories Gates）的作品Blue Willow（中譯《柳景盤》），則寫出了一個美國經濟不景氣的年代，一個到處流浪、居無定所的家庭，如何以一個繪有柳景的藍色瓷盤做為安定美好的家庭生活之想像與精神力量──總有一天，她們會住在一個能夠擺放「柳景盤」的家。由此可見，女性透過物件傳承所建構的身分認同，並不見得總與商品消費直接相關，女性惜物戀物的特質，也就反映在女性家族敘事的作品中。 另一方面，實體的物件畢竟仍有不堪光陰磨蝕而毀棄於地之時，相形之下，影像不但如同古物般，能夠穿越時光、保存已然消逝的事物之形貌，它還「允許這些形貌被隨身攜帶」（約翰．伯格2009：94），透過科技的輔助，數位影像的出現更讓照片可以被大量複製，並以多元的方式保存，透過老照片說故事，遂成為保存家族記憶的另一種常見方式；由於女性在父權社會中向來較被允許顧影自憐／戀，用影像訴說家史遂也特別為女性書寫者所偏愛。用物件與影像訴說家史，既是女性敘事中常見的手法，本文所欲探究的主要方向，亦將集中於此，試圖回答下列問題：女性與物件的互動，如何產生建立主體性的可能？為何家庭物件的傳承對女性來說別具意義？照片做為一種影像敘事的方式，又在其中扮演了什麼樣的角色？並以施叔青《風前塵埃》與鍾文音《昨日重現》為主要論述焦點。 二、物件書寫與女性身分認同 （一）從日常物件到文化符號 在討論女性家族敘事與物件書寫的密切關係之前，我們必須先理解日常生活的瑣碎物件，例如服飾、器物等如何成為建構主體認同的重要媒介？施叔青「台灣三部曲」中，描寫日治時期花東地區生活樣貌與歷史的《風前塵埃》，以及橫跨1895年乙未割台至1947年二二八事件的《三世人》，就細膩描繪了物件如何在曖昧複雜、難以言說的家族／國族歷史中，扮演重要的角色。 在《三世人》一書中，她著力描寫王掌珠這個人物一生當中換穿四種服裝：大裪衫、日本和服、洋裝、旗袍的心路歷程，凸顯出「易服色」如何可以成為一個人身分認同的具體表徵： 穿上和服，掌珠與過去割裂，她變成另外一個人，另一個與先前完全不同、由和服所創造出來的新人，透過身穿的和服，掌珠覺得幸福，從碎裂中感到完整。她的內在，她的語言與思考方式和日本人一模一樣，她是「她們」，她與日本女人外表的差異可由和服來彌補，和服可改變這事實，……她相信衣服的魔法，一旦穿上它，她就是那個穿衣服的人（施叔青2010：182）。 在此，我們看到服裝穿著如何成為表達意識形態與詮釋自我的重要認同符碼──王掌珠在生命的每個階段，都努力說服自己「我就是我所穿的衣服的那個人」（施叔青2010：276）。尤其值得注意的是，王掌珠內心認為她的「內在」已經是個如假包換的日本女人，但語言和思維方式的相似卻無法「完成」她的認同，而必須憑藉著看似較為膚淺簡易的改變服色來達成，其心態可說充分體現出服裝這種物件的獨特性：「延展及柔軟性使它有各種形狀，而有非常大的裝飾空間或變異性，在裁剪、顏色、模式上的廣泛可能性使得它幾乎有溝通上的無限潛力，……這些物性使衣服不僅有象徵的潛力來隱喻社會或表現社會關係脈絡，它的政治與社會意義更可由人的活動來顯現。」（黃應貴2004：5） 正因服裝具有「溝通上的無限潛力」，使它不只可以代表某個特殊部落或族群的社會文化，更是個人宣示自身性格、身分、信念的最佳途徑。如同湯瑪斯．韓恩（Thomas Hine）所言，過去辨識部落酋長或一國之君的方式，是依照身上的服裝和擁有多少財富而定，僅管我們早已不再是部落裡的成員或國王的臣民，卻仍用相同的方式：衣著裝扮以及擁有物品來界定自己。（湯瑪斯．韓恩2003：127）因此，在各個時代與社會中，此種以裝扮界定階級的現象始終相當普遍，以江戶時期為例，和服就是標示階級的重要象徵，不同階層的人必須穿不同顏色質料的和服，它代表了「穿衣人的出身品味」，若穿上不合時宜季節的和服，更會被視為「缺乏教養」（施叔青2008：38-39）。 服裝和財富，既然是我們界定一個人身分地位的方式，透過服裝所建立的認同，也就必然具有某種「區分人我之別」，藉此界定「我」在團體中位置的意義，即使看似個人風格的身體展演也不例外。以張愛玲為例，她曾如此描述自己以廣東土布製衣的心情：「鄉下也只有嬰兒穿的，我帶回上海做衣服，自以為保存劫後的民間藝術，彷彿穿著博物院的名畫到處走，遍體森森然飄飄欲仙，完全不管別人的觀感」（張愛玲1994：59）。有趣的是，這用鄉下土布為材質進行的身體時尚展演，正是以自己「與眾不同」為前提，方覺「飄飄欲仙」，也就是說，「不管別人觀感」並非真的無視，而是預期他者的不以為然，才能完成其「特立獨行」的自我認同。 如果說，展演的背後必然預設了他者的眼光視線，透過服飾所進行的「溝通」仍是為了確認自身在群體與社會中的位置，服飾被用做展現意識形態的工具也就不令人意外了。較常見者，如所有「傳統服飾」與「民族風格」的裝扮皆屬之；而《風前塵埃》當中，那條由敘述者無弦琴子的外婆綾子選定圖案，專程找京都的織工製作，送給女兒月姬的雙層和服腰帶，更可說是以服飾做為某種社會集體意志的極端演出。和服上繡著持槍軍人、行軍士兵與太陽旗的圖案，這繡有國旗的和服不只蘊含著保護女兒不受傷害的象徵意義，更呼應了當時軍國主義的思想。宣揚戰爭美學的和服腰帶，無疑是一個見證，見證了歷史曾以什麼樣的方式在人們的身體與心靈上留下印記。它讓我們看到，商品所販賣和召喚的，已超越了物品本身，「愛用國貨」就等同於愛國的具體實踐，產品也成為「人們參與國家意識形態的一種工具」（瑪莉塔．史特肯、莉莎．卡萊特2009：248）。因此，原本從奈良平安時代以來，一直以動植吉祥物為主，絢爛華麗的和服，就成為訴求民意支持戰爭的最佳媒介。 小說中，琴子在參與一項紀念終戰五十年的織物展時，看著一批批宣傳戰爭的衣物，曾疑惑著：「什麼樣的父母會讓滿月的嬰兒穿上這種衣服？才剛剛降生人間，最先接觸的竟然是戰爭，那是個什麼樣的時代」（施叔青2008：74）？但這個問題其實有著再明白不過的答案：和服上的戰爭圖案，正是積極支持大日本軍國主義的標誌。這精心繡製的標誌成了歷史的殘骸，日軍入侵南京的歷史，在日本正史上總被刻意忽略與遺忘，卻在男童的滿月和服上，存活了下來。原本屬於生活必需品的服裝，在這透過圖畫、材質、顏色、剪裁等各種溝通符號的包裝之下，遂脫離日常物件的層次，成為建構主體的依據、文化與國族歷史的象徵。不過，服飾當然並非唯一一種日常生活中的認同符碼，女性透過家庭這個物質化空間建構身分認同的過程，還有更複雜與多元的可能性存在，那就是個人敘事與家族歷史的面向。 （二）物件的神話學意義 鍾文音曾說，城市是「靠物質世界所拼貼出來的時間地圖」（鍾文音2008：35），某種程度上，「家」與我們的關係也是如此。當然，家這個物質空間對認同造成的影響，並不只限於女性，但無可否認的是，由於女性常被賦予「持家」的任務，家與女性之間的關係，以及商品化的家庭空間對女性造成的特定影響也就格外值得注意。《風前塵埃》中，和丈夫一同來台，卻對環境不適應的綾子，就充分說明家中看似微不足道的擺設物，對於持有者來說，可能承載著何其複雜的意義與認同。 綾子因為懷念四季分明的家鄉，所以拿出了家鄉帶來，畫著日本歲時節令的紙屏風，並且決定按照屏風上的時令過日子： 廚房櫃子裡的兩套碗盤餐具，屏風上的行事曆指出該是夏天吃涼麵的季節了，綾子不管外面的天氣，取出夏天用的碗盤吃涼麵。她無視於戶外艷陽高照，一過八月，告訴自己時序已是秋天，綾子收起夏天穿的白色、淺藍衣服，也不管夏蟬猶在嘶聲鳴唱，她還是汗流浹背（施叔青2008：62）。 此種無視真實氣候而依屏風上的節令度日的行徑，除了反映出「去國懷鄉」的情懷之外，屏風的存在，更讓抽象的思念得以具象化，表現對自己「日本」身分及文化的執著和認同。「屏風」的使用價值在此已不重要，重要的是它做為文化記號的意義，它指涉了「我」之所由來──亦即我的出身（日本）。這正是布西亞在分析手工藝品、民俗物品等「古物」時所強調的：這些事物看似與功能性的要求抵觸，而回應了另一種意願──見證、回憶、懷舊、逃避，遂具有某種「神話學意義」。功能性的物品指向現時，但它的存在僅止於日常生活，神話學物品則反之，其功能性可能極小意義卻極大，它指涉的是「先祖性」（ancestralité）（布西亞1997：81-89）。先祖性指向的是起源與歷時性，這些家庭物件遂在家族歷史傳承的過程中，扮演了特殊的角色──「只因它逃過時間之劫，因此成為前世的記號」（布西亞1997：91）。物的存在於是成為吸收時間和死亡焦慮的日常神話邏輯，當然，人們並不會真的天真到認為可以在物品中延伸他的存在，並因而得以永存，但藉由不停地在每一個「現在」賦予物品意義和符號，卻能因此「超越他真實的存在」（布西亞1997：108-109）。 但是對女性而言，這些具有「神話學意義」的「古物」，固然代表了族群、歷史、文化的象徵符號，但更多時候，它被賦予的其實是更私人的歷史意義，就像前述的和服腰帶，對於無絃琴子來說，並非日本軍國主義的殘存物，而是母親留下的紀念品： 聞著聞著，彷彿感到一種氛圍從腰帶飄散開來，將整個時空、歷史、鄉愁、家族的感情匯集起來，把她團團包圍住。情不自禁地，無絃琴子打開這條長長的腰帶，把它圍在自己的腰間，像她母親從前一樣，她以為這是參與接近母親的唯一的方式。有記憶以來，她從來不記得有過坐在母親腿上，由她摟著，聞到她胸懷飄出來的氣味。繫上腰帶的她，與母親合而為一（施叔青2008：261）。 繫上和服腰帶的動作，在此成為喚回母親的儀式，腰帶甚至成為（間接）觸碰母親的媒介，讓琴子產生一種與母親「合而為一」的感覺。如同布西亞所説的，「就其強烈的意義來說，古物總是一張『家庭照』」（布西亞1997：83）。這個生動的譬喻讓我們理解，某些物件之所以在家族歷史中扮演重要的角色，甚至成為女性維護家族系譜的參照指標，乃是在於物件這實體的存有，能夠「製造在過去與現在之間的一種連續性」，讓自己「定錨於物中」（艾莉斯．馬利雍．楊2007：246）。這正是何以綾子在回國療養之後，仍不忘特地寄送四面彩繪各季風景的金箋摺扇，以及不同顏色、材質的衣物到台灣（施叔青2008：119），彷彿如此一來，就可以把「記憶日本四季」的工作交付給女兒月姬，讓她將日本文化的精神傳承下去。 此外，物件的意義除了在於相對悠長的「生命」，能夠為人的（曾經）存在留下證據，有的時候，這個證據還具有某種「替代」的效果，我們之所以能夠從實際上沒有生命也不會說話的物件當中得到某種情感上的安慰，是因為物件成了人的替代品，我們因此得以憑藉物件穿越時空，去建構「此『曾』在」／「此『人』在」的想像。以物件做為「此曾在」的證物並不罕見，在此種「懷舊」模式的運作下，「物品從朝生暮死的消費商品，轉而進入一個生產脈絡與美學欣賞的層面」（王斑2000：357），從月姬始終保存著當年太魯閣族的情人哈鹿克用過，沾了他氣味的手帕，就可以看到此種「睹物宛如見人」的神話學意義之運作。除此之外，這條手帕更成為月姬自我認同的重要媒介，月姬一生無法面對過去的這段戀情，甚至到了遲暮之年，仍然必須假託虛構出來的「真子」這個角色，才能對女兒琴子訴說這段刻骨銘心的過往。但是有一天，琴子發現她手中牢牢地抓著這條手帕，「當那條千羽鶴皺綢手帕展現掌心的剎那，月姬和真子合而為一。月姬終於回到她的身體裡面，從此不再在她的身外徘徊了」（施叔青2008：233）。手帕既是定情信物，是月姬與哈鹿克愛情的見證，更讓月姬漂蕩於虛空中的記憶，有了具體的依附之所。 但是，物件的存有指向的是過去的時間，它如何得以建構「此『人』在」的想像呢？綾子回國後因為思念丈夫，特意購買一對夫妻筒形茶碗與各種茶道用具，等待丈夫歸來，即為一例。藉由這些物品，她的思念有了寄託，丈夫回家後的景象亦變得具體可感：「到時茶室蓋好了，黐樹籬笆綻出紅色嫩芽，開滿了花的春天，她生起炭火，掛上茶鍋，揭開鍋蓋沏茶，夫妻相對地品茗，欣賞壁龕水盤插著的菖蒲」（施叔青2008：123）。換言之，這些丈夫尚未使用過的物品，透過綾子「想像」他將來用得上，就已經可以成為丈夫的替代品──看到這些用具時，丈夫的形象也如在眼前。物品在此扮演的角色，已經超越了見證與懷舊，而具有如同泛靈論中的巫術力量了──在泛靈論的思維系統中，有一種常見的咒術：「用任何現成的材料來製作一個模像，至於這個模像是否和敵人相像倒是無關緊要的，因此，任何物體都可以『被當成』敵人的模樣。隨後，無論怎樣處置這個模像，都將靈驗於那個可恨的真人身上」（弗洛伊德2007：125）。弗雷澤稱此類巫術的法則在於「模仿性」（imitative）或「順勢性」（homoeopathic），「如果我希望天能下雨，那麼我只須做些貌似下雨或者能使要聯想到下雨的事情即可」（弗洛伊德2007：127）。也就是說，只要我主觀認定某物與某人有所聯結，透過我的聯想和想像之運作，就某種意義上來說，某物就真的成為了某人的替代物。由此可以看出，物件所能承載的意義，甚至可以透過我們心理運作，賦予任意性的聯結與詮釋。 但是，誠如布西亞提醒我們的，「那被用來幫助我們不受時間之流影響的物品本身，也會被時間捲去」（布希亞1997：108）。物件可以是過往時光的見證，卻也隨時可能成為下一個失落物，古物原為了見證與懷舊，但當它棄毀於地，會不會反倒更加不堪？或者，還有沒有其他更好的保存方式，讓時間得以凝結，記憶不會消退？「影像」這種特殊的物件，由於看似比具體物件更具有超越時間的可能性，遂成為記錄／記憶家族歷史時不可或缺之物，如鍾文音所言：「一顆鈕釦、一雙鞋子、一塊布料、一只背包、一環戒指、一爿玉石、一糾髮絲、一縷體氣……也許這些都將漸漸杳去腐朽；也許該用一張愛人的照片來陪葬我們的記憶，長伴我們探索人世的春光與狂狷、無奈與宿命」（鍾文音2001：288）。以下就以其《昨日重現》一書為例說明之。 三、影像、記憶、家族史 鍾文音的《昨日重現》，開宗明義地表示，這是一部「物件和影像的家族史」。她說：「尋影流轉，張張影像皆流轉出一則則滄桑；緣於過往的隆重，行為於是有了意義可循」（鍾文音2001：14-15）。一張張的老照片，承載著一段段的記憶與情感，也彷彿召喚了那些曾經存在的歷史。或因如此，許多以童年經驗、家族記憶為題材的作品，總要放上幾張舊照片，似乎以圖為證，那些透過文字所述說的故事就增加了幾分「此曾在」的可信度，記憶就不會隨風而逝。鍾怡雯描寫怡保原生家庭的散文集《野半島》，就在全書的首尾放上同一張全家福照片的兩個版本，第一張斑駁不堪，如果「過往之物是時間的廢墟」（鍾怡雯2007：15），這張照片就是從廢墟中拯救回來的證物。第二張清晰的版本，則收藏在家族相本中，兩相「對照」之下，似乎更凸顯了影像超越時間的可能性：就算影像停格的時間再久遠，久遠到連照片本身都禁不起歲月的侵蝕斑駁破損，但只要保存妥當、甚至透過現代科技的輔助，再遙遠的昨日都可隨時重現眼前。 更重要的是，不論物件如何堅固、持久，它都留不住「物主」的形貌，影像卻可以超越這樣的限制，將時空凝結於瞬間，將記憶鎖在方寸之間。因此，在存放照片的餅乾盒中，鍾文音不只得以凝視「一個已不存在的自己」（鍾文音2001：63），也從照片當中母親為自己打扮的形象，「看見」了母親的「喜好與美醜感官，還有金錢觀，以及她的嚴苛」（鍾文音2001：63）。不曾在照片中留下溫婉笑容的母親，相中「一臉的默然與桀酷不馴」（鍾文音2001：95），正是母親最鮮明也最具體的形象。比起隨著年歲遷移而改變的容貌與身材，照片鎖住了母親的形貌，也在鍾文音的記憶中銘刻了更深刻的印象，以致她在旅途中想幫母親選購衣服時，才發現自己並不知母親的身材，竟只能想起「餅乾盒內擺放的母親照片，發福的樣子，體態肉感」（鍾文音2001：65）。有趣的是，這些方格影像的力量不只於此，鍾文音還得以透過照片「聞到明星花露水的味道、樟腦丸的醒鼻味兒，甚至還可觸摸到母親長年抹的百雀羚護手霜」（鍾文音2001：14）。這看似「魔幻」的形容其實正說明了照片影像和真實世界之間的複雜互動關係。 照片影像之所以對大多數人來說都深具意義，是因為它保存了我們生命中的許多真實片刻，「使其免於被隨後繼之的其他片刻所抹滅消除，就此而言，照片似可比擬於人們在心中所記憶的影像」（約翰．伯格2009：94）。但隨著數位科技的日新月異，合成與修片技術使得影像代表某個真實片刻的意義受到挑戰與質疑，《國家地理雜誌》曾經為了將埃及的兩座金字塔都納入封面當中，用數位的手法拉近它們之間的距離，就引起嘩然（瑪莉塔．史特肯、莉莎．卡萊特2009：167）──如果以出版「真實」紀錄的《國家地理雜誌》都可以用數位來處理，那還有什麼影像是可信的呢？在後現代主義的架構下，影像的「原真性」（authenticity）不過是一種迷思。攝影家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）就曾拍攝一系列喚出某時期電影風格的「偽劇照」《無題電影停格》系列，她化身為致命女人、家庭主婦、性感尤物、上班女郎等不同形象，召喚出五、六○年代好萊塢電影的氛圍，藉由身為自拍主體的女性攝影師，提出了對觀看、凝視、女體影像與認同等議題的反思。雪曼的照片最大的特質，就是其曖昧與開放的詮釋空間，她曾宣稱：「有些人告訴我，她們記得我的意象之一的電影來源，但是，我心中完全沒有電影」（劉瑞琪2004：154-155），換言之，這些看似電影停格的照片，並非拷貝某部電影中的場景，而是沒有固定指涉對象，沒有「原本」的擬像，「藉由拒絕表達固定意義，侵蝕作品的最終意義，展現到處都是飄浮多義的符徵（signifier），而沒有固定符旨（signified）的擬像世界」（劉瑞琪2004：159） 因此，當我們想用影像的記憶召喚那段已逝的似水年華之時，或許應該先了解影像所承載的意義，除了為客觀環境留下「此曾在」的紀錄之外，它其實一如任何其他形式的觀看──永遠是複雜的、變化的、流動的、主觀的，在不同的角度下擁有不同的面貌與詮釋之可能。意義從來不是一成不變地存在於影像之中，而會受到觀看者的詮釋和它被看見的脈絡所影響（瑪莉塔．史特肯、莉莎．卡萊特2009：65）。與其說照片是保存客觀「歷史」記憶的證物，不如說「影像，就像是一個跳板」（約翰．伯格2009：50），讓每個觀者將自身情感、記憶投射於其上，從而得出不同的詮釋和意義。以文字遊走於老照片和回憶之間的鍾文音，無疑是了解這一點的，因此在《昨日重現》之中，照片並非老時光的唯一憑弔之物，相反地，它只是一種觀看的方式，只是記憶的碎片，「一個投射物」（柯品文2001：35），鍾文音透過照片召喚的，往往並非具體的「回憶」，有趣的是，如果細究書中圖文的配搭，可能還會發現「圖文不符」的情況，例如她說「祖母的手藝是那種吃過一次就難忘的好，像是寫在記憶本事般難除」（鍾文音2001：107），這段話搭配的是張老廚房的照片；文中一段寫到母親騎機車的一張照片，了無笑容，問母親當時的感覺，她只說忘了（鍾文音2001：95），但這張照片卻是出現在另一個段落，圖說文字則是「不論時光演變的速度，我對她的描述深刻與否，可汗對城內的記憶卻老是停留在某一年夏天的日與夜」（鍾文音2001：57）。 這些看似「文不對題」的照片圖說，或許可以看成是鍾文音試圖穿透照片框架，開展出「框外的生命」（柯品文2001：35）之策略。如同約翰．伯格（John Berger）所言，照片本身的意義其實是曖昧含混的，它只告訴我們某物存在的「證據」，未說明某物存在的「意義」，但透過圖說文字的配搭，卻會產生完全不同的效果，伯格如此說明照片與文字的相互關係： 照片做為證據的地位，是無可反駁的穩固，但其自身蘊含的意義卻很薄弱，需要文字補足。而文字，作為一種概括（generalization）的符號，也藉著照片無可駁斥的存在感，而被賦予了一種特殊的真實性（authenticity）。照片與文字共同運作時力量強大，影像中原本開放的問句，彷彿已充分地被文字所解答完成（約翰．伯格2009：97）。 但圖說文字的解答，固然充滿了確定感，卻也可能是魯莽獨斷的，因此他認為照片中蘊含的曖昧含混，若能被充分理解與接受，或許反能啟發另一種影像敘事的可能性──照片在瞬間被拍下的這個特性，使其無論如何只能訴說一個「被侷限」的真實，但如果把這個被拍攝的瞬間想像成一個圓圈，圈內蘊含的資訊量多寡，將會受到此事物意義延伸及與其他事件交互指涉的能量而有所不同，越能引發觀者產生「相似的過往印象」（correspondences）者，其內容表現將越為豐富，換言之，「每張富於表現、引用量龐大的照片裡，那些具有獨特性（particular）的影像表現，都是經由一些普遍性的理念（general idea）所傳達出來，而被同化於某種共通性之內（equalised with the universal）」（約翰．伯格2009：97，102，121-122）。鍾文音用影像寫家史，必然也思考過此種「圖文並陳」的限制與可能性，因此，她同樣採取了讓照片的面貌能夠對應到某種「普遍共通性」的手法──比起放上祖母的照片，老廚房的圖象當更能喚起一般讀者對過往時光、對（讀者自己的）「祖母的手藝」之思念與共鳴。如此一來，凝固於方寸之間的時空，才能因為這每一個「盈滿感覺的剎那」，打破照片本身承載記憶和歷史的有限性，而開啟向下延伸、生命與時間繼續流動的可能。 四、小結 由本文的討論，我們看到在傳統性別角色分工概念下，被視為負有「持家」任務的女性，如何將其戀物惜物的特質，在家庭空間中充分發揮，從而成為家族敘事的傳承者；物件與影像的存在，又如何成為建構身分認同與家族歷史圖像的關鍵。這些作品說明了物質除了「器用」的層次之外，往往還有著更複雜的神話學意義，透過賦予物件意義，人們因此得以回頭定義他自己。而透過物件的傳承與影像的銘刻，那些我們深愛卻留不住的逝水年華、記憶與人事，遂在敘述與回憶中無限延伸。但是，我們也不能忘記，物件會損毀遺失，影像亦會斑駁失色，若不能體會到物件和影像的限制所在，一味耽溺於戀物之中，將物質構築出的世界視為靈魂逃避的居所，那麼當指向失落世界的它們亦被時間所拋棄時，換來的只會是加倍的空虛與失落。唯有正視物的力量與限制，人才有可能不役於物，真正在與物的互動之中，在人「情」與物「理」之間，找到記憶與歷史的依歸之所。 主要參引文獻 一、參考書目張愛玲（1994）：《對照記》。台北：皇冠。尚‧布希亞（M.Jean Baudrillard）著，林志明譯（1997）：《物體系》。台北：時報文化。蕭菊貞（2001）：《銀簪子──終究，我得回頭看見自己》。台北：時報文化。鍾文音（2001）：《昨日重現》。台北：大田。 Pasi Falk & Colin Campbell著，陳冠廷譯（2003）：《血拼經驗》。台北：弘智。湯瑪斯．韓恩（Thomas Hine）著，夏嘉玲，陳光達譯（2003）：《Shopping演化 史》。台北：雅言文化。黃應貴主編（2004）：《物與物質文化》。台北：中央研究院民族學研究所。劉瑞琪（2004）：《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》。台北：遠流。艾莉斯．馬利雍．楊（Iris Marion Young）著，何定照譯（2007）：《像女孩那樣丟球：論女性身體經驗》。台北：商周。弗洛伊德（Sigmund Freud）著，邵迎生譯（2007）：《圖騰與禁忌》。台北：胡桃木。鍾怡雯（2007）：《野半島》。台北：聯合文學。鍾文音（2008）：《少女老樣子》。台北：大田。施叔青（2008）：《風前塵埃》。台北：時報文化。瑪莉塔．史特肯（Marita Sturken）、莉莎．卡萊特（Lisa Cartwright）著，陳品秀譯（2009）：《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》。台北：臉譜。約翰．伯格（John Berger）、尚．摩爾（Jean Mohr）著，張世倫譯（2009）：《另一種影像敘事》二版。台北：臉譜。施叔青（2010）：《三世人》。台北：時報文化。 二、期刊論文王斑〈呼喚靈韻的美學—─朱天文小說中的商品與懷舊〉，收入周英雄、劉紀蕙編《書寫台灣》，台北：麥田，2000，頁343-360。柯品文〈屬於那些重生的家族記憶——鍾文音《昨日重現》〉，《文訊》第188期，2001.6，頁34-35。陳音頤〈軋馬路、消費景觀和女性的現代市景：吉辛筆下世紀之交的倫敦城市小說〉，《中外文學》第32卷第1期，2003.6，頁71-108。約瑟芬．多娜文（Josephine Donovan）著，吳保霖譯〈動物權與女性主義理論〉，《中外文學》第32卷第2期，2003.7，頁131-158。