「樣板戲」編年史後篇 : 1967-1976 年

本書是海內外第一部以「樣板戲」為主題所撰寫的編年史。以年月日的時間順序作?史料編排的主軸，力圖以第一手翔實豐富的史料，全景式勾勒出「樣板戲」的來龍去脈。書中收錄的資料包括如下五個方面：關於「樣板戲」各種文本創作的重要指示；對於「樣板戲」的重要評論；「樣板戲」傳播的相關史實；重要的文藝政策與會議；作者、演員以及文化人士等人的小傳。

中國武漢大學文學院副教授，二○○六年獲得文學博士；二○一○至二○一一年哈佛大學東亞系訪問學者。主要研究中國當代文學批評史與思想史，曾經發表論文七十餘篇、博士論文《建國後十七年關於文學經典的批評》、博士後出站報告《政治美學研究》。

後記

《「樣板戲」編年史‧前篇──1963-1966年》已經於2011年10月在秀威出版。拿到沉甸甸的樣書之後，我十分欣慰。如果有讀者認為，也不過是做了資料的輯錄、爬梳而已，未可足道。我很贊同。然而，也許敝帚自珍是人的固陋吧。

《「樣板戲」編年史》原本是我為自己的研究提供便利而編撰的，後來隨著框架、資料、思路的成型，發現也許對同好者略有助益，於是開始長期關注，不斷完善。與《「樣板戲」編年史》前、後篇成為完整系列的還有五個相關的選題，我目前已經基本完成。下面我想簡要介紹內容，向讀者交代一下我的「樣板戲」研究思路與方法。

選題一：紅舞臺的政治美學——論「樣板戲」。「樣板戲」是「文革」政治美學的典型範本。該書對「樣板戲」的政治美學內涵進行界定，分析其創作理論與特徵。結合歷史事實，梳理「樣板戲」政治美學化的歷史背景，回到歷史原初語境還原「樣板戲」的改編與創作過程。從「樣板戲」的文本細讀中分析政治美學的建構過程。從創作方法、領袖崇拜、倫理內涵、性別╱性、儀式內涵、符號表徵等諸多方面探討「樣板戲」的政治美學特色。最後反思「樣板戲」政治美學的困境。

選題二：革命現代性視野中的「樣板戲」。從文獻學角度梳理「樣板戲」的版本演進。分析戲曲現代戲的現代性內涵。京劇現代戲藝術創造的現代內涵。「樣板戲」藝人由傳統向現代轉型的命運。「樣板戲」革命主題的宗教內涵。「樣板戲」中的階級鬥爭與家仇國恨。

選題三：江青的「樣板戲」創作理論與實踐。從「樣板戲」理論到實踐，從內容到形式，從政治方向的嚴格把關到藝術創作的精心經營，從創作過程到社會宣傳，江青在上述活動中體現了她作為藝術家、理論家、導演、製片人、發行人等多重角色。從基本的歷史事實分析江青與「樣板戲」之間的雙向選擇。對「樣板戲」的數目及其相關概念辨析，使研究對象正本清源。探討江青「樣板戲」創作理論的淵源。江青的《談京劇革命》、《紀要》與《首長講話》的淵源關係。重點細緻分析江青的「樣板戲」創作理論與創作實踐。最後，總結江青京劇革命的得失。

選題四：「樣板戲」的傳播與接受。本選題的研究對象是指「文革」時期「樣板戲」各種媒介作品的傳播過程與觀眾的接受狀況。本選題的主要內容包括：「樣板戲」傳播的性質與功能；「樣板戲」傳播的語境與挑戰；「樣板戲」的傳播媒介；「樣板戲」傳播的模式效應；「樣板戲」受眾的接受類型；「樣板戲」評價中的政治鬥爭。闡釋「樣板戲」的傳播與接受如何作為「文革」文藝生產的組成部分，實現文藝政治社會化的功能。「樣板戲」的傳播和接受反映了主流意識形態的宣傳策略和手段。「樣板戲」的傳播和接受折射了「文革」期間整個中國社會的精神生態，反映了權力話語和民間社會之間順應、悖逆與博弈等多重複雜關係。

選題五：「樣板戲」往事。「文革」結束之後，「樣板戲」的編劇、演員、導演、攝影等局內人發表了許多關於「樣板戲」的文章與訪談，我將上述文獻分門別類編輯成一本《「樣板戲」往事》。其目的是，第一，通過「樣板戲」親歷者的往事回眸，保存珍貴的戲曲史料。第二，通過今昔歷史的對比，更為清晰地認識「樣板戲」的發展過程。由於特殊的政治因素，「文革」前後人們關於「樣板戲」的評價往往因為情感因素和政治立場的影響而產生一些反差。通過揭示「文革」前後，這些「樣板戲」參與者的看法和情感，通過對比「文革」前後人們看法的歷史變遷，從多維視角展現出「樣板戲」的多重面目。雖然人們對「樣板戲」文本還是社會記憶，往往見仁見智，褒貶不一，但是，比得出一個結論更為重要的是，我們首先應該建立一個讓各種史實全面、清晰展現的平臺。在此基礎上再去辨析歷史事實的解釋問題。

如上六個文本實際上有著內在的互文關係，這是我關於「樣板戲」研究整體思考的體現。

導論凡例 「樣板戲」史（1967－1976）
1967年
1968年
1969年
1970年
1971年
1972年
1973年
1974年
1975年
1976年
「樣板戲」後史
附錄
參考文獻後記

「樣板戲」後史 正如通過「樣板戲」前史的考察得知，「樣板戲」的出現並非橫空出世，而是有長久的醞釀階段。同樣，「樣板戲」的結束也並不是因為毛澤東的逝世、「四人幫」的倒臺就偃旗息鼓、銷聲匿跡。它的衰歇隨著政治情勢的變化，也有一段漸行漸遠、活力殆盡的過程。「四人幫」垮臺之後的兩三年內，「樣板戲」仍然是戲曲院校的教學樣板，「傳統戲」與話劇仍然未成為主流。「樣板戲」後史的起訖時限為1977至1981年，這一時段是華國鋒主政時期。其總體特點是，全面、徹底否定林彪集團和「四人幫」集團的政治思想和路線，然而，將「樣板戲」的成就完全與「四人幫」割裂開來，而歸功於毛澤東、周恩來等老一輩國家領導人和廣大文藝工作者，這與「文革」期間國家意識形態機器奉江青為文藝界「旗手」、文化大革命先鋒的評價是迥然不同的。 1977年1月26日至8月10日，《海港》、《龍江頌》修改後再度演出。1977年2月7日，《人民日報》、《紅旗》雜誌、《解放軍報》發表社論：〈學好文件抓住綱〉，提出「凡是毛主席做出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循」（即「兩個凡是」）的方針。可見，華國鋒依舊沿襲毛澤東晚年的「左」傾錯誤。這一政治路線在文藝戰線也有鮮明的體現。本年度，《文藝研究》編輯部編撰了《樣板戲調查報告》。該《報告》對歷史事實的描述筆調以及政治立場清晰展現了當局對於「樣板戲」評價的過渡狀態—既有批判（將「樣板戲」的成就與「四人幫」之間進行分割，甚至四人幫成了「樣板戲」的破壞者），但也有所保留（將「樣板戲」的貢獻歸功於毛澤東文藝路線，實際上江青就是毛澤東最放心的心腹，也是他心意的最忠實執行者）。該報告顯而易見的矛盾是，在努力簡單切割「四人幫」與毛澤東的關係的同時，不得不違背歷史事實虛構史實，不得不尷尬地面對歷史結論與歷史事實無法協調統一的困境—「樣板戲」的激進發展，本來就是「四人幫」在「文革」時期秉承毛澤東旨意狂掃百花、唯我獨尊的結果。1977年2月13日，《人民日報》（第2版）發表文化部批判組的文章〈還歷史以本來面目—揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行〉。該文的「編者按」認為：「八個革命樣板戲，是無產階級文化大革命的新生事物，是偉大領袖毛主席和敬愛的周總理親自培育的成果，是廣大革命文藝戰士努力實踐毛主席革命文藝路線辛勤勞動的結晶。但是，長期以來『四人幫』卻以假亂真，大肆鼓噪革命樣板戲是江青『精心培育』出來的，妄圖把革命樣板戲一手扒去，作為他們篡黨奪權的政治資本。本文用大量事實有力地揭露了江青無恥掠奪革命樣板戲的罪行，戳穿了江青是所謂『文藝革命旗手』的畫皮。」至少在十年的時間之內，當局的主流媒體以及中央各級領導人都壓倒性地高捧江青對於「樣板戲」的貢獻，然而，《人民日報》的這篇文章卻使人不得不驚嘆：歷史事實原來可以被顛倒黑白、反覆無常，歷史真理原來可以被翻雲覆雨、隨意操控。 1977年3月10日至22日，中共中央召開工作會議初步總結了粉碎「四人幫」以來的工作，並部署了當年的任務。華國鋒在講話中堅持「兩個凡是」的方針，繼續沿用「文化大革命」中的一些提法，仍然認定天安門事件是「反革命事件」，認為「繼續批鄧、反擊右傾翻案風」是正確的。然而，華國鋒的做法並不能深得人心。陳雲、王震等元老鄭重提議鄧小平出山，要為天安門事件平反，這些提議得到多數與會者的贊同。後來，鄧小平的重新出山並不突然，順應了民心所向。4月7日，中共中央做出關於學習《毛澤東選集》第5卷的決定。該決定認為：「學習《毛澤東選集》第五卷就是為了進一步用毛主席關於無產階級專政下繼續革命的偉大理論來武裝我們的頭腦，為實現華主席提出的抓綱治國的戰略決策而奮鬥。」4月10日，鄧小平給中共中央寫信，針對「兩個凡是」的錯誤觀點指出：「我們必須世世代代地用準確的、完整的毛澤東思想來指導我們全黨全軍和全國人民，把黨和社會主義事業，把國際共產主義運動的事業，勝利地推向前進。」5月1日，《人民日報》發表華國鋒的〈把無產階級專政下的繼續革命進行到底—學習《毛澤東選集》第5卷〉的文章。文章把「無產階級專政下的繼續革命」理論，說成是指導我們鬥爭的武器。5月3日，中共中央轉發此信。鄧小平關於「準確的、完整的毛澤東思想」的提法，既確保了毛澤東思想的地位，從而保持中共思想路線的一貫性，同時，又通過「準確」、「完整」這些修飾語，為政策方針的通變提供了可以發揮的彈性空間。5月24日，鄧小平同王震、鄧力群談話，明確指出「兩個凡是」不符合馬克思主義。8月12日至18日，中國共產黨的第十一次全國代表大會在北京舉行。華國鋒代表黨中央做政治報告，總結了同「四人幫」的鬥爭，宣告「文化大革命」已經結束，提出在本世紀內把中國建設成為社會主義的現代化強國，是新時期黨的根本任務。但是，大會不僅沒有糾正「文化大革命」的錯誤理論和方針政策，反而加以肯定，因而，中共的政治轉向依然不脫離階級鬥爭思維這一大方向。葉劍英在會上做關於修改黨章的報告。鄧小平致閉幕詞，他強調指出：「我們一定要恢復和發揚毛主席為我們黨樹立的群眾路線、實事求是、批評與自我批評、謙虛謹慎、戒驕戒躁、艱苦奮鬥等優良傳統和作風，全心全意為中國人民和世界人民服務；我們一定要恢復和發揚民主集中制的優良傳統和作風，在全黨、全軍、全國努力造成一個又有集中又有民主，又有紀律又有自由，又有統一意志、又有個人心情舒暢、生動活潑，那樣一種政治局面。」8月19日，黨的十一屆一中全會選舉華國鋒為中央委員會主席，葉劍英、鄧小平、李先念、汪東興為副主席；選出中央政治局委員二十三人，政治局候補委員三人。 1978年2月，彩色影片《磐石灣》攝製完成並公映，這是「文革」期間最後一部「樣板戲」影片。4月，京劇《紅雲崗》正式上演，並投入了電影拍攝。5月11日至6月29日上海京劇團一行一百三十人應邀赴日本訪問演出，演出《智取威虎山》全劇。 1978年12月召開的十一屆三中全會結束了1976年10月以來中共政治思想徘徊中前進的局面，開始較為全面糾正「文化大革命」中及其以前的左傾錯誤。這次全會的劃時代的轉折性意義在於，它堅決批判了「兩個凡是」的錯誤方針，充分肯定了必須完整地、準確地掌握毛澤東思想的科學體系；高度評價了關於真理標準問題的討論，確定了解放思想、開動腦筋、實事求是、團結一致向前看的指導方針；果斷地停止使用「以階級鬥爭為綱」不適用於社會主義社會的口號，做出了把工作重點轉移到社會主義現代化建設上來的戰略決策；提出了要注意解決好國民經濟重大比例嚴重失調的要求，制定了關於加快農業發展的決定；著重提出了健全社會主義民主和加強社會主義法制的任務；審查和解決了中共歷史上一批重大冤假錯案和一些重要領導人的功過是非問題。這次大會指出了毛澤東晚年對「文革」的錯誤決策，但是並沒有全部否定毛澤東思想，因為新的領導集體仍然需要為自身統治尋找合法依據，對這種合法依據的需求存在一天，對「文革」研究領域的徹底放開就不可能。這就是中共面對「文革」問題的悖論。在結論上否定「文革」是為了給新的政策措施的出臺鋪平道路；在細節上禁止對「文革」的研究，是因為現行政權的政治正當性仍然與「文革」存在千絲萬縷的聯繫。 1979年2月26日，文化部黨組做出決定，為所謂「舊文化部」、「帝王將相部」、「才子佳人部」、「外國死人部」案徹底平反。1979年4月18日，中共中央組織部、中共中央宣傳部、文化部黨組、全國文聯關於轉發〈全國文藝界落實黨的知識份子政策彙報座談會紀要〉的通知（1979.04.18；〔1979〕組通字第l7號，〔1979〕中宣發7號，〔1979〕文黨字第4l號，〔1979〕聯字l0l號）。中央組織部、中央宣傳部、文化部黨組、全國文聯籌備組於1979年3月21日至30日聯合召開了文藝界落實黨的知識份子政策彙報座談會。胡耀邦到會做了重要講話。與會者聽了鄧小平在黨的理論工作務虛會上的重要報告受到了很大的教育和鼓舞。會議著重討論了以下幾個問題。一、認真落實政策，團結起來搞四化。二、抓緊做好複查和平反昭雪冤假錯案工作。總的原則是：實事求是，有錯必糾。凡是不實之詞都要推倒，凡是不正確的結論和處理都要予以糾正，做到全錯的全平，部分錯的部分平，不錯的不平。文化大革命中，凡是因批判「文藝黑線專政」、「30年代文藝黑線」、「四條漢子」，《海瑞罷官》、「三家村」 、「黑戲」、「黑會」、「黑畫」、「黑線回潮」受審查、點名批判和被株連的，一律平反昭雪，不留尾巴。在文化大革命前歷次政治運動、包括1964年文藝整風中，受到批判、處理，被戴上「反黨反社會主義」，「資產階級右派」，「右傾機會主義」、「修正主義」，「民族分裂」以及各種「集團」等政治帽子，經過複查，確實搞錯了的，要堅決予以平反改正。三、分級分工把散處社會上的有名望、有成就的作家、藝術家、藝人的落實政策工作管起來。四、妥善處理文化大革命中解散的劇團的遺留問題。（一）劇團是否恢復或重建，應按照積極恢復有群眾基礎的地方劇種、扶植少數民族文藝的精神，結合當地整個藝術事業的調整，整頓工作來進行，統一規劃，合理布局。（二）對於確有造詣的省內知名的藝人，因為劇團被解散而改行的，應吸收他們參加現有的和準備恢復的演出團體。有的也可安排到戲曲學校或藝術研究部門做教學、研究工作。對其中已失去工作能力、生活無著的，可按照本紀要第三部分的精神，給予生活照顧。（三）由於劇團解散而產生的工資、公共財產等遺留問題，各地情況不同，可由各地文化部門從實際情況出發，妥善處理。5月3日，中共中央決定撤銷1966年2月〈部隊文藝工作座談會紀要〉，並要求對因受〈紀要〉影響而被錯誤批判、處理的人員和文藝作品，實事求是地予以糾正。 1980年11月20日至1981年1月25日，中華人民共和國最高人民法院特別法庭公審了「四人幫」和林彪集團的主要成員，江青被判處死刑，緩期二年執行。1981年6月27日，中共十一屆六中全會通過〈關於建國以來黨的若干歷史問題的決議〉，將「文革」定性為：「由領導者錯誤發動，被江青（四人幫）和林彪兩個反革命集團利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴重災難的內亂。」雖然〈決議〉並沒有直接否定「樣板戲」，但是由於「樣板戲」帶有鮮明的「文革」烙印，尤其是江青個人的影響，因此，對「文革」的定性，也就從政治上正式宣告了「樣板戲」的終結。「四人幫」倒臺了，「樣板戲」的直接推動力量以及與之相聯繫的「文革」思想壽終正寢了。從此，「樣板戲」的命運面臨著新的歷史語境中人們審美趣味的自主選擇。 並不能因為江青曾經直接插手「樣板戲」而全盤否定這種藝術形式，何況《紅燈記》、《智取威虎山》等劇目在江青插手之前已經幾成定局。而且，江青指導之下創作的「樣板戲」在藝術上也並非毫無可取之處。雖然，「文革」結束之後，學界與觀眾掀起過關於「樣板戲」的多場爭論，但是，1981年之後，「文革」期間曾經的流行歌曲與熱門戲曲「樣板戲」並未完全銷聲匿跡。在此之後，「樣板戲」的重演、改編已經不再是純粹政治意義的操作，而是包含了商業利益、懷舊情結以及主旋律引導等多重複雜關係。關於「樣板戲」在新時期之後的文本演變、觀眾接受、社會評價，如此等等的複雜生態不是本書研究的範圍。因而，對於世界文學史上一種特殊的政治藝術——「樣板戲」的考察也就至此結束。