光影兩萬里：世界科幻影視簡史（簡體書）

《光影兩萬里》是第一本由中國人撰寫的科幻電影史。本書也是百花 文藝出版社“追憶幻想系列”叢書中的一部。 《光影兩萬里》與大量從科幻迷角度談論科幻片的文字不同，主要從 影視制作規律出發介紹科幻片。書中不僅詳細討論了科幻片的編劇、導演 、表演、化妝、服裝、道具、攝影、剪輯等問題，而且還討論了科幻片的 投資與發行。本書不僅面向廣大科幻迷，還適合影視業內有志于拍攝科幻 片的朋友參考。本書由鄭軍編著。

二?一?年初，第八十二屆奧斯卡金像獎評獎硝煙正酣，娛樂媒體爆 炒卡梅隆與前妻畢格羅在“最佳電影”、“最佳導演”這兩個項目上進行 “對決”。不過當時我問了一下科幻圈的幾位朋友，他們都不覺得有什么 懸念，《拆彈部隊》肯定勝出。奧斯卡評委會可以把“最佳視效”、“最 佳音響”這些技術類獎項慷慨地送給科幻片，一部科幻大片一屆里連拿N個 技術獎都不算新聞。但他們從來不會把“最佳電影”、“最佳導演”、“ 最佳演員”這些藝術類的獎項發給一部科幻片！這幾乎算奧斯卡評獎過程 的一個潛規則了。 評獎結果塵埃落定，有的影評人站出來說，這是因為《阿凡達》收獲 了高票房，名與利不可能都送給一部片子。(參考資料五三)他們說這話時 肯定忘了是誰的電影創造出上一個世界電影票房紀錄，正是卡梅隆本人執 導的《泰坦尼克號》！它不僅收獲十八億美元的票房，還拿下“奧斯卡最 佳影片”和“最佳導演”兩個最重要的藝術獎！ 《泰坦尼克號》是部什么電影呢？筆者小時候曾經看過講述同一題材 的災難片《冰海沉船》，兩下對比便知道卡梅隆在新片里添了什么。他加 了一個屬于藝術片的故事核——男女私奔、門第觀念、為愛獻身。總之， 一個陳舊得不能再陳舊的情節核心。然而沒關系，這個故事很小資，所以 能征服藝術家們。 作為一個以拍科幻片而聞名的導演，必須拍一部非科幻片才能獲得藝 術類獎項，這種事情并非落在卡梅隆一個人身上。斯皮爾伯格靠什么電影 去拿“最佳影片”、“最佳導演”這些獎？靠《辛德勒名單》和《拯救大 兵雷恩》。至于《E.T》、《侏羅紀公園》和《人工智能》，還是去拿技術 獎吧。 反過來我們再看看二?一?年的贏家凱瑟琳?畢格羅。一九九五年她曾 經拍攝過一部科幻片，名叫《末世紀暴潮》。電影的科幻內核是一種叫“ 量子干擾儀”的設備。戴上它，一個人可以感知另一個人的記憶。除此之 外，影片還重點描寫了種族歧視、邊緣人群、警察暴力、販毒、性……總 之，都是一些先鋒派電影人喜歡的題材。作為導演，畢格羅對影片的把握 能力并不遜于《拆彈部隊》，風格也非常類似，都是以男爺們為主的暴力 戲。不過，《末世紀暴潮》連獲得奧斯卡獎提名的機會都沒有。 其實，細數下來，科幻片并非完全沒有染指過奧斯卡的藝術獎。一九 六九年，克里夫?羅伯遜憑借他在《畸人查理》中的表演獲得四十一屆奧斯 卡最佳男主角獎。可能沒有多少科幻迷知道這個電影，但它的原著在科幻 史上卻大名鼎鼎——《獻給阿杰爾農的花》。一九八五年，唐?阿米奇因在 科幻片《天繭》中的表現，獲得五十八屆奧斯卡最佳男配角。這兩個可憐 的獎就是全部科幻片在奧斯卡舞臺上拿過的藝術類獎項。 科幻片如此不受奧斯卡青睞，是否因為它是個商業類型片？這也完全 不是理由，同為商業類型片，美國本土的西部片拿了許多奧斯卡藝術類大 獎。東方的武俠片也曾經兩次拿過奧斯卡最佳外語片，分別是《宮本武藏 》(1955)和《臥虎藏龍》(2000)。或許從主流電影界人士的角度來看，同 為商業片，這些類型片比科幻片更“人文”一些吧。 不過，卡梅隆對這個潛規則倒是毫不在乎，只是逢場作戲配合媒體玩 炒作。其真實想法體現在他後來對斯科特說的一句話里。雷德利?斯科特拍 攝過經典科幻片《異形》和《銀翼殺手》，後來去拍了各種其他類型的影 片，其中不乏《末路狂花》、《角斗士》這樣的佳作。卡梅隆卻對他說— —你拍那些亂七八糟的干什么，你要回來拍科幻片，這才是主流！ 如果我沒理解錯的話，他所說的“主流”是指觀賞的主流。這從《星 球大戰》問世後到今天都不存在疑問，科幻片的票房早就說明了一切。我 們去查世界電影票房紀錄的前十名、前二十名，直到前一百名里面有多少 科幻片，就能清楚這個事實。甚至這在中國電影市場上也已經不成問題， 《變形金剛Ⅱ》、《二?一二》、《阿凡達》先後創造過中國電影的票房 紀錄。從引進比例來看，科幻片也是中影和華夏兩家公司駐美看片員的最 愛。 純粹就電影藝術而論，科幻片在編劇、導演、表演、攝影、剪輯等方 面都已經積累了豐富的實踐經驗，如今它已經相當“藝術”了，完全不再 是早期只表現“怪力亂神”的粗糙類型片。然而幾乎沒什么人去提煉科幻 片的藝術價值。不過，這不能難為主流電影理論家。解讀科幻電影需要兩 方面的知識，首先必須從科學角度看懂電影的情節，然後才能去討論電影 的藝術價值。且看下面一例： 在《阿凡達》開始後三分五十三秒，當杰克乘坐的飛船進入礦場時， 銀幕上出現一個怪獸般的大機器，它扒在那里不停地翻挖著地面。一輛輛 重載車從它前面駛過，那些車輛光是輪胎就比人都高，但和它相比只是個 小爬蟲。 首先你要知道這家伙叫勺輪挖掘機，并不是卡梅隆“科幻”出來的” 假機器”，而是一種用來采掘露天礦藏的真家伙。它是目前陸地上最大的 機器，頭號勺輪挖掘機長達二百四十多米，和“鳥巢”體育場的直徑差不 多。所以，影片讓它出現在一個礦山中是合理的。 然後你才能去分析這個鏡頭的藝術價值。在《阿凡達》里面出現了一 大批礦山機械，卡梅隆都是用水平鏡頭——與人眼平行的角度去拍攝，幾 乎從未拍出過它們的全貌。這樣，機器那巨大的體量才反襯出人的渺小， 于是便用影像突出了影片的主題——過度發展的科技壓抑人性。 災難科幻片《二?一二》領先《阿凡達》半個月進入中國市場。一開 始印度科學家就和美國科學家降到深井里討論中微子變異問題。那個地穴 叫“極深地下實驗室”，這類實驗室利用上千米的巖石層屏蔽掉絕大部分 宇宙高能射線，再用水作介質記錄余下的中微子。兩個人討論宇宙里中微 子帶來的危害，卻要跑到這么深的井下，如果一個影評家不知道這些科學 原理，他甚至看不懂這段情節。 正因為許多中國電影從業者缺乏理工科知識，他們難以看懂情節稍復 雜點的科幻片，又怎能進而分析它們的藝術價值呢？即使在討論像塔爾科 夫斯基這樣再主流不過的電影藝術家，也沒有誰去分析他拍攝的科幻片《 蘇拉利斯之海》(通譯《飛向太空》)。 遍覽如今國內有關科幻電影的文字，幾乎都是在討論其中的科學知識 ，而不是討論它們作為電影的藝術價值。當然，我自己就寫過許多那類文 字。其實我很想寫另外一些文字，從電影角度談談科幻片。我想說說它們 的構圖，討論導演在演員調度方面的功力，我想說說科幻片里面角色的表 演特點，或者某個科幻導演的風格。不過以前我沒有機會把這些想法寫出 來，因為少兒、科普類媒體不需要這樣的文字。 在另一個圈子里，娛樂媒體談到科幻片，除了提供制片方、導演、劇 情等基本信息外，就是幕後花絮，特技竅門等。基本上屬于娛樂新聞，可 供借鑒的東西并不多。 還有一些文字出自科幻作家或者科幻迷之手。對于他們來說，“中國 人一定要拍出自己的科幻片”成為某種信念。他們寫了不少呼吁性質的文 字，不時也能見諸于報刊，如《國產科幻片為何斷檔二十年》、《電影人 、科幻作家為中國科幻片號脈》等。 然而這些文字基本上是從科幻的角度，而不是從電影的角度入手。這 樣就失去了和影視界人士交流的前提。如果中國影視人要拍科幻片，總得 要從影視業自身的角度出發，而非只是滿足幾個鐵桿科幻迷狹窄的興趣。 另一方面，由于科幻電影在銀幕上擁有巨大影響力，學院派電影理論 工作者無法不正視它。所以宏觀到“電影美學”、“電影概論”之類的著 作，具體到攝影技術、布景技術方面的文章，我們不難從中找到提及科幻 片的段落。這是科幻小說在文學理論界還不曾擁有的待遇。 不過，這些文字大多帶著欽佩甚至敬畏之情，感嘆好萊塢科幻巨片中 的視覺奇觀，鮮有哪些文字真正從藝術角度來分析這個電影類型。作者總 是把科幻片當成影視作品中的異類，盡管值得敬佩。 造成這種現象的原因說起來也很簡單——科幻片的藝術規律和傳統影 視藝術相去甚遠，學院派電影評論家找不到分析這類作品的理論依據。他 們雖然可能看過一些科幻片，但往往不知道怎么看，也不知道能看出什么 。 舉個例子吧。《影視藝術鑒賞學》是“我國第一部影視藝術鑒賞專著 ”。該書第十二章“實踐論：影視藝術佳作鑒賞舉要”中專門分析了《侏 羅紀公園》。這段文字一上來就搞錯了影片的主題。作者認為，那些暴虐 的恐龍代表著西方八十年代到九十年代普遍的經濟不景氣。而“那些誠實 的、沒有私心拖累的人，最終憑機智和勇氣突圍而脫離險境。這也在某種 意義上暗示：人們一定會戰勝經濟危機，繼續推動社會進步。”(參考資料 十八，244頁) 恐龍象征經濟危機？這都是哪跟哪啊？《侏羅紀公園》的主題是什么 ？小說原著寫得很清楚，就是批判落後的、機械論的科學觀。那種科學觀 把自然規律當成線性的，由此派生出的技術觀則把世界視為絕對可控的對 象，試圖無限加強人對環境的控制，以為這樣就能解決一切問題。 富翁哈蒙德和他手下的遺傳學家是這類舊科學觀的代表。他們圍繞著 限制恐龍行為進行了種種努力，最終都被自然界本身的無序性擊敗。而數 學家馬爾科姆則是新科學觀的代表。他用大量的系統論觀點來證明，對復 雜系統的完全控制根本不可能實現。這才是《侏羅紀公園》的主題。 當然，由于是拍電影，原著里那些無法用畫面來反映的討論被編導刪 去不少。但影片仍然保留下原著的思想主干，那就是刻意控制和必然失控 之間的矛盾。說得偏頗一些，這是個“理工科男生”才關注的問題。我想 ，《影視藝術鑒賞學》的作者要么沒讀過原著(這是極有可能的)，要么和 普通觀眾一樣被影片後半部分恐龍獵殺、人類逃跑的驚險鏡頭吸引了全部 注意力，根本沒有看懂影片前半部分鋪敘的線索。 再往下，作者又以驚嘆之筆描述了影片中那只霸王龍模型的制造過程 ，它是怎么運動的，用了多少黏土。這已經降到給影片寫花絮的程度，根 本不是藝術鑒賞。是的，《侏羅紀公園》的特技確實令人眼花繚亂，但這 些特技後面的美學規律是什么？這才是電影評論家應該做的事情。 就在同一部著作里，作者詳細分析了《公民凱恩》、《魂斷藍橋》、 《廣島之戀》、《與狼共舞》、《阿甘正傳》、《勇敢的心》等其他類型 的名片。這些評論都能從影片表象深入到思想內涵和藝術內涵，是真正的 藝術鑒賞。唯獨到了《侏羅紀公園》這里，作者只能停留在影片的特技畫 面上做文章。 許多類似的電影理論著作都有這個問題——作者不是沒看過科幻片， 更不是沒被它們震撼，但他們沒有理論解剖刀來剖析這些實例。筆者創作 本書的主要目標，就是給電影人提供一些規律性的東西。告訴他們科幻片 不僅是奇觀，也是藝術。當然，專門寫本書去分析科幻片的藝術規律，從 目前的市場角度看不大可行。所以這本書主要還是講科幻片的歷史，把史 實擺在首位，按照“以史帶論”的原則在史實間穿插討論科幻片的藝術規 律。 不僅如此，某種意義上講本書還是一部站在科幻電影的角度看待整個 電影史的書。所以，你會看到對于盧米埃爾兄弟這樣的電影人，或者對《 卡里加里博士的小屋》這樣的歷史名片的解讀與主流電影史相當不同。筆 者以為，從票房統計上看，科幻片無疑是當今最受歡迎的類型片。如果一 部電影理論著作不談及科幻片，將是令人遺憾的。如果再不討論西部片、 奇幻片、偵探片、恐怖片、武俠片，以及形形色色的類型片，就等于是自 外于百分之九十五的電影和百分之九十五的觀眾。這樣一部電影理論著作 的價值完全是可疑的。 如前所述，電影人對科幻片的論述散見于各種理論專著中，完全介紹 科幻電影的專著極少。中國電影出版社于一九八八年出版了《世界科幻電 影史》一書。克里斯蒂安?黑爾曼著，陳鈺鵬譯。該書介紹了從電影開端到 八十年代初的科幻電影史。不過它只印了一千冊，到現在筆者還沒找到原 書，只能從網上翻到它的一鱗半爪。 一九九八年，該社又推出了《世界科幻電影經典》一書，系由電視片 《科幻電影與未來世界》改編而成。這個電視片曾在央視播出過，筆者的 不少文友當年給它寫過腳本，那些電視片腳本也是這本書的基礎。盡管不 可能記錄到二十一世紀才出現的科幻新片，但到目前為止仍然是一套最全 面的科幻片資料書。 這本書介紹了幾十部科幻電影，從默片時代的《大都會》，到全書截 稿前才上演的《黑洞表面》。劇情和背景資料比較豐富。這本書和給筆者 創作本書提供了文字方面的重要資料。不過它和報紙雜志上散見的談科幻 的文字一樣，都只著重于“結果分析”：大都表現為對影片語意上的解讀 ，或者是對影片現象的排列與描述。(參考資料二一，序文)或者說，它只 是從觀眾角度討論科幻電影的文字。 除此之外，《星際之門——太空探險科幻電影賞析》(王瑋、張錦著， 世界圖書出版公司，2009年6月出版)也提供了不少宇航題材科幻電影的信 息。當然，市場肯定還需要一部系統的世界科幻電影史，即使它作為一塊 引玉之磚，肯定會很粗糙。 身為中國作者，寫這樣一本書肯定有著強烈的目的性，就是為中國人 拍攝自己的科幻片提供參考。本書某些章節完全是為這一目標才設置的。 比如專門用一章去討論美國人制作的小成本科幻片，這是為了糾正國內電 影界的偏見，告訴他們科幻片并非都是燒錢片。 又比如，書中用一章篇幅去討論韓國、印度、泰國的科幻片。從觀賞 角度講，它們肯定無法與好萊塢科幻片相比，但它們是中國科幻片制作過 程中真正有價值的參照系。甚至筆者要用一節去介紹國內的“草根科幻片 拍攝運動”。它們連正規電影都算不上，但人們會從中感受到一種熱情。 正是這種熱情，當年激發了美國的科幻片熱潮。 有趣的是，筆者迄今為止讀到的對科幻電影美學價值評價最高的一本 書，卻不是一部電影著作，而是英國人亞當?羅伯茨的《科幻小說史》。作 者專門給科幻影視開列章節，并高度強調它們的藝術價值。而他在這本書 里提到的一個任務——“評論家的真正工作在于闡述視覺力量如何詮釋了 核心科幻文本中的偉大。”(參考資料五十，282頁)——也正是筆者想在這 本書里做的，盡管只不過做了一個開頭。 最後，筆者再次強調，諸如《指環王》、《哈利?波特》、《納尼亞傳 奇》和《蜀山傳》這樣的電影不是科幻片，而是奇幻片。這本來是簡單得 不能再簡單的類型劃分。這些電影從來沒談過科學，全片都是中世紀文化 背景，當然不是科幻片。 然而總是有人把它們混入科幻片。好長時間里我也搞不清這種誤會是 怎么產生的，後來我想會不會是這個原因——他們把科幻片中的“科”字 理解為電影拍攝手段，而不是電影的內容。所以，他們把任何使用高科技 手段在銀幕上制造奇觀的電影都叫“科幻片”。國內甚至有文章稱《五顆 子彈》是科幻片，僅僅因為里面有幾個電腦制作的洪水鏡頭。 除了這個原因，我再也想不出人們為什么把它們稱為“科幻片”了。 這種誤解已經深入到電影理論著作中。在《香港電影史》一書中，作者這 樣評價《風云之雄霸天下》：影片的這些特技畫面，大部分根據原著漫畫 設計而成，既具有漫畫的神韻，又充滿科幻和超現實的色彩。(參考資料三 六，363頁) 在同一本書里，作者還這樣評價電影《蜀山傳》：這部影片中，徐克 重在對原片《新蜀山劍俠》進行技術的翻新，讓紫青雙劍合璧、血河大陣 和長眉飛升等以科幻的形態再現銀幕。(參考資料三六，364頁) 可見，該書作者就是從“用高技術制造幻想畫面”這個角度來理解“ 科幻”的。所以筆者不得不在此澄清：“科幻”是指小說或者電影故事里 有可以用科學解釋的超現實情節，盡管這些解釋可能很勉強，情節里沒有 科學內容的就不是科幻片。 能夠順利完成本書，筆者要感謝的人太多太多。黃海老師為我提供臺 灣地區以及海外的影視資訊，法國科幻迷謝利為我提供法國科幻片的名錄 。已經記不清有多少朋友為我收集資料，或者幫我修改錯誤。在此一并向 他們表示感謝。 另外，筆者特別感謝百花文藝出版社的策劃編輯成全(筆名：成追憶) 先生。以前我與少兒類出版社合作較多，對方未免要提醒一句——文字不 要太深奧，以免孩子們看不懂。而成編卻說——我們百花文藝出版社專搞 文藝理論，你可要寫得深刻一些才行啊。 感謝他給我一個機會，來做這份拋磚引玉的工作。

主流？非主流？(代序) 第一章：草創時代 一、“西洋鏡”時代 二、早期佳作 第二章：在美國形成規橫 一、混在“類型片”中誕生 二、初成體系 三、成長在類型夾縫中 四、掙扎在“新好萊塢”時代 第三章：科幻電影引領好萊塢“再全球化" 一、“電影史”的開始 二、科幻大片席卷全球 三、新題材的開發 第四章：數字時代的科幻電影 一、電腦動畫的腳步 二、電腦時代的科幻大片 三、數字科幻片與電影藝術 四、第一代科幻人 五、演好科學家 六、科幻片的虛與買 七、科幻片如何講心理 八、總結 第五章：“科幻小片”的魅力 一、預言類小片 二、寓言類小片 三、抒情類小片 四、懸疑類小片 五、恐怖類小片 六、其他小片佳作 第六章：發達國家的科幻電影 一、蘇俄科幻電影 二、東歐科幻電影 三、英國科幻電影 四、法國科幻電影 五、日本科幻電影 六、其他國家科幻電影 第七章：亞洲各國的科幻電影 一、印巴科幻電影 二、韓國科幻電影 三、泰國科幻電影 四、總結 第八章：科幻電視劇 一、美國科幻電視劇 二、科幻頻道，獨一無二的嘗試 第九章：外國科幻電影與中國 一、外國科幻片的中國元素 二、以制作的方式參與 三、以演員的方式參與 四、以導演的方式參與 五、以投資的方式參與 六、外國科幻片的引進歷程 第十章：中國內地的科幻電影 一、早期探索 二、新電影時代的科幻片 三、草根科幻片拍攝運動 第十一章：中國港臺地區的科幻電影 一、早期香港科幻電影 二、綿延不斷的衛斯理 三、行走在商業類型片的邊緣 四、“港陸合流”的科幻片 五、臺灣科幻電影 科幻片——中國電影的增量(代跋) 附錄：外國科幻片在中國票房前十五名(截止到2010年) 本書參考資料

無論翻開報紙，還是登錄網絡，經常會看到有人感慨“外國科幻片” 投 資如何巨大，情節如何嚴謹，技術如何精良。其實，這些文字里所謂“外 國科 幻片”并不準確。被人們經常談論的只不過是美國科幻片。更確切地說， 只 是最近二十幾年上演的美國科幻大片。 盡管美國科幻小說在全世界科幻圈里堪稱主流。但美國人在科幻電 影方面的優勢，遠比在科幻小說方面的優勢更大。在科幻小說領域，世界 其 他國家的作品加在一起可以湊上半壁江山。一些小國家如捷克、波蘭，都 涌 現過大師級的科幻作家。而在科幻電影領域，世界各國科幻片都是美國科 幻片的學徒。 可以請本書讀者回答這么個問題：不管是發展中國家陣營的巴西、印 度、墨西哥、泰國，不管是曾經的超級大國前蘇聯，以及今天的俄羅斯， 還是 和美國同屬發達國家陣營的日本、英國、法國和德國，你曾經看過他們的 科 幻片嗎？如果看過，所有這些國家的科幻片加在一起，你看過十部以上嗎 ？ 美國科幻片的一枝獨秀，充分體現了電影的工業化特點。小說創作畢 竟只算手工作坊。一個作家有天賦，再加上勤奮，多寫多練，像斯坦尼斯 拉 夫·萊姆那樣，盡管生活在小語種國家里，也可以享有世界聲譽。但影視 作 品要有一整套策劃、創作和發行機制才能夠與廣大觀眾見面。“科幻小國 ” 里肯定有不少人產生過天才的科幻構思，但這些靈感只能放在抽屜里，無 法通過厚厚的壁壘讓世界級制片商了解。而在二十世紀大部分時間里，世 界級的制片商基本都在美國。 如前所述，其實科幻片并未誕生在美國。在二十世紀前二十年里，美 國 人也沒有拿出值得一提的科幻片。不過美國電影人當時正在做一件大事， 日後它將成為科幻片這一類型生長的土壤，那就是建立類型片體制。 電影誕生以後，歐洲人忙著建立各種電影藝術流派。美國人則忙著建 立各種類型電影。這兩者有著本質的區別。想搞一個藝術流派，一群藝術 家 關起門來絞盡自己的腦汁便可以做到。某個藝術流派的代表作無論在市 場上怎么失敗，都可以通過藝術圈或者學術圈流傳下去。但要樹立起一個 類型片，那就不是編、導和制片人單方面左右的事情了，贏得觀眾才是王 道。盡管電影業作為娛樂業中的巨頭，擁有大量媒體資源去炒作。但從長 久 來看，炒作可以吸引觀眾的注意，未必能吸引觀眾的認同。沒有觀眾的認 可，什么樣的炒作都是浮云。 這個一說就通的道理在各種版本的電影史中卻找不到。正統電影理 論大談特談美國電影制片商用何等手段構建類型片的種類，培育各種明 星，卻從來不談觀眾的決定性作用。其實，制片公司努力包裝的明星，十 個 也沒有一個能真正紅起來。而制片商推行過的類型片種，能活下來的也不 多。 在網絡產生之前，電影觀眾是發不出聲音的。很少有哪篇觀眾的影評 會被正規媒體發表。即使能發表，也因為經過篩選、編輯整理而缺乏代表 性。觀眾主要靠用腳投票來影響電影業的走向。盡管好萊塢一些大制作商 有條件在重大影片項目制作過程中小范圍征求觀眾意見，但作為商業機 密，這些調查資料又是不公開的。 正因為觀眾留不下文字資料，也缺乏對他們消費傾向的中立統計調 查，所以在電影史中，我們只能看到電影藝術家們如何發揮他們的聰明才 智。其實，沒有觀眾自發地一張張買票，什么樣的英雄豪杰在電影圈里都 無 用武之地。 觀眾對電影發展的決定性影響也包括類型片的建立。一個類型片能 存活下來，完全是某個時代、某個國家電影觀眾普遍選擇的結果。明確這 一 點對討論科幻片的歷史尤其重要。沒有成千上萬科幻迷的追捧，這個類型 片種永遠只能待在電影公司庫房里。而一個國家什么時候才形成有影響 力的科幻迷群體，是那個國家能否規模生產科幻片的基礎。 好萊塢大約是在二十年代建立起類型片體制。既然和電影流派不同， 類型片是面向大眾的分類，所以很難找到什么理論文字，或者系統的推廣 計劃。除了無數內容粗淺的電影廣告，後人幾乎找不到某種類型片形成過 程的文字記載，只能觀察其客觀後果——某段時間里哪個類型紅火了，哪 個類型衰退了，哪個類型又復蘇了。 美國本土科幻迷群體直到二十年代才產生，最初只是一些小青年，學 生軍。又過了很久，他們的消費能力才足夠可觀，所以美國最早出現的類 型 片里并沒有科幻片的身影。二三十年代里，美國有這么幾個類型片為主。 一 是卓別林等人為代表的喜劇片，二是美國本土特色的西部片，三是城市背 景的犯罪片。 三十年代美國人發明有聲電影後，歌舞片又迅速流行開來。科幻片當 然也早就存在了，但一直夾雜在這些強勢類型中間，處于萌芽狀態。由于 怕 觀眾不認可，那時的美國科幻片和後來的香港科幻片差不多，只能說是擁 有某些科幻元素的恐怖片、懸念片或者怪獸片。 當時電影特技手段還很貧乏，僅有化妝術、透視技術比較成熟。于是 像 《隱身人》、《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》等優秀原創便被反復改編。 因為它們 都可以靠化妝來講清基本的科幻構思。隨著技術的發展，背景稍復雜一些 的科幻原著，如凡爾納的《神秘島》、威爾斯的《摩諾博士島》都曾被改 編過。 這些基本產生于十九世紀的早期科幻小說給了美國科幻片以藝術上的 基礎。當時，電影本身也仍然沒有擺脫小說和戲劇的決定性影響。與此同 時， 新一代美國本土科幻作家已經產生。但是像阿西莫夫、海因萊因、E.E.史 密 斯、范·沃格特這些人，都還只在科幻迷的小圈子里有影響。而科幻迷本 身 在當時的美國又是個數量、資源都很有限的小群體。科幻史上著名的“黃 金 時代”是在未被好萊塢所關注的情況下悄悄發展起來的。 一般來講，小說原創被搬上銀幕總得有個過程。一部科幻小說被搬上 銀幕總要有十幾年，甚至幾十年的時間。比如在最近十幾年里，菲利普-迪 克的原作被大量搬上銀幕，而他早在八十年代初就去世了。二○○五年上 映的《我，機器人》(通譯《機械公敵》)是阿西莫夫半世紀前的作品。據 說他 更早的代表作《基地》才剛剛立項，出版之後第一次被搬上銀幕。所以， 二十 年代美國本土科幻作品還沒有條件出現在銀幕上。 “SCience Fiction(科幻)”這個詞匯有準確的出生日期，它誕生于一 九 二六年，是雨果·根斯巴克為世界上第一本科幻雜志起的副標題。從此以 後，科幻文學有了自己的名稱，作家們開始自覺地創作科幻文學。這個名 稱 又被人們送給那些早于該年便產生，但明顯屬于同類的文學作品，如凡爾 納、威爾斯的一些著作。 然而，“Science Fiction”這個詞何時被引進美國電影界，并出現“ 科幻 片”這個固定名稱，卻很難考證。只能說至少在一九二六年以前，“科幻 片” 這個概念并不存在。那以前的電影人也不大可能自覺地去拍攝科幻片。以 梅里愛為例，他在拍攝最早的科幻片的同時，還拍攝了最早的奇幻片，甚 至 在改編《海底兩萬里》時把海底女神和美人魚都放進去。像《弗蘭肯斯坦 》、 《化身博士》這些科幻文學經典被搬上銀幕時，都被歸入“恐怖片”類型 。這 說明在當時，電影人還沒有明晰的“科幻片”概念。P23-26