無盡的名單

玲瓏的女士，這是名單
與我家主人有過交往的美人兒們，
我親自擬出這份名單：
來看看，隨我一起念念……
──雷波瑞羅，《唐喬凡尼》

艾可的作品具有在書頁上舞動、在腦中迴盪的獨特魅力。──《每日電訊報》
艾可是我們世代最具影響力的一個思想家。──《洛杉磯時報》

繼《美的歷史》、《醜的歷史》後，博學大師安伯托‧艾可推出重量級美學研究新作《無盡的名單》，內容豐富、圖文並茂、極富知識性，堪稱新類型百科全書式「名單」。

在西方藝術史中，我們可以看到聖人的名單、軍人的職階、恐怖怪物的種類、藥草的蒐整、寶藏的分布……。

名單，有結尾的名單像是圖書館目錄等；但是其他許多名單應該是永無止盡的。因為他們的無盡，讓我們覺得頭暈目眩。

名單的沒有盡頭不是巧合的：文明都會偏好有終止點，一個可以表明身分的可靠形式，當面對雜亂無章的一大堆資訊混雜，這個文明就會開始製作名單。

名單中的美感貫穿藝術與文學歷史，在古典的動物寓言、天堂裡的天使、十六世紀的自然學研究名冊中，都可以找得到。我們也可以從喬埃斯、荷馬與品瓊的作品中看出比較晦澀難辨的呈現，從歌德風教堂中的珍品、鮑許作品中的幻想景色，直至20世紀看到了安迪‧沃荷及達米恩‧赫斯特。

在《無盡的名單》這本配圖漂亮精緻的書中，艾可反映了幾個世紀以來，不同的時代演進，對於編目造冊的想法與時俱進，也充分表現各個時代不同的精神。主題敘述搭配精心挑選的文本段落，以及各種精緻藝術品及彩色插圖，以用來詮釋選錄的文本。

《無盡的名單》以藝術、文學和音樂等主題為基礎，介紹古代和現代圖形作品、及二十多種學科的相關事情，開闢我們在藝術及美學的視野。

博學大師安伯托‧艾可可能是今日整個西方世界讀書最多的人。

他在《無盡的名單》裡取材豐富地編選了讀者讀過和沒聽過的文本段落，和讀者見過與沒見過的圖畫照片，在他看來，任何名單皆不脫兩大範疇，一種是實用的，一種是詩性的。實用的名單實有所指，上頭的項目可以盡數；詩性的名單則不一定要指涉世間實存的東西，羅列出來的事物也不一定要有其盡頭。不過，在某些特殊的時刻，實用的名單一樣可以很詩意地去讀，使之生出美感。

艾可在《無盡的名單》的書末擷取了卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》的這一段，堪稱書目中的書目：

為了在書店中尋找一本書，你經過那些「你不必讀的書、為閱讀之外的用途產生的書、你翻開來以前就已讀過的書，因為它們屬於尚未寫出來就被讀過的那類書……你有心一讀的書，但還有其他你必須先讀的書、現在價錢太貴，你要等削價出售才買的書、你可以向別人借的書、人人都讀過，於是你彷彿也讀過的書。

你好久好久以來一直打算讀的書，你搜尋了好多年而遍求不獲的書，內容是你目前正在研究的問題的書，你想要擁有，以便需要時能順手取讀的書，你可以暫擱一邊，或許今年夏天讀到的書，你需要在架子上和別的書擺在一起的書，使你突然生出沒來由、難以解釋的好奇心的書。很久以前讀過，如今必須重讀的書、你向來假裝讀過，現在該坐下來真正讀的書，作者或題材吸引你的新書。……
──梁文道，〈書單的無盡壯美〉

安伯托‧艾可（Umberto Eco）

1932年出生於義大利皮德蒙的亞歷山卓，現任波隆那大學高等人文科學學院教授與院長。艾可身兼哲學家、歷史學家、文學評論家和美學家等多種身分，更是全球最知名的記號語言學權威。其學術研究範圍廣泛，從聖托瑪斯‧阿奎那到詹姆士‧喬埃斯，個人藏書甚至超過3萬冊，知識極為淵博。

艾可已發表過十餘本重要的學術著作，其中最著名的是美學研究《美的歷史》和《醜的歷史》等。

《美的歷史》是一部藝術的歷史或美學史，涵括的範圍自古典到現代。書中論及的美包含繪畫、雕刻、建築、電影、攝影、裝置藝術以及小說、詩等廣泛領域。此書猶如一部想了解美的概念的真正指引地圖，圖文並茂，旁徵博引，並穿插許多精采的圖片，對美的發展歷程做廣博精闢的說明。

《醜的歷史》是《美的歷史》姊妹作，讓讀者再次驚訝於艾可無可遏制的博學雄辯。艾可認為，非美即醜，不應該是美學判斷的標準；醜，更像是美的過之與不及。如果「美」有標準，「醜」所能展現的就無窮無盡，在毫無限制的世界裡恣意狂歡。因此，醜比美更美。

艾可另有著作為《玫瑰的名字》、《傅科擺》、《昨日之島》、《波多里諾》、《羅安娜女王的神秘火焰》、《倒退的年代：跟著大師艾可看世界》、《別想擺脫書》、《艾可談文學》、《艾可說故事》、《帶著鮭魚去旅行》、《誤讀》、《智慧女神的魔法袋》、《康德與鴨嘴獸》、《意外之喜：語言與瘋狂》、《植物的記憶與藏書樂》等雜文、隨筆、評論集和繪本。

譯者簡介
彭淮棟

新竹縣竹東鎮人，東海大學外文系畢業，台灣大學外文研究所肄業，曾任出版公司編輯，現任報紙編譯。譯有《後殖民理論》、《意義》、《俄國思想家》、《自由主義之後》、《西方政治思想史》（麥克里蘭）、《鄉關何處》、《現實意義》、《美的歷史》、《醜的歷史》、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》、《音樂的極境：薩依德音樂評論集》、《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》等書。

導論

羅浮宮邀請我挑選一個主題來籌辦一系列會議、展覽、公開朗讀、音樂會、電影，我毫不猶豫，提出以名單（如同目錄、枚舉）為我的主題。這念頭是怎麼來的呢？

讀過我的小說的人都會發覺，那些作品裡有很多名單。我的這個偏好有兩個起源，這兩個起源都可以追溯到我年輕時代所做的研究：中世紀文本和詹姆斯‧喬埃斯（James Joyce），中世紀儀式和文本對喬埃斯的影響是不容否認的。

不過，中世紀的連禱文，和《尤里西斯》倒數第二章布隆姆（Leopold Bloom）廚房抽屜裡那張名單之間，也相隔好多個世紀。從中世紀的種種名單，往回再推同樣多世紀，可以推到古今名單的開山原型：荷馬史詩《伊利亞德》裡的船名表。荷馬這份點船錄就是我靈感的起頭。

荷馬的史詩裡，另外還有一個描述事物方式的原型，是阿奇力士（Achilles）的盾牌，阿奇力士這張盾牌作工圓滿，首尾完整。換句話說，在荷馬的作品裡，我們已經可以看到，他依違於「無所不包」和「不及備載」之間。

凡此種種，我都早有所見，不過，我從來不曾著手做這件需要很詳盡細密功夫的事，也就是將文學史上（從荷馬到喬埃斯到今天）數不清的名單例子記錄下來，雖然一提這件事，我就想到培雷克（Perec）、普雷維特（Prévert）、惠特曼（Whitman）、波赫士（Borges）。

這場追蹤，成果驚人，足以令你暈頭轉向，而且我現在就知道，會有許許多多人寫信問我，這本書怎麼沒提這個那個例子。老實說，我並非全知全能，一大堆作品裡都有名單，而我不知道，再說，即使我有心將我在探索過程中逐漸碰到的所有名單收進來好了，結果將是這本書至少會有一千頁篇幅，甚至不止千頁。

其次，是具象名單（figurative list）的問題。談名單的書很少，而且為了審慎起見，它們都限制自己只處理以文字開列的名單，原因是，你非常不容易解釋一張圖像如何既呈現事物，又暗示等等等等「不及備載」，好像這圖像承認自己由於畫框所限，無法處理那麼多其他事物似的。

此外，在羅浮宮，以及在這本書裡，我的研究都必須像我前兩本書《美的歷史》和《醜的歷史》那樣附圖呈現事物，然而研究的性質是視覺上的不及備載（visual etcetera），和研究美、醜有其差異。關於這些新研究，我還要感謝安娜‧馬莉亞‧洛魯索（Anna Maria Lorusso）和馬里歐‧安德利歐塞（Mario Andreose）大力幫忙。

結論我要說，尋找名單是一場極有意思的經驗，不只是為了能夠收入本書的名單，也為了我們不得不割愛的那些材料。換句話說，我的意思是，這本書不得不以「不及備載」收尾。

導論
第一章 阿奇力士之盾及其形式
第二章 名單和目錄
第三章 視覺名單
第四章 難以言喻
第五章 事物的名單
第六章 地名名單
第七章 名單，名單，還是名單
第八章 往返於名單與形式之間
第九章 枚舉式的修辭
第十章 奇蹟名單
第十一章 收藏和寶藏
第十二章 奇珍櫃、百寶箱
第十三章 屬性名單vs.本質名單
第十四章 亞里斯多德的望遠鏡
第十五章 過度：從拉伯雷以降
第十六章 過度但連貫
第十七章 混亂的枚舉
第十八章 大眾媒體裡的名單
第十九章 令人暈眩的名單
第二十章 實用的和詩性的名單
第二十一章 非正常的名單
附錄
作者及其他出處索引
藝術家索引
佚名作者的插圖
劇照
使用版本的參考書目
圖片來源

選文（節錄）

第一章 阿奇力士之盾及其形式

阿奇力士生性易怒，他在他帷幄裡生悶氣的時候，密友帕特洛克魯斯（Patroclus）取用他的盔甲武器挑戰特洛伊主將赫克特（Hector），命喪赫克特之手，阿奇力士的裝備於是歸於這位勝利者。

阿奇力士為友復仇，他決定重返戰陣時，他母親瑟蒂絲（Thesis）請鐵神赫發斯特斯（Hephaestus）為她兒子打造新行頭。赫發斯特斯施展其匠藝，荷馬用《伊利亞德》第十八章描寫他鑄造的盾。

赫發斯特斯又名伏爾坎（Vulcan）。他將這張巨盾分成五區，地、海、天、日、月、星、昂宿星團、獵戶座、大熊座盡入盾中。他還在盾上布置兩個人煙稠密的城市。在第一個城市裡，他刻畫一場婚宴，新娘和新郎在火炬照耀之下行進，一群青年吹笛子，奏二弦琴。還有一群人圍觀一場審判，原告、證人、辯護士都在現場。

長老們坐成一圈，審判告一段落，他們抓起權杖，起身宣布判決。第二景是一座被圍困的城堡，如同在特洛伊，老弱婦孺在城牆上觀看戰鬥。敵軍由米涅娃（Minerva）率領前進，來到一條河邊，在這裡部署伏兵。兩個不疑有他的牧羊人吹著笛子走過來，中伏喪命，羊群被劫。圍城裡殺出騎馬的戰士來追趕敵人，兩軍沿著河岸交戰。戰陣裡有紛爭、暴亂、命運諸神，都渾身是血，伸爪撈人，不論死人活人，那些戰士則死命搶救自己人的屍體。

然後，赫發斯特斯刻鑄一塊肥沃、耕作井然的阡陌良田，田夫操著犁和牛，來來回回。他們到了犁溝這一頭，就喝一杯酒，飲畢，朝另一端犁回去。在另外一個角落，我們看見田裡已經滿是作物，有人忙著收成，有人在綑綁穀物。他們之間，坐著國王，僕役們在一棵橡樹底下準備供餐，當中有一隻新宰來祭過神的公牛，婦女則在擀麵粉做麵包。

我們看見一塊葡萄園，纍纍是成熟的葡萄，也有金黃色的嫩枝，蔓藤搭在銀柱子上，園子則用鑄鐵做的護籬圍起來。少年男女帶著水果，其中一人彈奏西塔拉琴（cithara）。在這一幕裡，赫發斯特斯以金和錫加鑄一群牲畜，牠們沿著一條河流奔向草地，河水在蘆葦之中潺潺而流。牲畜後面是四個放牧人，都用黃金鑄造，四隻白色的巨犬伴隨他們。但是，突然兩頭獅子出現，撲向幾隻小母牛和一隻公牛，咬傷公牛拖走，公牛哀聲慘叫。比及牧人帶著狗趕到，獅子已在撕吞開了膛剖了肚的公牛，狗對著牠們狂吠，無濟於事。

赫發斯特斯的最後一區刻畫好幾群羊，在一處充滿田園氣息的山谷風景裡，茅舍和羊圈錯落分布，童男童女跳著舞。女孩子身穿差不多透明的袍子，戴花圈，男孩子是緊身上衣，腰佩金色短劍，他們像陶匠拉坯的輪子般轉圈圈。許多人觀舞，舞蹈之後，三個翻筋斗的人邊唱歌，邊表演雜耍。

巨大的河流「世界海」（Oceanus）環繞每一景，將此盾和宇宙的其餘部分隔開。

這張盾裡的場面太多了，除非我們要追究那無限細緻的金匠技藝，否則很難想像這個物件的所有豐富細節；此外，全盾的刻畫不只關係到空間，也涉及時間，也就是說，各色各樣的事件接續而至，彷彿此盾是一張電影銀幕，或者，一列長長的連環漫畫。

的確，過去的藝術沒有能力刻畫接續發生的連串事件，這種刻畫必須使用類似連環漫畫的技巧，把同樣那幾個角色在不同的時間和地點重現好幾次，例如皮耶洛‧代拉‧富蘭契斯卡（Piero della Francesca）在阿雷左（Arezzo）做的連環壁畫《真十字架》（True Cross）。基於此故，這張盾在境界上容得瑟蒂絲和赫發斯特斯龐貝壁畫，公元一世紀拿坡里，國家考古博物館下的場景比它實際上包含的更多。其實，許多藝術家也曾想辦法在視覺層次上複製赫發斯特斯這件作品，但全都僅得其粗，未得其神。

阿奇力士之盾有實體上可得而複製的結構，不過，這結構完完全全是一種循環結構，也就是說，它的界限外面，再無他物：此盾的形式是有限（finite）形式。赫發斯特斯心中想說的一切，盡在盾上。除了此盾，沒有外界；這是一個封閉的世界。

阿奇力士之盾可以說是形式打造上的神來之筆，藝術在這裡建構了一系列和諧的再現，在它所刻畫的主題之間建立一種秩序、一套階層井然的結構，確定了物象對背景的關係（figure-to-background relationship）。

請注意，我們在這裡談的，不是「美學」觀點：美學告訴我們，對一個形式，人所能做的詮釋是無限多的，你次次都能找到新的層面和新的關係來闡釋。西斯汀禮拜堂（Sistine Chapel）是如此，克蘭（Klein）或羅斯科（Rothko）的單色畫也是如此。不過，具象藝術作品（以及一首詩、一部小說）具備指涉功能：用文字、意象來敘事，敘述一個真實或想像的世界。這就是阿奇力士之盾的敘事功能。

這種帶有指涉功能的格式並不鼓勵我們到它呈現的場景外面去找東西。阿奇力士之盾只向我們呈現一個場景，沒有向我們呈現別的場景。它完全沒有告訴我們，出了世界海這個圈子，外面有些什麼。這並不是說，我們不能將它呈現的場面詮釋為普世的城市、鄉村模型，不能將這些意象視為良好政府、戰爭與和平、自然狀態的寓言。但是，它呈現的宇宙受限於它的形式。

凡百藝術，皆同此理：蒙娜麗莎背後是一片風景，那風景想來應該是延伸到框外，但看畫的人不會納悶畫外是什麼世界：因為形式有如封印，藝術家把這封印蓋到畫上，使畫作聚焦，就像阿奇力士之盾是圓的，裡面的物象是它的中心。

文學上，在斯當達爾（Stendhal）的《紅與黑》（The Red and the Black）裡，我們讀到主角索雷爾（Julien Sorel）在維利耶教堂（Verrière）對雷納爾夫人（Madame de Rênal）開槍，第一槍沒射中，我們盡可想像（有人的確這麼追想）這第一槍射去了哪裡，但這問題其實是無關宏旨的：從斯當達爾的敘事策略來看，這個細節不值一提。為那第一槍納悶，根本浪費時間，沒有好好了解和享受這部小說。

第二章 名單和目錄

荷馬能夠建構（或想像）一個封閉的形式，因為他對他那個時代的農業和戰士文化有清楚的了解。他知道他的世界，他知曉那個世界的法則、其因和果。此所以他能夠賦予它一個形式。

不過，藝術上的再現，另外有一個模式，也就是說，有個情況是，我們不知道我們所要刻畫之物的界限在何處，我們不曉得我們要談的東西有多少，於是只好推斷說，它們的數目如果不是無限，至少也大得像天文數字。我們無法做一個界定，於是，為了能夠談這東西，為了使它能為人所理解，或者，使人至少能感覺它多麼大，我們根據它的屬性，列出一張名單；在下文裡，我們會看到，從希臘人到現代，一件事物的偶有屬性（accidental property）都是無限的。

這並不是說形式無法暗示無限（整個美學史都一再重申這種暗示）。不過，美學上的無限，是我們對某種比我們大的事物的主觀感覺。這是一種情緒狀態，亦即是一種潛在的無限。反之，我們現在談的無限是實際上的無限，在這裡，事物或許有數目，但我們數不出來──我們擔心，要是計數它們（一一枚舉）的話，可能永遠停不下來。

康德仰視繁星燦爛的夜空，油生崇高之感，也就是說，他（主觀上）覺得他眼中所見景象有其超越他感性範圍的境界，於是，他設定一個無限作為前提，這個無限，非但我們的感官無法掌握，連我們的想像力也無法擁抱；這是一種不安的快感，使我們感到我們的主體性是偉大的，能夠心嚮往之，嚮往我們無法擁有的東西。康德體驗到的這種無限之感，帶有濃厚的情感成分（而且可用審美方式來刻畫，例如畫一顆星星，或寫一首詩來描寫一顆星星）。

相形之下，星星不可勝數，這不可勝數就是無限，我們應該稱之為客觀上的無限（就算我們不存在，也會有無數星星在那裡）。如果一位藝術家嘗試為宇宙中的所有星星開列一張局部名單，那麼，我們可以說，他希望使我們想到這客觀上的無限。

美學上的無限是一種悸動，這悸動的來源是，我們所仰慕之物具備一種有限但盡善的完全性（completeness）。另外有一種再現方式，幾乎是具體地暗示無限，因為它事實上無止境，而且不完結於形式。

我們要把後面這種再現模式稱為名單，或目錄。

讓我們回頭看看《伊利亞德》。有一個節骨眼，荷馬想要我們感覺到希臘聯軍何其浩大（在全詩第二章），以及特洛伊人在恐懼之中所見沿著海岸展開的人潮何其可觀。首先，荷馬做一個比較：兵甲耀日的那片人潮，有如一場燒遍森林的大火，又像一群如雷霆橫空般飛過蒼穹的雁、鶴。但是，什麼比喻都不濟事，他於是求助於繆斯：「指點我吧，哦，住在奧林帕斯山上的繆斯，無所不知的，達南人的領袖；我不要將大軍一一點名，即使我有十根舌頭十張嘴」，因此，他準備只舉出船長和船隻的名字。

他採取的做法看來像走捷徑，但這條捷徑也花掉他三百五十節詩。名單顯然有限度（他不要提其餘的船長和船隻），但是，由於他說不出每個領袖麾下有多少人，他暗示的數目仍然是無限的。

乍看之下，我們可能以為形式是成熟文化的特徵，成熟的文化知曉他們周圍的世界，並且認識、界定了那個世界的秩序。相形之下，名單似乎是原始文化的典型產物，原始文化所知的宇宙形象仍欠精確，因此採取開列名單的辦法，列舉他們叫得出名稱的宇宙屬性，能列多少，就列多少，藉以省掉為那些屬性尋找階層或系統關係的工夫。

例如，我們可以這麼詮釋赫希奧德（Hesiod）的《神統記》（Theogony）：這是一份沒有完盡的諸神名單，這名單指涉一個系譜，一個有語言學耐心的讀者可以自己動手重建那份系譜，但讀者（甚至原初的讀者）斷斷不會這麼閱讀或聆聽這個文本。《神統記》呈現多得有點令人受不了的奇事異物，一個住滿無形個體的宇宙，這宇宙和我們的經驗並行，其根源則深深埋在時間的迷霧之中。

然而，名單在中世紀再度出現，偉大的神學《總論》（Summae）和那些百科全書立志為物質和精神宇宙提供一個明確的形式；名單在文藝復興時代、巴洛克時代出現（這時候，世界的形式由新興的天文學來提供），特別是，名單也在現代和後現代世界出現；這表示，由於許多各色各樣的原因，我們擺脫不了沒完沒了的名單。