美學卮言（簡體書）

徐書城，字守之，1932年生于上海，祖籍浙江海寧，為著名書畫鑒定家、書畫家徐邦達先生長子。徐君家學淵源，擅花竹畫，髫年時又曾得到著名畫家吳湖帆先生親炙，并師從著名篆刻家陳巨來先生，故頗得傳統精粹。徐君之畫不附時流，以秀雅平淡見長。徐君青年時期習畫之外，又曾就讀于浙江大學及北京大學西語系及歷史系，深耽藝術、文學、哲學及歷史。今為中國藝術研究院美術史論教授，長期從事美術史及美學理論研究。四十年來發表過大量著作及論文，其專著有：《中國繪畫藝術史》、《中國美術史·宋代卷》、《繪畫美學》、《中國畫之美》、《藝術美學新義》、《走向現代藝術的四步》（譯著）等，現為中國美術家協會會員、中華美學學會會員。

《美學卮言》由人民出版社出版。

前言
導論——美學科學的對象和方法
一美學研究中的教條主義陷阱
二美、美感和藝術的關系
三藝術活動的客觀物質根源（反映）
四美學與藝術理論的區別和關系
第一章藝術創造的審美心理結構
一“形象思維”論的歷史功過
二“比興”論和藝術創造
三藝術形象是一種情感“符號”
第二章藝術形象的審美心理本質
一藝術形象和非藝術形象的區別
二寓于藝術形象中的特殊精神內涵——“審美情感”
三藝術的“內容”和“形式”問題
第三章藝術的審美情感內容
一美學中的“唯情論”觀點的歷史淵源
二審美情感有別于日常生活情感
三“審美情感”必為理性思維所制約
第四章藝術形式的美學分類
一純粹“具象”（寫實）的藝術形式
二從“具象”走向“抽象”的艱辛歷程
三有沒有純粹“抽象”的藝術形式
第五章藝術（美）是社會物質生活的反映
一歷史唯物主義和美學研究
二“外部（的）規律”辯
三藝術社會學研究中的難題——何謂“反映”
附錄
一藝術本質之謎
二論程式化——中國畫的美學天性
三也談抽象美
四大旨談情——讀《紅樓夢》札記
五馬克思主義和貝爾美學——答羿斌先生
六論藝術創作的客觀規律性
七京劇之路一歷史的回顧與前瞻
后記

俄國十月革命之后，蘇聯的一些作家和理論家大都繼承了別林斯基的這個觀點并加以進一步發展。例如高爾基在《談談我怎樣學習寫作》中用的是“用形象來思考”和“用形象的思維”。但是第一個明確地應用“形象（的）思維”的概念則是法捷耶夫。他在1930年所作的《爭取做一個辯證唯物主義的藝術家》的著名演說辭中，較詳細地論述了他對“形象思維”這一概念的見解：“藝術，特別是文學，首先同人類社會、同人及其生活打交道。然而，正像我們說過的那樣，科學與藝術是通過不同的手段去解決這個任務的。大家知道，科學家用概念來思考，而藝術家則用形象來思考，這是什么意思呢？藝術家傳達現象的本質不是通過對該具體現象的抽象，而是通過直接存在的具體展示和描繪。藝術家通過對現象本身的展示來揭示規律”。
上述法捷耶夫的這種說法，從20世紀30年代至50年代，一直不容置疑地成為蘇聯的“形象思維”理論的經典定義。這個觀點的最基本內容，就是強調藝術同科學具有完全等同的“認識”作用和功能。他們認為，藝術的“特點”（特殊性）只不過是用“形象”來取代了科學所用的“概念”形式而已，其內容、功能和目的不過是同科學一樣“認識”和“揭示”現象（形象）中的規律，兩者并無本質區別。這就是所謂“用形象來進行思維”的基本內容。這個理論自20世紀40—50年代傳人我國，迄今有許多學人仍毫不懷疑地信奉為唯一的“馬克思列寧主義美學原則”。
但是我們知道，自20世紀50年代起蘇聯已有一些理論家對上述的“形象思維”理論提出過異議。例如較有名的尼古拉耶娃在1953年發表的長篇論文《論藝術文學的特征》，就指責過某些“形象思維”理論對藝術的“特殊性”重視不夠，她強調指出：藝術和科學不能“等量齊觀”，否則“就會使藝術失去特征”。她又說“形象思維”和“邏輯思維”兩者“無論在形式上或內容上，其本質都是完全不同的”。但是，盡管尼古拉耶娃口頭上承認兩者的“內容”有著“本質”不同，而實際上，她也仍然認為藝術不過是用“形象”為形式，其“內容”和科學仍無不同。例如她說：“形象思維的特征是：在形象思維中對事物和現象的本質的揭示、概括是與具體的、富有感染力的細節的選擇和集中同時進行的。只有把內容的這種特征與形式的特征統一起來，才能產生真正的典型和真正的藝術文學作品。”由此可見，她所強調的藝術的“特殊性”，仍是空無實際內容的。事實上，只要誰還保持著把藝術創作活動看作是“用形象來進行思維”——“認識”、“概括”和“揭示”事物現象中的“規律”（其實也就是一種圖解性科學知識），強調藝術的“特殊性”就必定是白費力氣，就像孫悟空翻不出如來佛的掌心一樣。