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森山大道,我的寫真全貌
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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

把攝影從生命扣除,我就是個糟老頭!——森山大道

我們真的認識森山大道嗎?

2009年「森山熱」正式登台,從出版、展覽到親自來台,引發一陣旋風。在多本自述散文之外,這是第一本透視森山大道創作的專書。經由他的第一手自述,認識他自六0年代起的創作歷程,深刻地解讀他的經典主題系列、創作手法與影像思考。

徘徊在新宿街頭的森山大道、耽溺在犬的記憶中的森山大道、因為失戀進入攝影的森山大道,究竟是為了什麼開始攝影?年過七十依舊堅持風格、持續疾走的森山大道,這位以高反差、粗粒子、模糊、晃動、失焦、強烈黑白攝影風格聞名的代表人物,究竟如何走上攝影之路?對攝影的反省為何?如何參與細江英公的「薔薇刑」拍攝?為何自費出版刊物?如何受到安迪‧沃荷、威廉‧克萊因、東松照明的啓蒙?反覆閱讀太宰治的哪本小說?如何與相機合體,進入30分鐘不停拍的街拍狀態?完成六百頁的《新宿》攝影集?為何作品特別引發年輕人共鳴?他是如何接受藤井謙二郎的邀請,拍攝《≒森山大道》紀錄片?為何想拍宇多田光的人像照?

不走進街道深處,永遠只是路過者!
《森山大道,我的寫真全貌》集結了森山大道迄今最新的對談紀錄,時序從1990-2000年。書中分為一、二部。

第一部「說攝影」,森山大道暢談自己的創作脈絡、街拍手法與創作理念。說出了「我的攝影只是拍下日常的片斷而已。不會形成故事的,絕對不會」、「我的皮膚和街道的表象,在交錯的那瞬間實在非常有趣」、「街道就是博物館,劇場,圖書館,舞台」……,大師自剖創作時的感動瞬間與獨到見解。

第二部「談攝影」,透過與吉田修一、中平卓馬、田中長德、Homma Takashi……到荒木經惟,對談者每位都是日本藝文界赫赫有名的大人物,從文學詩集到數位相機,多方位地對照彼此相異中有同、同中有異的相對思維。

【森山大道語錄】

街拍
我的皮膚和街道的皮膚,那些都屬於表層的部份,在幾乎交錯的那一瞬間有趣到超乎想像。也因此,我就是街道的表象,我用攝影這樣的工具,把那些極為瑣碎的街道表面像拼圖般拼湊起來,怎樣都不厭倦。

徘徊
像我這樣經常在路上徘徊拍照的攝影家的攝影,只擁有和不斷流動的外界所產生的相遇,也就是說拿著相機,惟獨在拍下的那一瞬間我和外界交會、外界成為我的對象。

遊蕩
當我遊盪拍照時總會感知到各種事物,但我從來沒有要去尋找拍攝對象的心情,完全沒有。只要走著,全身的細胞就會向外伸展開來,變成天線一般,被某些東西吸引過去。

獵相
與其說是去「獵相」,不如說是被對象給抓住了,毫無抗拒地,但是最後,對象也被我抓住了。有點像是,戀愛關係吧。

新宿
新宿整體是一個流動著慾望體液的慾望體。我的攝影,就是進入新宿街道的體溫,既不擁抱、也不遠離新宿微妙的異樣感。並不是什麼意識形態的表現。

新宿是一個宛如變形蟲的地方,讓我感覺到她就像生物般每天不斷地脫皮、蛻變,所有人間的欲望在新宿當中像是食物鏈一般循環,並且有它自己的氣息。就算時代和表面替換了,新宿街道的本質是不會改變的,就像是我對於攝影的體質也完全不會改變一樣。

東京
為什麼要到國外拍呢?我是這麼想著。巴黎就交給巴黎的攝影家,紐約就交給紐約的攝影家去拍吧,但是日本、東京,我們來拍。

都市
對我而言,與其說是「都市」,不如說是「街」、「巷」,我拍的東西就在那裡。所以無論是多大的都市,我所拍攝的其實只是城市表面的灰塵罷了。

黑白
我無法真正和攝影說再見的原因是,誰叫黑白攝影世界是如此無可救藥的性感!

表面
我希望攝影可以徹底的表面。至今,我以各種方法、方向創作攝影,我不斷和自己說,攝影不更加表面化就無法存在,這對我的攝影而言是永遠的假設。

內在
我不在乎什麼攝影的內在性,所謂的攝影,就是表面吧,我甚至有如果把攝影變成磁磚一樣就好了的感受。

日常
我從沒思考過要特別去哪裡、特別拍什麼,我只是不曾改變地拍攝我日常周遭的景物,沒有目的就拍了下來。

時間
我的生活中沒有什麼特別的時間、特別的地點吧,或許因為我討厭和人相遇,也不會積極地去和人相遇。因為是我一個人獨自走著,某種意義下在我作品中幾乎看不到什麼私生活的點點滴滴。

生命
如果我長命的話,儘管自己想到都覺得討厭,但我應該還是在拍照呢(笑)。從頭到尾都被人嘲笑是個笨蛋,但還是繼續拼命說著一樣的話、繼續一樣的風格。

感覺
我的攝影是讓觀看者以感覺性、生理性的形態相遇,拍攝下的瞬間衝擊著這些年輕人。我能感受到這點。

感知
年輕時候的感知,無論那樣感知的方法是否正確,總之是本能的、動物的、和世界的規範沒有關係的、果斷的、直觀的。現在的年輕人不是也用這樣的感知看著我的作品嗎,我只能這樣想著。

過去
尤金‧阿特傑(Eugène Atget)的攝影,現在看起來還是很不可思議,當他的攝影第一次輕撫過人類眼睛時,在那時對人類來說是「新」的那部份,即使到了現在仍舊是新的。

刺痛
我怎樣都無法拍攝那些我感受不到刺痛感的場所。

存在
我的攝影的存在意義,無論是在遠野,或是在新宿,都不會改變。

變形
隨著攝影的過程,我相信的東西又被解體、被改變。解體以後那些東西,又幻化成其他的形態被我認知。街道就像變形蟲一樣,無時無刻不在變化著。

焦慮
就像竹編的桶子不論編得多細都會漏水一般,對於街頭快照的攝影家來說,拍照是永遠未完的,永遠都在焦慮當中。

欲望
我心中高漲著欲望,一股總之先將攝影一度解體的欲望,把我曾經擁有的所有經驗全部拆解,最後達到了《攝影啊再見》那樣的表現方法。

虛無
這本攝影集,我不想以藝術或某種表現的方式去完成,結果卻是把攝影和我的肉體分開了,只有我自己殘剩在那裡。我也不再想為這本攝影集定下什麼論點。這種感覺,也不是失敗感或徒勞感,只是完完全全的空虛感罷了。

粒子
所謂的粒子,如果把它逐漸擴大,不是會變成不可思議的圖樣嗎?我很喜歡那樣的感覺,徹底的平面的。那樣從一種微觀開始到宏觀、各式各樣的圖樣接續湧現、然後加以組合,是我所憧憬的。也就是說,我希望我的快照作品能夠以那樣的編碼存在。

本質
(複寫、反覆、量產)全部,正是攝影的本質。可惜我無法達到量產,但是這些我都思考過。結果,攝影的魅力就在這裡,真的。

記憶
記憶對於攝影是重要的編碼,和記錄性一樣重要。在我不斷繼續攝影當中,當然對於記憶是不得不更加意識,例如說拍攝下來的是攝影家個人的記憶,就算在影像中表現出來,但對於觀看者,他們看到的不只是攝影家的記憶,而是和觀看者自身的記憶相融合地被觀看。意即,即使一張照片,也內在著無數的記憶量。

暗房
在暗房中,相紙曝光後放入顯影液中,影像就會一點一點地滲出到表面,那時候,各種記憶突然從液體中浮現,也就是說自己拍攝到的影像、自己沒有發覺到的記憶、以及潛伏在外界的記憶的碎片,都在暗房中一齊湧現、互相感應,甚至逐漸清晰的粒子中也藏著它們。啊,大部分是生理的感覺呢,自己的細胞也會在那時候騷動起來。

細胞
拍照的時候又是另一種不同感覺,面對著外界,全身的細胞騷動了起來,像是全都變成搶著碰觸外界的觸角呢。攝影現場中也存在著記憶,還有那無盡的街道裡,也充滿著。

攝影
我自己也不清楚。我啊,看起來像是因為非常非常喜歡攝影,所以才拍著攝影的人,其實,我根本不是真的喜歡攝影,難以置信吧。我倒是想反問那些很喜歡攝影的人,攝影真的那麼有趣嗎?
我認為攝影也是一種認識,因為我們最終會發現,攝影不是表現、不是意義、不是美學、不是任何屬於這些範疇的東西。

相機
沒有相機,就像是痴呆了一樣,我和朋友在街上走著,如果對方說看到什麼,我大概都沒有看到呢,有時也會因此被取笑「原來這樣也可以變成攝影家啊」,但是只要我有一台相機,我整個人就變成雷達,任何東西都逃不過我的眼睛、我的相機,雖然這樣的狀態只有三十、四十分鐘,但是卻是持續不斷。

拍照
基本上一直拿著相機,看到任何我感到興趣的東西,總之就先拍下,主題啊觀念啊都怎樣都可以,就只是這樣罷了。因為,只要向外跨出一步,街上就充滿了藝術,人、物、車、全部的全部。

中毒
當我斷言攝影是複寫時,我拍下的是活生生的自己,結果拍出各種平凡但挑戰的影像。那樣日子中的我,果然是患著無可救藥的攝影中毒症吧。因為攝影,越來越有魅力了。

粗糙、搖晃、失焦
克萊茵的攝影對比強烈、粒子粗糙、畫面搖晃模糊,強烈到似乎必須用身體的細胞去承受、去理解。其實,我自己身體根本的體質,就是喜歡對比強烈而猛烈的東西,是我從畫畫、從設計以來的偏好。
除此之外,當我擔任細江老師的助理時,細江老師有時會要求我製作粗粒子的相片,就技術層面來說變成了我的基礎,加上成為自由創作者後沒有工作、沒有錢也沒辦法買底片,就從因為拍攝電影劇照結識的朋友那邊拿到用剩的、感度非常低的電影底片來用。所以就影像而言,與其是我企圖創造出粗糙、搖晃、失焦,其實是好幾個要素重疊在一起而產生的。

本書特色
◎這一本,帶你進入日本攝影大師森山大道的創作世界!他的風格、理念、技術、意念全書!
◎從傳統到數位,從攝影到文學,從黑白到彩色,從六0到九0年代,最具啓發的大師言談
◎迄今最新精華語錄集結,1990-2000年,暢談攝影初衷與經典主題,循大師思路軌跡一同前進
◎荒木經惟、吉田修一、中平卓馬、田中長德、Homma Takashi,日本藝文界揭露更全面的大師面貌
◎最新年表1938-2013,系統整理創作脈絡與重要大事記
◎全書精選近百張作品,集結攝影大師最珍貴的經典創作

森山大道(Daido Moriyama)

1938年生於日本大阪,因失戀辭去平面設計師工作,進到大阪岩宮武二攝影工作室擔任助理,開啓他至今近五十年的偉大攝影旅程。曾在細江英公門下擔任助理,協助完成三島由紀夫攝影集《薔薇刑》,創作方面受美國攝影家威廉‧克萊的影響極深。他以第一本攝影集《日本劇場寫真帖》的硬派創作風格在日本攝影圈嶄露頭角,隨後參與創辦經典的《挑釁》雜誌,奠定了他高反差、粗粒子、模糊、晃
動、失焦⋯⋯強烈黑白攝影風格。森山大道有《犬的記憶》三部曲、《遠野物語》、《新宿+森山大道》、
《大阪+森山大道》⋯⋯等多本攝影代表作,他也頻繁在日本海內外舉辦個展和大型回顧展。

譯者簡介
黃亞紀
策展人與評論家,杉本博司《直到長出青苔》、《荒木經惟˙寫真=愛》譯者,《寫真物語上-日本攝影大師語錄1889-1989》編譯與出版人,《AURA》攝影雜誌、aurastudio亦安工作室創辦人。一九七六年生於台北,台灣大學社會學系畢業後赴美日學習當代藝術與攝影,經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作,長期於華人藝術雜誌發表評論。二〇〇八年於台北也趣藝廊策劃「實文件」展,中平卓馬、蜷川實花作品首次台灣展出,二〇一二年於北京亦安畫廊規劃荒木経惟、森山大道、須田一政、北井一夫等個展。多本攝影相關書籍著手編譯中。


青弓社編輯部

攝影家‧森山大道,究竟是一位什麼樣的人?

本書從此一簡單的提問出發,集結了自一九九○年之後的採訪與對談,讓森山大道現身說法,勾勒出問題的答案。

當然,要了解攝影家、接近攝影家最好的方法,就是和他們的作品面對面。畢竟語言和攝影,在本質上是兩種截然不同的表現。但是,語言和攝影有時也會激起奇蹟般的共振,因此,儘管本書聚焦於攝影家的發言,但也希望藉著這條迂迴之路,創造出令人感動的瞬間。

也就是說,我們嘗試遠離森山大道的攝影作品,而從語言反向地接近他作品最深層、最核心的部份。

自一九六○年代出道以來,森山大道的創作能量從未衰竭,近年甚至更加速地向前,不但在世界各地舉辦回顧展,出版的攝影集也不斷增加,受到各界更全面的矚目。

森山大道手拿一三五隨身相機、不藉由觀景窗拍照,讓攝影的片斷無限繁殖。然後,在森山大道的身體持續擦過街道表面的同時,所謂企圖、目的等人為的意念,在影像中被化簡為零。透過這樣的攝影行為,我們發現了攝影中潛在的複製性,以及非人稱性的最大可能性。同時代攝影家中平卓馬被稱為「成為相機的男人」,那麼森山大道應該就是「成為攝影的男人」。

如方才所述,本書的目的在於解答「攝影家‧森山大道,究竟一位什麼樣的人?」此一疑問,但是我們並不希望找出一個唯一的、正確的「森山大道」,而是期待如他的攝影一般,擁有各種潛在的可能面貌。讓一千個森山大道、各種面向的森山大道,在讀者面前湧現,然後在最後的那一瞬間,定影。

在此,對支持本書企劃、同意刊載訪談的出版社、採訪者、對談者、及各位關係者,謹致上最深的謝意。

後記
森山大道

這個世界上存在著很懂說話的人,話題很豐富的人,談話很有趣的人。而我,認識了他們,和他們相見,我發自內心讚嘆且感激,有時甚至心生羨慕。若能將自己的心情,自己的思考,即使在和朋友閒聊中,也能透過口語準確傳達給對方,應該算是一種才能吧。只是,我天生就不具備這種才能,採訪或對談這樣的溝通形式,我是非常不在行,有時想起什麼細微的事情而發言,卻往往言不及意,或當我心情終於放鬆的時候,一聽對方提問就又再度慌張起來,這樣的我,十分不適合對談。

因為了解自己的不足之處,所以當有採訪邀約,我總是盡可能逃避,但有時事與願違,或只能順勢而行,無論如何都還是有無法避免、必須面對的時刻。事後,我總是懊悔萬分。這就是一本把我懊悔的內容集結而成的書,對負責的編輯而言,足以讓他感到恐懼,而對同意集結的我而言,也是同等恐懼。

我是一個攝影師,談話的中心當然不外乎攝影,如此有如此的好處,但要我吐露出言語,或是書寫出文字,任何成為字句的東西對我來說都是艱難的。如果是我攝影本身固有的本業,那我無論如何都要能夠回應,就算身處困境也都全力克服,面對是非也將奮力而戰。

但是,文字的表現和傳達是直接的,是不會讓人迷惑的,就像白天裸體踱步在新宿東口的人潮之中,充滿了不安和羞怯。簡單來說,「話由人生」,我經常在這個事實前恐慌顫抖。

我盡說著替自己開脫的藉口,對於那些願意與我對話的採訪者、以及爽快答應轉載的對談者而言,真是非常失敬,因為您們每一位都是我所敬愛的人,有機會成為您們談話的對象,我衷心感謝。最後,也對為了製作這本書而不厭其煩、令我心生惶恐的編輯工作人員,敬上最深的謝意。

森山大道年表
序  青弓社編輯部
I. 說攝影
I-1「我的攝影只是拍下日常的片斷而已。不會形成故事的,絕對不會」
I-2 我的皮膚和街道的表象,在交錯的那瞬間實在非常有趣。
I-3 code name:DAIDO
I-4 所謂的「以我們自身的破碎性,不停地走動直到天涯海角」──島根縣立美術館回顧展
I-5 瞄準是攝影的起點,實現表層世界的完全複製
I-6 攝影家共同的「路上」視野
I-7 以攝影作夢──攝影文集《遠野物語》文庫本出版
I-8 街道就是博物館,劇場,圖書館,舞台

II. 談攝影
II-1 所有景色都像最後一幕,卻又都是第一幕──談森山大道攝影集《Daido》
荒木經惟/森山大道
II-2 數位相機的「明室」
荒木經惟/森山大道
II-3 二○○二年冬。渋谷站東口──和中平卓馬的散步。散步者,森山大道
中平卓馬/森山大道
II-4「取」街──談「攝影‧視線‧詩」
井坂洋子/森山大道
II-5 深夜,新宿黃金街。一場暢快的對談──攝影和電影的真實
Homma Takashi/森山大道
II-6 前往攝影的迷宮──談「森山‧新宿‧荒木」展和「森山‧新宿‧荒木」攝影集 
荒木經惟/森山大道
II-7 為何是新宿?
吉田修一/森山大道
II-8 GR數位是最強的街頭相機?
田中長德/森山大道
II-9 Hawaii Talk(or 對談夏威夷 書面記錄)
Homma Takashi/森山大道

後記 森山大道

《我的皮膚和街道的表象,在交錯的那瞬間實在非常有趣。》
採訪者:倉石信乃

全世界興起「森山熱」之際
倉石信乃 對您而言,去年(二○○一年)到今年(二○○二年)間,是不是話題很多的一年?去年秋天,您的紀錄片《≒森山大道》上映,導演藤井謙二郎(Fujii Kenjiro)是位非常年輕的新銳導演。
  不只藤井導演,近來您在年輕世代之間也越來越受歡迎,對於這個現象您有什麼想法?
森山大道 除了玩攝影的年輕人之外,其他年輕人也開始看我的作品、對我的攝影感興趣,對此我是高興的,但我本身並不清楚這個現象的起因。我只能從我自己的作品來說:我的攝影是以感覺、本能的形態和觀看者接觸,是拍攝的瞬間衝擊著這些年輕人。我能感受到這一點。

倉石 第一次接觸攝影時,對您是否有進入人生另一階段的意涵?
森山 對我來說是的。年輕時候的感知,無論方法是否正確,總之是本能的、動物性地去拍攝。和世界的規範無關,是果斷的、直觀的去做。我認為現在的年輕人不也用這樣的感知看著我的作品嗎?儘管一九六○到七○年代的《挑釁》(プロヴォーク)時期,我的行動和攝影曾經一度偏離這樣的感知,但是現在年輕人看著我的作品,感受到我作品中原始衝擊的部份,我非常高興。

倉石 二○○二年歐洲出版了《Japanese Box》。《Japanese Box》復刻您和其他攝影家六○年代至七○年代出版的攝影集,包括三本《挑釁》、您的《攝影啊再見》(写真よさよなら)、中平卓馬(Nakahira Takuma)的《為了應來的言語》(来るべき言葉のために)、荒木經惟的《感傷之旅》(センチメンタルな旅)──由時裝設計師的卡爾‧拉格斐(Karl Lagerfeld)出資,德國的出版社發行。最近,歐美的學者、策展人、畫廊和出版社,對日本當代攝影和您的攝影作品,都展現了極高的興趣。

森山 整體來說,這些對日本攝影感興趣、開始認識日本攝影的人,都已經太晚了。為什麼以前沒興趣,現在才開始有興趣呢?這是我的疑問。但是,和以前的東方情調、日本主義不同,現在他們懂得把攝影當攝影來看待,原則上是一件好事。我感覺到大家終於開始理解日本攝影的成熟了。
倉石 從全球情勢來看,現在大規模地重新整編美術史、攝影史以及文化史,所以連帶地日本攝影也得到重新評價了。

森山 但是,我反對因為經過了一段時間就把過去的攝影和攝影家,都納入攝影史的裡。攝影,只不過百年左右的歷史,當你用比較柔軟的觀點去看,好的作品即使到現在我們仍然可以感受到其真實感。假設,我三十年前所拍的照片,現在有人覺得有意思的話,是因為即便到了現在它仍讓人感到真實的緣故。

儘管這麼說,若是現在要我沖洗自己二、三十年前的照片,那真是痛苦,有種想大叫:「原諒我吧!」的感覺(笑)。但是,在日本被認為已經結束的攝影,如果可以超越時代、超越國界重新被認識的話,就會彷彿第一次被顯影一般的新鮮,感覺上就像能讓觀看者重新審視這個世界。
例如,尤金‧阿特傑(Eugène Atget)的攝影,現在看起來還是很不可思議,他的攝影第一次輕撫過人類的眼睛時,在那時代對人類來說是「新」的部份,即使到了現在仍舊是新的。對我來說,我無法將他的攝影視做「古典」。和阿特傑的攝影相比,比較新穎卻極端無聊的攝影不是到處都有嗎?這是我對攝影的一種看法。

前陣子,紐約那邊的人無論如何都希望將我一九七一年在紐約用間諜相機拍攝的底片製作成攝影集。可以說我幾乎已經遺忘了那些底片和作品,但是如果把它們寄到紐約,他們就會把底片裡的時間和世界復活起來。這樣的可能性也是攝影有趣的地方。

機械相機和數位相機
倉石 您談到作品重新編輯的例子,這就和最初我們談到的電影脈絡連接在一起。當初,這部電影的導演是如何與您提及拍攝計畫的呢?
森山 突然有一天,有一位叫做藤井的人打電話過來,聽了他的話之後,我當場就拒絕了(笑)。後來他又打過好幾次電話,讓我感覺到「這個人對這件事情相當認真吧」,因此我決定聽聽他的想法;在我和他會面之後,我感受到他對我的攝影的投入與研究並不是隨隨便便的。既然這樣,我就決定來拍拍看。但我們一開始便約定好,如果在拍攝過程中互相覺得哪裡有和想像中的不一樣,那就停止不拍。
倉石 您在電影中放鬆的樣子,令人印象深刻。

森山 其中一個原因是,進入拍攝階段前我們不知一起喝了多少次酒,等彼此熟識到了某種程度才開始拍。其次,我並沒有被很多工作人員包圍,大部分時間只有導演一個人,有時他拿著手持型錄影機就開始拍了。導演他以處理、拍攝個人電影的方式來拍這部紀錄片,讓我常常忘記自己正在被拍攝。
倉石 在電影的後半,您有使用數位相機。
森山 數位相機和隨身相機的節奏完全不同。那是我第一次使用數位相機,對我來說,同時感覺到有趣和難以發揮。

如果使用隨身相機,或一般的一三五底片相機,也就是所謂的機械相機,可以感到自己和世間、外界的接觸幾乎是直接的;但使用數位相機有各種異樣感,要透過螢幕、手持的方法不同、快門時間表的反應也很遲鈍等等,還真不好用。
倉石 不過,您從不排斥新的攝影媒體,包括彩色攝影、拍立得等,您總會逐漸使用它們。
森山 簡單來說,就像小孩子拿到新玩具時總會把玩一下的感覺,拍立得或數位相機,或平日有時使用其他特殊相機,對我而言都有一種再創造的感覺,可以從這樣的遊戲中看見攝影本身。

不走進街道深處,永遠只是路過者
倉石 現在,您正要將新宿的照片沖洗出來,預定今年(二○○二年)夏天由月曜社出版以新宿為主題的攝影集。
您過去也製作以東京和大阪為主的攝影集,在您的都市攝影中,所謂的「都市」好像不只是某種抽象的、曖昧的地方,而是您用身體近距離捕捉到的什麼,感覺上是片斷的,和視線很接近的東西。
森山 對我而言,與其說是「都市」,不如說是「街」、「巷」,我拍的東西就在那裡。所以無論是多大的都市,我所拍攝的其實只是都市的喧囂罷了。

因此,我不進入街道裡頭。比如新宿的歌舞伎町,首先我完全不想進入那些聲色場所去拍攝,也許進去了會很有趣,那樣有那樣的趣味,但我對於探索那一塊完全沒有興趣。不只是都會城市,無論對哪裡我都抱持相同的想法。比起深入那個地方,我的皮膚和街道的表象,那些都屬於表層的部份,在交錯的那瞬間實在非常有趣。也因此,我即街道表象,是利用攝影這樣的工具,把那些極為瑣碎的街道表面像拼圖般拼湊起來,怎樣拍都不厭倦。

倉石 持續拍攝街道的話,其中的街道必定會有所變化,對於街道的改變您有怎樣的感覺?
森山 街道的改變,我感覺到有一些經常變化的部份,也有些其實什麼也沒變。三十年有三十年的時間感,三十年後街道變得完全不同其實是當然的。但若用我自己的標準去測量,我認為根本沒有什麼變化。還有,也許是因為我總是朝向那些沒什麼變化的地方走去吧。
新宿,是我年輕時離開大阪之後,第一個給我方向的地方。從那時候開始到現在,我都以同樣的方式和它交往,所以對我而言,它就是我生命中永遠存在的那個交叉路口。

然而,如果問我自己為什麼到了現在才打算出一本關於新宿的攝影集,其實我也不知道。只是,我現在去感受新宿的街道時,總會不知從哪裡傳來某種刺痛的感覺,比起以前那種紛亂、猥雜的新宿,現在更有種刺痛般的敗壞和猥褻感。我完全情不自禁地被它吸引,一種你完全無法知道它真面目的蠱惑魅力。
倉石 新宿的攝影集預計何時完成?
森山 應該是七月中。我和編輯說了,總之先做個六百頁。

最初的計畫是只拍攝新宿區,結果還是延伸到把周邊街道全都包括在內。雖然口頭上說新宿、新宿,但也沒有把它視作特別的主題……總之就是在東京裡,我拿著相機,如果要拍照的話,就只拍以新宿為中心的地區這樣的感覺罷了。
倉石 您至今拍過各式各樣的街道,有沒有完全不感興趣的地方?
森山 讓我強烈感到不想拍的街道,至今還不存在呢。無論到了哪裡都有有意思的地方,只是以感覺來說,例如荒川再過去的對岸那一帶,也就是所謂的下町區域,總是讓我感到和自己契合的場所有些差距。說穿了,我不就是那種在山手線內沒事晃來晃去的中年男人嗎(笑)?

談到下町街道,我私自訂下了一些鐵則,像淺草是我非常喜歡的街道,但就算我帶著相機去也不拍任何照片,因為唯有這樣,我才可以好好喝酒,然後回家(笑)。
倉石 也就是說對您而言,在下町,您感覺不到像在新宿那樣的刺痛感嗎?
森山 在這一帶,我會在北千住附近走上半天時間,那很有意思。當你接近事物可以拍出些東西,但只要一拉開距離,總覺得會把一些氣味也拍進去,這樣下去只要再加點什麼,就會拍出帶有鄉愁感的作品。可是我不喜歡那樣,我在攝影上的修行還不夠吧。

在拍攝《日本劇場寫真帖》時,我被寺山修司(Terayama Shuji)拉去京成立石的小劇場拍照,為了要攝影而前往某個地方,對我來說真是件討厭的事。去之前,我在自由之丘的咖啡店中不斷嚷著:「我不想去,我不想去!」(笑),有時候我還會突然想起這件事情。

我說這些並不是壞話,我喜歡在下町散步,但只要變成拍照,我怎樣都無法拍攝那些我感受不到刺痛感的場所。下町有某種魅力,讓人想對她傾訴心情,但我覺得我不去拍下町也很好,讀讀永井荷風(Nagai Kafu)、川本三郎(Kawamoto Saburo)的書感覺也不錯,這樣就好了。
倉石 您也曾經出版過巴黎的攝影集,未來還會在國外攝影嗎?
森山 完全沒有想過。巴黎的攝影集對我而言是個例外。我明明是個攝影家,但我不是經常出國的人,雖然我很喜歡到處看國外的攝影作品。

因為,光是日本、東京,就那麼有趣了,我還想繼續再拍。在這裡明明還有那麼多我沒有拍到的東西,為什麼要到國外去拍呢?我是這麼想的。巴黎就交給巴黎的攝影家,紐約就交給紐約的攝影家去拍吧。但是日本東京,我們自己來拍。這大概只是我個人的信念罷。
(出自《東京人》二○○二年五月號,都市出版)

倉石信乃(Kuraishi Shino)
一九六三年,日本長野縣生,詩人、批評家、明治大學副教授。
多摩美術大學畢業。任職橫濱美術館學藝員,曾企劃「曼˙雷(Man Ray)展」、「羅伯特˙法蘭克(Robert Frank)展」、「恩地孝四郎(Onchi Koshiro)展」、「中平卓馬展」等。著有《反攝影論》(反写真論)【Osiris(オシリス)】等。

《GR數位是最強的街頭相機?》
田中長德/森山大道
森山大道使用銀鹽的GR相機的起因,是因為對GR相機開發提出建言的田中長德。在GR數位相機前,這兩位風格相異的街頭攝影家再次相遇、對談,在新宿的黃金街中,替「GR數位決鬥攝影論」寫下終幕。

森山大道使用GR之前
田中 在我的印象中,大道先生是一個不限制自己使用何種相機的人。不過像《挑釁》的成員中,怎樣說我都是屬於高梨豐派,喜歡萊卡(Leica)和那種裝酷的感覺(笑)。但大道先生卻是完全相反。
您最初在雜誌中發表的攝影,使用的是美樂達(Minolta)SR – 1等的SR系列吧,《相機每日》中發表的「鎌倉」也是用SR拍的。之後,您使用了傳說中東松照明愛用的尼康(Nikon)S2 Black。

事實上,有一次我在上野看到您,我想這可是百年難得的大好機會,就尾隨您拍照。
森山 我被您跟蹤了,可是完全沒有感覺(笑)。
田中 因為街頭攝影家在街道上就彷彿野生動物一般,不能發出任何聲音驚動他們。那時候,您使用Pentax敏捷地在上野阿美橫(アメ横)拍照。在您拍到一個段落,我用顫抖的聲音叫您,不知道您是否被突如其來的聲音嚇得慌張,還是想要找地方躲起來,看起來異常緊張的樣子。
森山 我只是想到:「被看到了!糟糕!」(笑)。
田中 我到現在還記得大道先生那時的表情。大概也是在那前後,您去了紐約,用奧林巴斯廣角相機拍攝,結果當時所有學攝影的學生全殺到二手相機店裡爭著買這款相機,奧林巴斯廣角機的價格因此一路飆漲。之後,您也用了柯尼卡(Konica)的Big Mini。

森山 在您送我GR相機之前,我正是使用奧林巴斯μ的時候。
田中 這樣說或許並不中聽,但在GR相機面世之後,我便想:「可要讓森山大道使用看看。」
森山 之後,我就完全沉溺其中了。
田中 當初我根本沒有想到您會用。攝影家都有自己對相機的偏好,例如布列松喜歡萊卡,或是愛德華.威斯頓(Edward Weston)只用大型相機,不少攝影家堅持使用同一種相機。但另一方面,攝影家因為是和視神經戰鬥,所以像換眼鏡一般更換相機的攝影家也大有人在,就如森山先生。

儘管如此,當我聽到您也開始使用數位相機時,對我真是一大衝擊。雖然您之前就使用過數位相機,但這次是正式使用,還拍攝了相當數量的照片,所以今天我就是為了「GR數位決鬥攝影論」而來。
森山 要和田中先生決鬥,我可是準備了相當的勇氣呢。

換底片過於緩慢
田中 說到森山大道,眾人的印象都是銀鹽攝影、黑白攝影。這次,大道先生使用數位相機攝影,是否感覺到和底片相機有所不同呢?
森山 首先,我確實曾有過「數位相機和我的體質不合」的感覺,雖然這種感覺並不強烈,但我內心深處總存在著這樣的疑慮。

我對於數位的猶豫,首先來自我很不習慣在攝影當中,從螢幕上看到先前拍下的影像。基於人之常情,誰都會想去看之前拍攝的結果,這樣反反覆覆影響了之後的拍攝。另一件事情,就是眼睛離開觀景窗,用螢幕觀看的拍攝方式。攝影,從什麼時候開始是用那種姿態拍攝的呢?
不過,兩者其實都不是攸關攝影本質的問題,所以我也不會說「我絕對不拍數位」,或是「攝影必定是銀鹽」如此堅持的話語。事實上,我已經有些抱持相反意見了。
這次使用GR數位相機,首先我把螢幕關掉,並且外加觀景窗。只要有了觀景窗,拍攝的感覺就恢復到從前,也就是說,可以用和銀鹽相機相同的感覺拍照。

但我也並不會從此轉向數位,最主要的問題是我沒有電腦。不過現在的我,對於數位的否定感已經漸漸降低。
田中 每台數位相機的記憶體雖然不同,但都可以持續拍攝一兩百張照片,這改進了過去相機換底片時不得不停止拍攝的問題。雖然對一些攝影家而言,換底片就是他們喘息的片刻。您對這一點看法如何?
森山 當我拍攝完後,助理說:「大概沒拍到一百張吧。」結果竟超過了兩百張。過去,我對於傳統相機更換底片的問題,深深感到緩慢而不便,雖然片刻的喘息能讓我短暫思考一下,但對能夠不間斷拍攝的期盼更是強烈。GR數位相機,則可以在不知不覺中拍攝這麼多東西。
田中 和底片式的GR相機,有怎樣的不同嗎?
森山 在操作上完全沒有,問題只在後製。拍攝完如果可以直接丟出去的話就好,但是不能如此吧?關於數位的後製,我是完全沒有經驗。

田中 布列松有固定合作的沖印師──皮爾‧葛斯曼(Pierre Gassmann)。您現在除了拍照,也自己沖洗照片,但是未來的工作方法會是如何呢?應該會有所改變吧。未來,您也會考慮找一個可以將您的攝影轉換為數位檔案的工作人員。事實上,您之前在愛普生藝術空間epSITE舉辦的展覽「布宜諾斯艾利斯」(二00五年六月),就是使用數位相紙吧。
森山 是的。那時我很任性地說要這樣、要那樣,負責展覽的人用數位相紙嘗試各種不同表現給我看。若能有這樣能幹的工作人員在身旁協助我,那我就會考慮一直拍攝數位攝影。
田中 有些部分,可以欣然交給值得信賴的工作人員負責。

森山 對。但我不認為我會因此完全忘卻銀鹽攝影。銀粒子這樣的東西,對我而言,已經烙印在我身體的細胞當中了。
田中 這期一月號封面的攝影,我再次被大道先生重重一擊:竟然是彩色攝影,我一直以為您只拍攝黑白攝影。

您的彩色攝影,色彩看起來有些偏差,或許有人會認為這就是大道先生的世界,但是使用GR數位相機,顏色應該可以準確地表達出來。
森山 對,準確到極其美麗。另一方面,數位攝影其實或多或少可以操弄,只是攝影一經過操弄,不就無趣了嗎?稍微運用數位相機的調整,在那範圍之內以拍攝銀鹽攝影的方式找到有趣之處,是相當自然的。

我現在的態度是將數位當做一種普通的攝影工具。
田中 現在,修圖蔚為風潮,無論攝影技術多麼拙劣的人,都可以用電腦加以修正。不過如果原本就是不行的東西,再怎樣處理都還是不行的吧。
森山 攝影那麼拙劣的人,讓他們去搞搞藝術就好了,因為藝術就可以隨他們所欲。若說他們擁有天才般的觀念還無所謂,其他沒有這般資質的人,如此玩弄會有意義嗎?
不論是傳統的或數位攝影,相機最終只是複寫的工具,那才是攝影最驚人之處。如果透過數位把顏色處理過了,卻還只是一張劣等的照片,那最初也不過就是一張劣等的照片罷了。

再一次,前往新宿
田中 數位的檔案可以簡單地複製,不過說到「複製」,就必定和原件有些微的差異。您對此有什麼看法?
森山 就原則而言,我認為比起底片,數位的機能更接近攝影的本質,因為攝影的基本就是化學和科學。
田中 攝影原本就不是「僅此一件」的東西,而是「可以複製」的東西,如果堅持原件概念,就根本不能稱作「攝影的」。
森山 是的,所以與其說是「因為數位的緣故」,應該說攝影中從來就不存有「原件」的概念,至少在路上的街拍我是這麼看待的。所以我的攝影如果被複製了也沒有關係,就算是被惡意使用也好,因為我原本拍攝的就是翻滾在街上、不屬於我的東西,而我也並不是完全基於善意將它們拍下來的。
若不認真看待這個事實,卻只在乎原件,那麼攝影就會往其他方向走去。

(出自《日本相機》(日本カメラ)二○○六年一月號,日本相機社)

田中長德(Tanaka Chotoku)
一九四七年,日本東京都生。攝影家‧相機評論家。
著有《銘機禮讚》、《銘機禮讚二》、《銘機禮讚三》【以上日本相機社】、《相機就選萊卡》(カメラはライカ)【光文社】、《數位相機進化論》(デジタルカメラ進化論)【Alpha-Beta】、《再見!萊卡!》(さらば、ライカ)【廣濟堂出版】、《相機是知性的遊戲》(カメラは知的な遊びなのだ)【Ascii】等。

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