連敗連戰（簡體書）

創造源于逆境


競賽激戰的每一天
上周我訪問了美國。先去了即將竣工的普利策美術館 工地附近的圣路易斯。接著訪問了得克薩斯州的沃思堡現代美術館 的建筑工地。隨后，去了馬薩諸塞州波士頓郊外的威廉姆斯城，最后訪問了費城。
我們訪問威廉姆斯城和費城是為了接受正在進行中的兩個美術館指名設計的競賽的記者采訪，這也是此次訪美的主要目的。接受采訪均只用了兩個小時，參觀工地也不過是兩個半天，由于日程安排較緊，一星期的大部分時間都用在了途中。因工作出訪海外大致都是這樣，決不是什么美差。現今，信息媒體如此發達，不用說記者采訪，就算是圖紙也完全有可能在短時間內相互交流。但是通過媒體無陸完全傳達之處才是建筑的本質。想搞建筑的話，就得先實地訪問，親自去把握其脈絡，和有關人士面對面地進行溝通，確認相互之間的想法，然后才能開始。即便是工作遠在海外，這種對話也絕對必要，有必要的話甚至要重復多次。設計完成之后要進行施工的話，又是現場的監理，對施工過程一邊慎重監控，一邊加以修改變更以使其更加完美。當然，施工開始后的計劃變更涉及到預算、工期等重要環節。這時可酌情同施工者、投資者商量后再進行。不到現場，是沒怯搞建筑的。以日本為根據地所感到的不便也正源于此。
去威廉姆斯城和費城，都是為了參加指名競賽。各國報名的建筑師共有30名，通過資料審查選上了6人。參加者名單雖未正式發表，但好像有倫佐?皮亞諾、斯蒂文?霍爾、讓?努維爾（Jean Nouvel）、赫爾佐格和德?穆隆、哥古、蓋牙等一幫人。
最近我的工作好像全是在搞競賽。和弗蘭克?蓋里、理查德?邁耶、諾曼?福斯特、彼得?艾森曼、雷姆?庫哈斯他們一起到處比賽。我和他們是同時代的人，有私人來往，又互知底細，制定戰略時不免意識到他們。我通過投標和他們對話，這正是獨一無二的剌激。他們也好像各自在混沌的社會中，摸索著通往新時代的道路。我知道他們的歷程，所以也知道這一點。
生存于無主題時代
迄今為止，我一直通過建筑注視著這個社會與時代。從1970年到80年代，繼而進入到90年代，社會趨向于越來越多樣化，復雜化。尤其是近年，由于社會的急速數字化而大大地加速了這一進程。因為信息網絡工作的日常化滲透，使既存的社會制度——即至今為止有著金字塔式的等級組織的社會與個人的關系不再能夠成立了。
到20世紀80年代為止，還有著“東西方兩極對立構造”這樣一種清楚的框架。但1989年柏林墻倒塌后，全世界開始以一種理所當然的趨勢開始了全球化進程，信息技術的革命性進步以遠超過我們想像的速度被實現了。現在，人們混亂了。自己無怯認清自己處于一個什么樣的世界之中，而時代究竟又會向著什么樣的方向發展。漂浮于現代日本的不安感的根源，并不僅是低迷的社會狀況或者停滯不前的經濟，最大的原因，難道不正是那不透明的未來嗎？
因此，現在這個時代也被稱作是一個沒有主題的時代。但是，類似于現在這樣產生社會動搖、無怯預見未來的時代過去也曾經有過。那是到我開設設計事務所之前，正值我20多歲時20世紀60年代開始10年間的日本。但是，將現在的情況與20世紀60年代相比，且然社會同樣是有許多不確定因素，但社會氣氛迥異。那時那種未來的不透明感，是一種單方面的對未知可能性的自然感覺g而社會的動蕩，則是向下一個時代發展的預兆。那時的人們，都以一種現代人所無法比擬的態度為了生存而努力，充滿了生機與活力。
20世紀60年代的日本，處于一個經濟高速成長、都市的重建與擴大高速進行的時期。從戰敗后的廢墟中奇跡般地復興，并使在20世紀50年代對外癲狂盲目擴張的日本，將能量開始轉向用于自己的國內建設。當然，就生活水平本身而言并沒有現在這么充裕，決不能說已經達到了令人滿意的程度。但是那時的人們，有著一種要將還不令人滿意作為動力去挑戰的意志與熱情。可以說正因為處于一種從什么也沒有的地方爬起來的戰斗的緊張感之中，才使得人們具有了能夠想得更深、更遠的那 精神上的堅強吧。
試著追尋日本創造性工作的歷史脈絡，也能強烈感到這個時期的確有一種“個人”意志存在。并且那決不是一種自閉的存在，而是體現在與各種各樣的事物聯系之中。
信息就是力量。但是，要將那種力量與社會相結合，去創造新的價值的話，就必須追求人類的構想力，構造力。我想無論時代怎樣改變，這一點都不會變吧。而且，那決不是一種可以體系化、數量化的東西，而是以與身體物感緊密聯系的模擬式的思考過程為依據的。基于此，處于為了生存而極具緊張感時代中的日本人曾經是非常堅強的。
我在日本邁入20世紀60年代的同時滿了20歲。高中畢業以后，沒有進大學，干些家具制作及室內裝潢等工作，也算處于一種勉強生活的狀態之中。
從戰爭結束不久之后，我就在平民區的大雜院中成長。因為小時候住在木工所及玻璃制造工廠的制作現場旁，受其影響很自然地想過自己將來從事與建筑相關的職業。升入高中以后，經常跑來跑去參觀關西一帶的民居及茶室。而再次產生對“建筑”意識的，是在讀高中二年級時的那個春天，去東京的時候看到了當時的弗蘭克?勞埃德?賴特設計的帝國飯店。那時我就下定決心一輩子要搞建筑。
即使說做過建筑，但是怎樣才算是好的，對當時的我來說無法明白。既沒有上大學，也沒有在設計事務所學過，靠自學進入建筑領域，那也是當然的。沒有學歷，也沒有積累，更沒有什么能夠可以依賴。僅憑借從書本上自學而來的東西投身于社會。通過朋友介紹等偶爾會接到家具、室內裝修等業務，這不僅是我維持生計的惟一途徑，而且還是能夠學習手藝的惟一機會。姑且必須生存，在那樣非常的緊張感中，為建筑而拼命地奮斗。
也許是由于知識的貧乏，即使經濟上最窘迫的時候，我寧可省一頓飯，只對買書沒有吝惜過花錢。從建筑雜志等上學到的最新現代建筑，并且從中汲取靈感，對我來說是一種動力。從小我把全部希望和夢想寄予在建筑世界，即使是在最為艱苦的日子里，我一刻也沒有放棄 過。我想實際上，即使現在回過頭來看，日本那個時候的建筑是最具有能量的。
新陳代謝和戰后現代主義
從20世紀50年代到60年代期間，因戰爭影響停滯不前的近代建筑迎來了現代主義的全盛斯。隨著戰后復興，各城市在現代主義的影響下改變了其原有的形態。
如果說這個時期的日本建筑師，首推丹下健三 。從戰爭中期開始就以大東亞紀念館興建 等設計嶄露頭角的丹下，在戰后得到了更為廣泛的能夠施展其非凡才能的空間。1949年，從戰后首次公開設計競賽的廣島和平中心中標開始，接著在香川縣廳大樓、東京大司教區大教堂、東京都廳大樓和其他野性主義 作品中都得到實現。值得關注的是絕大部分是通過公開設計競賽獲得實現的建筑。這個時期的競賽（為近代建筑在日本站穩腳步），也就是設計比賽起到了非常大的作用。更多的人們是通過公開設計競賽認識到建筑世界與戰前不同的新時代的。
在那個競賽的時代中，顯示出絕對實力的丹下建筑的主題，可以說是近代和傳統的結合。一邊構成建筑的邏輯、結構技術徹底依從于近代思想，一邊秉承從日本傳統的建筑中抽出內部空間的協調、建筑要素的相關性等。（在丹下的設計中）這兩者結合在了一起。是傳統論爭 中一方明了的建筑。
我是1941年出生的，經歷了20世紀50年代整個丹下的活躍期。最初接觸他的作品，是在我剛剛涉足建筑行業的十八九歲左右；那是在環游日本的旅途中來到了廣島和平中心。第一次體驗到的是建筑的現代主義風格，第一次體驗到素混凝土美學，一切的一切都是沖擊。當時 換滑不知道什么是傳統論急等，也不知道低層架空建筑是什么、混凝土又是什么。連丹下崇拜并模仿的勒?柯布西耶進誰都一無所知。對那樣一個既沒有知識也沒有經驗 的年輕人，這個建筑的魅力和震撼常常地把我俘虜了。它的最大特征是以和平大道為基軸的城市軸，也就是Vista結構。
建筑不是以個體存在的事物，而是在與外部城市的聯系中連同它的社會價值視覺化后一起呈現出來的，例如通往核爆紀念館的筆直的軸線的建成，第一次使我認識到，建筑這一形式能夠象征性地體現出的“公共性”這一概念。
由于丹下從20世紀50年代起的一系列作品，日本的建筑界終于達到了世界水平。而繼丹下之后出現了“新陳代謝組織” 。那是正值1960年世界設計會議召開期間，集結在事務局長淺田孝旗下的一個年輕的建筑家組織，由菊竹清訓 、飛川添登 、大高正人、槙文彥、黑川紀章組成。也許還該算上在丹下健三的主持下完成了“東京計劃1960” ，之后又發表了“空中城市”的磯崎新。他們提倡在建筑中納入科學技術和城市問題，以理想的未來城市為目標而前進的理念，主要就是將生物、有機體的新陳代謝作為其構造的模型樣本。
成為建筑或都市骨架下部結構的基礎設施環境，與成為上部結構的可替代的部分有明確的區分，后者要按需要依次序進行更新。成長和未完結是這個思路的中心思想。
他們的主張與方法，確實反映了當時正處于20世紀 60年代經濟高速成長最盛時期的日本的狀況，從而成為這一時期的主流意識。他們的目標是要在秩序的變化下，產生出一個調和的世界。不過這個理論很具有諷刺意義的是，其后在日本被理解成了不允許都市的積累，阻礙安定的都市空間實現設備更新的意愿；而新陳代謝，則被看作是過分推崇技術至上主義或產業資本主義的表現。想通過單一的理論來操控復雜的現代社會，這一構思本身，最終就只會是個幻想吧。1970年大阪世界博覽會以后，這個流派就逐漸隱退了。不過，在20世紀60年代當時，那些有才能的年輕建筑師們所描繪的未來建筑、都市形象，引起了立志于建筑的年輕人的共鳴，作為一種鼓舞，釋放出了充分的想像力與能量。
幾乎不插手實際建筑，而僅僅一味地向世間發表理想中的未來城市構想的那些新陳代謝者們，看看他們的回憶錄，就會發現與其說他們的實際生活與眾不同，不如說是完全處于一種當時生活水平的最低等級狀態。即便是處于衣食住行全都缺乏的生活狀況之中，他們還是鉆著委托人的要求以及規范與成本的空子，并不考慮使建筑過程盡量貼近現實，而繼續描繪著虛構的藍圖。
與決定推遲實際創作留在大學中的磯崎或者是漫無目標地沉浸在實驗性的城市項目創作中的最年輕的黑川 相比較，年長一些的菊竹，當時已經是在包含空中城市等實際作品在內具有好評的實力派了。如果作為職業專心于建筑師的方向的話，也會產生相應的成果。不過即便是他的事務所，也只是在白天進行實施項目的設計作業，天一黑就停止設計作業而開始致力于“海上城市”之類的規劃設計。
通過媒體所了解到這些帶有傳說色彩的逸事，使當時徘徊在建筑界人口處的我倍受感染。他們所創造出的，從某種意義上來說并不是建造的建筑，使我感到了一種在現實中被建造出的建筑物里所沒有的那種無限的可能性與對未來的夢想。在我心中所追求的理想的建筑師的形象，或許就是這個時候他們的身影。
在菊竹所參加的廣受世間矚目的競賽中，有一個就是國立京都國際會館的設計競賽。這通常與國立劇場，最高裁判所一起，被并稱為日本戰后三大競賽 ，是日本近代建筑史上里程碑式的一項建設事業。其地點在京都郊外的寶池，是一個建造在風景區內，能夠弘揚日本城市與自然之美的文化設施，同時也是日本代表性設施中引人公開設計競賽的一個最初的嘗試。在現代主義已被上定程度地認同之后，傳統與近代的關系卻被重新探討，這些戰后的競賽體現出了諸多具有劃時代的意義。不過，競賽說明中最為重要的一點即由獲得最優秀獎的人擔任實施設計。這一理所當然的條項，在以前卻沒有被很好地遵守。與就在10年前，以無當選方案為由評委村野藤吾 自己動手進行了廣島世界和平紀念堂的競賽 項目的設計相比，現在這已經是個很大的進步了。當然，競賽經營制度的不透明的本質，不可能在這之后完全地被改善，而現在圍繞著競賽的丑聞話題也仍在談論個不停。不過，可以對設計競賽這樣一個程序在法律上進行有效性的再確認， 而且無論如何，從使全社會對建筑師的職業的認知徹底化這一層面的意義看來，可以說，這次設計競賽的召開與其結果，都向前邁進了一大步。
評選結果的發表是在1963年的夏天。當時由于次年就要召開東京奧林匹克運動會，在日本的建筑界掀起了空前的熱潮。參加評選的，有奉行現代建筑的年輕現代主義者丹下健三、佐藤武夫 、前川國男 等建筑家，是一個能充分理解年輕人充滿創意方案的陣容。按照程序，每個評選對象竟要按不同的評選評價體系進行6次審查。這樣，最終決定出的最優秀作品，是大谷幸夫的設計。作為丹下直系弟子的大谷，其構想是以呈斜形不斷向上這樣一種強烈的形態為主題，來完成其與不同大小的各種空間的連接，是一個充滿活力的同時具有整體力量的建筑。其以一個單體的建筑物的形式將當時的丹下通過城市構想所顯示出的某種傾向強烈地表現了出來。建設工程當年就開始了，1966年在寶池的土地上展現出了其壯大的形態。
在這次競賽中，不僅是優秀的方案，未被選中的作品也產生了很大的反響。其中特別引人注目的，就是與蘆原義信和大高正人的方案一起與大谷的方案競爭到最后的菊竹清訓的方案。這個方案采用了將建筑物全體舉向高空，朝上方擴展的倒梯形的構造。將設備系統匯集于垂直方向的核心部分的這個構想，將菊竹至今所提倡的空中建筑的理論大體上展現出來了。新陳代謝派所提出的追求經常變化，不斷進行新陳代謝的建筑、城市這樣一種新的概念，被出色地具體化了。同時也是新陳代謝派中心成員的評論家川添登，尤其宣講菊竹方案的優秀，還通過媒體反復發言說這個方案應該得到首席的位置的結果。盡管最后錯失了優勝的地位，但菊竹所描繪出的建筑構想，作為一個可能會替代一直以來圍繞著丹下健三的傳統爭論的新的方案，給建筑界留下了強烈的沖擊。
設計圖的含義
當然，我只是從遠處眺望著這個經過而已。凝視著通過媒體窺探到的明星建筑家們的競賽，令人感到非常耀眼。第一次對新陳代謝派的存在有了具體性的認識，我記得就是通過這個設計競賽中菊竹的設計案。內容雖然已經不記得了，但那傾注了極大精力的展示說明卻非常令人有一種被壓倒的感覺。用人類的手畫出那樣周密的設計圖。那雖然不是現實的，很可能會在一個無法實現的非建筑形態中被擱置起來，但是那樣的繪圖讓人強烈地感到沉浸在其中的制作者的創造力和情感。有個種幾乎能聽到建筑師菊川清訓傾注了全部生命用來傾訴的魄力。經由那只手所放出的光輝，決不是數字化的現代設計過程所能產生的。
不過，在現在這樣一種狀況下要想將建筑作為一種職業，考慮到效率問題的話，不將設計過程電腦化，避開CAD 的引人是行不通的。即便是我的事務所，在這數年之內，也以一種理所當然的態勢呈現出每人的桌上 都有一臺個人電腦的情景。除了最初的構思階段外，幾乎全都開始用電腦進行繪圖了。
通過數字化，圖面確實變得精美起來，整齊到以前的手繪所無法與之比擬的程度。橡皮所留下的擦拭的痕跡等一切都不復存在。每當要對造型進行追加變更的時候都會對數據重新更新。因此在這個過程中，就不會留有設計者的迷茫、思考痕跡等這些曖昧的部分加入的余地。
即使和工作人員進行討論，以前一定可以返回到前一個工序殘留下來的圖面進行。雖然反復進行修正把圖面搞得一塌糊涂，但一方面我們可以通過查閱從計劃最初開始按順序堆積起來的圖紙堆，來確認現在制作的進度；另一方面一邊小心翼翼不要將圖弄破，一邊繪入新的線條對我來說也是最能夠體會自己職業感覺的瞬間。而現在用電腦繪出的精致的圖面，卻很少有那種喜悅產生。
數字化所存在的最大的問題，就是如何對建筑的既成數據進行取舍。雖然如果采用電腦的話，即使是沒有經驗的人也可以很容易地描繪出一定程度的圖面，但是建筑并非是單單的功能堆積而產生出來的。正是因為有不能僅用環境工學意義土的舒適度這樣一個指標來衡量其價值的存在，所以才有建筑這個行業。根據功能、經濟、技術等現實條件來規劃的預定協調的建筑物，由于建筑家的介入，就產生了曖昧與矛盾，以及與現實之間的不吻合。這不吻合，就是建筑物之間所存在的固有的差異。并且，要使建筑產生出這樣細微的差異，正是使建筑師這一職業成立的惟一的、最大的根據。在這個時候所要依靠的，并不是龐大的數據堆積或者是處理速度，而是通過實際體驗之 后被具體化的記憶，或者應該說是一種身體的感覺。因此 對于剛進事務所的新職員，在讓他們使用CAD之前首先要教他們用手進行繪圖。使他們了解他們所能描繪出的等比例的建筑物。因為有些東西無怯通過其他的途徑，只能通過親手描繪才能明確。就像在20世紀60年代所提出的那樣，那種仿佛要穿透既成世界一樣的建筑師的意志，以一種幾乎要凌駕于現實之上的態勢深深地印刻在那無法產生于現實的非建筑的建筑之中。
我記得那是1963年。由于在竹中大阪總店工作的朋友的好意，得以窺見了竹中工務店的巖本博行所設計的國立劇場設計競賽入選方案 。圖面放在叫做SDR的設計室里，當與圖面近距離接觸時所產生的那種驚訝感，直到現在我都無怯忘記。無論從所描繪的內容密度也好，分寸把握也好，無法想像那竟然是經由和自己一樣的人類的手所描繪出來的。我正在設計室里茫然的時候，當時是社長的己故竹中錚一氏突然出現了。我并不是他們部里的成員，但他看到我之后，不僅沒有責罵，反而勉勵我說“要造出優秀的建筑哦”。在那之后，他也一直對當時沒有任何地位的我百般照顧，在去世之前曾多次對我叮囑一些建筑方面的話。他反復所說的那些與建筑有關的人類的責任問題，即使是在那之后已經經過了30年的現在，我仍然能夠深切地感受到。
我覺得，就是這樣一次次地與“建筑”進行的接觸，成為了我日后步入建筑這個世界的契機。“什么時候我也帶著這樣高密度的圖面去參加設計競賽……我想用建筑去挑戰”，當時我是這樣想的。
邁向真正的自由
直到1970年大阪世博會結束為止，以新陳代謝派為中心的技術進步主義以壓倒之勢席卷了整個建筑界。不過，在新陳代謝派不斷歌頌光輝未來的同時，對于其支配時代的近代理論的反感也在萌芽。開始有人對近代的一切是否能按照所想的那樣去制定相應的計劃抱有疑問。比如， 1965年克里斯托弗?亞力山大發表了論文《城市不是樹》 ，這就可以說是一個與新改革者完全相反的主張。也就是說，這個理解認為對于城市而言，變化決不是一種在秩序下發生的產物，相反倒不如說都市是以一種由偶然重疊起來的，復雜而又棍亂的狀態存在著，并且人為去進行操作是不可能的。當時的我是不可能完全地理解這個思想的，但至少讓我充分地感覺到世界在不斷地變化著。
抵抗制度性的這種傾向，似乎在現代美術領域最為明顯。。始于20世紀20年代的馬歇爾?杜尚 的藝術概念的擴展，在20世紀60年代一口氣爆發了出來。像以杰克森?普羅克行動繪畫，安迪?威誼為首的體現大量消費社會等的通俗藝術 勢力的抬頭，對劇烈動蕩的美術界的動態，我通過與在大阪本土成立的一個前衛藝術集團——具體美術協會 的藝術家們的交流，都親身體驗到了。那時的我，一方面為建筑所吸引，另一方面覺得每天打交道的卻都是建筑領域之外的人。不過現在重新體會一下，覺得當時那樣反而給我帶來了更寬廣的視野及有彈性的思維。
前衛藝術家們當時很希望推翻已經既成的，形骸化的美術概念，并且，他們考慮著要將所有的一切都返回到其最原始的狀況，以赤裸裸的概念形式重新組合起來。這個運動不止限于藝術領域，在各個領域都凸顯了出來，很快地就擴大到了整個社會。結果，以1968年在巴黎，年輕學生們率先提出的異議成為發端。當時大學和企業被占領，甚至城市的一部分一度被建成了解放區。他們的目的是將既成的一切權利、制度解體，僅此而已。但正是那種破壞的能量，構成了他們的原動力。我在巴黎的卡爾奇?拉坦親身體驗到了那個時代的劇烈動蕩，那就是著名的巴黎五月革命 。
1965年普通海外渡航解禁以后，我開始積極地前往國外。千方百計想開闊自己眼界的強烈欲望，使我自然而然地將目光投向了國外。雖然籌集旅行資金非常辛苦，但還是很值得的。當親眼領略到西歐的建筑與城市那豐富的歷史背景時，我徹底地為其所傾倒了。我無比佩服住在那里的人及其社會的形成，因為在其基礎中，“個人”是作為一種確實的東西存在著的。那是現在的日本人仍然無法具備的，是在市民社會的建立中最重要的部分。第二次前往歐洲時在巴黎遇到的五月革命，就是一個將市民社會所應有的姿態以最強烈的形式給我留下深刻印象的一個事件。
交通設施全部癱瘓，甚至面包也成了限量供給品。所有的人們都站起來進行抗議。站在騷亂的巴黎，為西歐人的思維及行動方式與我們日本人的差異而吃驚的同時，我首次意識到，自己看到了對象化了的市民社會這樣一個存在。
受到這場市民革命的影響，在日本也出現了以安田 講堂事件為代表的激烈的學生斗爭。在這個時候，即便 是在一味地追求物質豐裕的日本，也一時掀起了一股對 既存價值觀念質疑的風潮。這是一個追求不是被給予的， 而是真正獲得自由的抵抗的時代。
不過，像這樣的反體制的傾向，終究隨著20世紀60 年代的終結而逐漸停滯下來了。我想三島由紀夫的剖腹自殺，就意味著這個抵抗的時代告一段落了吧。反復破壞與解體的時代最終所造成的結果，終究還是自我毀滅。不過，在20世紀60年代那段狂熱的生活中所印刻在身上的否定意識、批判意識與由此而生的邁向創造的意志，現在仍依然深深地烙印在我心里。那種追究事物本源的激進主義的態度，也浸入身心。1968年是一個時代的終結，但對我來說，這時才正是一切的開始。
城市游擊隊與競賽爭斗
20世紀60年代這10年間所發生的建筑及社會上的各種各樣的問題，對于之后我思考建筑與社會的聯系給予了決定性的影響。就在這樣的20世紀60年代末，我在大阪的阪急線梅田站附近的住宅內開設了一個十坪（l坪≈3.3 平方米——譯者注）大的設計事務所。就在這段時間里，日本迎來了高度經濟成長的頂峰。各地掀起了一股住宅建設的熱潮，在郊外巨大的保齡球場像雨后春筍一般被建造起來。不過，理所當然我這個新開的事務所沒接到任何工作。每天在一個連空調也沒有的房間里，一邊在床上輾轉反側，一邊看書，或者呆望頂棚。于是就在沒有業主委托的情況下利用空閑開始自己思考項目進行設計，做出模型后再自己進行評價。就這樣開始了自己一個人的奮斗。
這時，我下決心開始向幾個設計競賽挑戰。最先參加的，是近鐵學園前綜合開發計劃的設計競賽，沒想到竟得了一等獎。不過，原本期待那是一個以實際建設為前提的設計競賽，結果稀里糊涂一直到現在也沒有進行實際建設。在我心里的某種對于設計競賽那抹不掉的不信任感，似乎就是由這件事開始的。雖然乘著在學園前設計競賽中取勝的勢頭，我大膽地試著向摩洛哥丹吉爾 灣旅游地的國際設計競賽發起了挑戰，但對于當時的我來說，是一個還完全沒有能力勝任的大規模的項目。首先，就是不懂用來記述綱要的英語及法語。在進行設計之前，就很為設計條件的翻譯問題而煩惱。事務所里散放著各國語言的辭典，經常一副語言學校的光景。
但是不久之后，社會就由于石油沖擊而陷入了經濟不景氣的低谷。可以說是在動蕩的時代過去之后，又迎來了持續停滯的20世紀70年代。在那段時間里， 1973年的時候，我第一次寫出了一篇可以稱之為論文的東西。名字叫《城市游擊隊住居》 （這個題目在當時簡直成了我的招牌）。在過于稠密的城市之中，一定要包含具有動人生命力的這樣一個空間……就是在這樣的社會之中，從這樣細小的方面開始，我開始了自己的建筑事業。決不是以前新陳代謝派們那樣華麗的出場，而是一步一步踏踏實實地前進著。

在建筑中的抗爭，現在也仍然持續著，雖然經驗相應地增加了，但形勢還是一樣地嚴峻。近期由于設計競賽的工作很多，所以這樣時感覺特別明顯。畢竟我在設計競賽方面幾乎是連戰連敗這樣一個凄慘的狀況。經常置身于極具緊張感的競爭狀態之中，但這些辛苦卻總是得不到回報。因為會成為工作還是僅僅停留在計劃方案階段就完結，有時這一切就像是在賭搏一樣。由于是個 只有20人左右的小型設計事務所，卻每年都要參加好幾項大規模的設計競賽項目，所以在完成項目時有時留意一下，就會發現所有的工作人員完全投入到好幾項競賽設計的情況并不罕見。當然同時，作為一個簽訂合同的職業建筑師的工作也是必須得好好完成的。工作人員肉體上、精神上都精疲力盡、尤其是在連續戰敗之后又要面對新的挑戰。每當發來設計競賽的邀請時，工作人員就表現出一副“又要進行競賽戰斗了嗎”似的覺得沒完沒了的不耐煩的表情。
不過，就是要在這樣極度的緊張狀態之中，才會發揮出創造力。現實工作也是同樣，與條件齊備的工作相比，相反在成本上、基礎條件上不太理想的時候設計出意料之外的優秀建筑的情況很多。工作人員好像也都明白這個道理的吧，一旦行動起來，就都一邊想方設法處理好現場作業中設計監理的工作，一邊沉浸到競賽項目之中。
不僅要熟讀設計競賽的要領，設想在那背景下的諸多情況，還要鉆研那些條件，探索建筑物實際建設的可能性。有時候，我們會將已經給予的任務書或者習慣性的構成重新組合一下，作為新的建筑思考方站做出方案。由此產生的，就是我們對于建筑的，可以說是一種宜言。通過設計競賽，來重新反思自己對于建筑的態度，弄清自己的意向。即便是說參加設計競賽的意義就在于可以擁有這樣的思考時間也不為過。
即使是對內容有充分自信的情況下，一般我們的方案也會由于過剩、過大而偏離實際，不現實這樣的理由而落選。不過，即使是沒有在競賽上取勝，創意還是留著的。實際上，也確實有在設計競賽的時候發現到的新的概念，之后在其他地方發揮作用的例子。說起來，總是抱著沒有現實目的的項目不放，反復研究，日日夜夜地摸索著自己的建筑的，這就是建筑家吧。所以，雖然 連戰連敗但并不放棄，無論多少次都繼續向設計競賽挑戰。作為一個建筑家必備的資質，就是無論追求什么，首先要身心都非常頑強，這點是肯定錯不了的。
在路易斯?康的背影下學習
回到開頭的話題。
現在正在進行之中的設計競賽里，威廉阿姆茲鎮的克拉克美術館增建方案，給我的印象就是最后作為侯補這樣的程度。但費城的卡爾德博物館就感覺很好。這是一個收藏20世紀現代美術家的代表亞力山大?卡爾德 作品的美術館設計方案。地點是位于東西向橫貫卡爾德的出生地費城的主要街道上。19世紀以來，在這個城市的軸心上，不可思議地留下了卡爾德和他的父親，還有 他的祖父各自的工作，象征著通過3代而創造的歷史。
雕刻家卡爾德自稱“莫比爾”，他賦予了看不見的風以形體，并灌入生命。動感的藝術，這個嘗試本身并不是由卡爾德開創的，但是，能夠將那種動感以詩的形式表現出來并抓住人類心靈的，卡爾德是第一個。他將20 世紀的人與自然，表現得淋漓盡致。收集這樣一個卡爾德的作品的美術館，將之作為計劃是非常吸引人的。建設地點也極富文化背景。是一個讓我感到非常值得一干的項目。采訪結果的發表是在2個月后。雖然這次是否能將連敗記錄畫上休止符還并不知道，但在我們的內部，這個計劃已經開始行動了。因為比賽開始了。

2001年2月14日，舉行了以費城作為活動根據地的建筑師路易斯?康 誕辰100周年的紀念活動。不知道是出于怎樣一種考慮，這個活動指名我為這個紀念活動作演講。恐怕是因為我是那個對于這個城鎮來說是將來非常重要的紀念物之一的卡爾德博物館的設計候補人之一，并且是個工作風格與康比較接近的建筑師吧。但這對我來說是個沉重的負擔。他們拋開諸多合適的人選，卻來 邀請我從日本過去演講的必要性究竟在哪里呢？我對此非常迷惑。不過，即使沒有直接的關系，對于比我年長 40歲的這位偉大建筑師我當然是非常尊敬的。因為雖然時間土與他處于不同的時代，地點上又離得很遠，但我可以說一直是以康為榜樣學習的。我想只要實事求是地說就行了吧，最后下決心接受了這個邀請。

建筑師路易斯?康在1901年，隨著20世紀的開始而降生到這個世上。是個確確實實的20世紀的建筑師。不過今天我們所看到那些偉大的業績，全是在他人生的后半部分，也就是50歲之后的那20年間才產生的。像普遍認為是建筑師康誕生的標志性紀念作品，就是1953年竣工的耶魯大學美術館 ，康可說是一個比較晚熟的建筑師。但就像人們所說的，正是大建筑師康誕生之前的他那漫長的人生經歷，才是解讀康后半生的關鍵。
康的前半生，處于戰爭及不景氣等諸多苦難之中，但那是一段追求自己的建筑、不斷思索的時間。后來每當康被問到“當時在做些什么？”的時候，他必定會回答“在學習”。確實，在這位建筑師年輕的時候，社會并未給予他什么機會。而正當康要以建筑師的身份踏入社會的時候，美國遭受到了由于大恐慌而產生的經濟不景氣。并且在那之后，更由于世界大戰而持續停滯了很長一段時間。這時的康，處于一種不得志的狀況之中。
雖說如此，但在耶魯之前康并非完全沒有設計建筑。不過，那和我們所熟知的康的建筑有些不同，而是結合了正統現代主義的流派，對所謂的國際主義風格 27的設計嘗試。在大學里康學的是布扎（巴黎美術學院）體系的古典主義建筑，但是大學畢業后，在當地的設計事務所打工一點點地存錢，后在歐洲流浪了約有一年的時間。在 里使他接觸到當時那動蕩的時代氛圍，從此他逐漸為現代主義流派所傾倒。
雖然從20世紀30年代起到40年代，康和一些志同道合的人一起共同設計了不少公共住宅地方案、城市再開發的方案，但從那些方案中還無法看出康在后來會成為一個大建筑師。那些方案中所體現出的，僅僅是對當時羅斯福新政的忠實、功能主義，以及對社會的現實要求積極響應的那種意志。恐怕對康來說所謂的現代主義，僅僅就是一種用來解決實現住宅的大量供給這樣的社會問題的方法吧。
就那樣過了30歲、40歲而到了50歲，雖然有些保守但還是被當地在一定程度上認同了。但是，作為一個生于這個時代的建筑師，還并未成就什么大業。說起來，這段時間康本身，對于自己的目標是什么，應該朝什么方向發展恐怕也并沒有清楚地決定下來吧。
康終于迎來了轉機。作為其契機的，正是他一生中的第二次歐洲訪問。是一次從意大利到希臘，再到埃及的“大巡回” 。1950年11月之后的3個月，康由于接受了獎學金而得到了逗留羅馬的機會。本來在寄宿地點只計劃作一個寫生旅行，但幸運降臨了，他接到了第一個文化設施的設計工作，也就是耶魯大學美術館的增建委托。想不到在相隔20年的大旅行之前竟意外地有了一個大的工作機會，那種期待、緊張與興奮，使這次旅行變得特別起來。從意大利的古典到吉薩的金字塔，以及希臘的衛城，周游著西洋建筑遺產的康，將那些感動一 腦地記入了寫生當中，而他所畫出的畫，并不是單單對過去的映射，更是對未來的可能性的摸索。是意識到今后的工作，而無意識地對線索的追求。
在旅游地，一邊為初次見到的風光而感動，一邊卻考慮著自己的工作，這種心情我非常理解。連我自己，在每次重新翻看在旅行中攜帶的寫生本的時候，會發現在那入迷地畫下的風景寫生旁邊，還會出現什么關聯也沒有的方案階段的住宅設計圖，還會寫進些與事務所的經營有關的數字。這樣有時會意外地成為打破僵局狀況的突破口，從容易閉塞的日常中一下解放出來，重新審視自己。我現在仍然繼續旅行，就是因為要給自己一些在現實中生存所無法擁有的，自我反省的時間。

通過光與影的對比來描繪建筑外形的康，在旅行的過程中所畫下的寫生，確實與他在歸國后所致力構想的美術館的形象很有關連。這位建筑師事實上的處女作，就建在離康的根據地費城大約向北250公里的，位于紐黑文的名門一耶魯大學校園內，保羅?魯道夫設計的建筑藝術系大樓的正對面。在通過混凝土的獨立柱與空間構架的樓板而構成的骨架土，嵌入磚墻與玻璃幕墻。建筑是怎樣造的？怎樣將其構筑過程表現出來。在這里面，深深地印刻著康將建筑的構成要素還原，然后一邊反思其每一部分的含義，一邊按原理進行組織搭配的那種意志。正是這個對現代的“秩序”的摸索，成為了已經做了20年現代派建筑家的康，在50歲后選擇的新的道路，是向被現代主義否定的那段歷史的回歸。那是對超越了時代所培育出來的建筑的本質，將那普遍性的力量在近代予以繼承并發揚的回歸。這偏離了當時的潮流，甚至從某個角度來說是一種倒退。但正是這充滿了勇氣的倒退，使康與同時代的建筑家們劃清了界線，做出了瑰麗的建筑作品。像薩爾克生物研究所 以“沖向天空的立面”的中庭為中心的結構，金貝爾美術館 的混凝土和光的透明的順序，這些洋溢著信心的空間，都是由此而導入的。但是把這些工作稱作現代的或者未來的，或經常用這樣世俗的分類來界定的話恐怕并沒有什么意義吧。正是因為完全地從這些框架中超脫出來了，才真正成為了對建筑有所追求的人。
在費城貧窮的環境中長大，并且無論是經濟上還是社會上都與成功無緣的苦難中度過了大半人生的康，卻并不放棄，在注視著社會的同時，不斷探索，追求著并沒有什么目的的建筑，我想這里展現的正是一個建筑師應有的姿態。
大建筑師康在73歲上走到人生盡頭時，是在紐約賓夕法尼亞車站的公廁中。那是1974年他去印度的艾哈邁達巴德工地視察后返家途中的事。據說由于遺體身份不明，竟在停尸房放置兩天。他留下的只有巨額債款和許多做到一半的方案，這種結局可以說是和他20世紀后半期建筑巨匠的身份極不相應的。但他直到去世之前還在向建筑挑戰這一結局，從某種角度上說卻是最有康特點的死。對他來說，在人生最后二十幾年，用盡此前積聚的才華突飛猛進地不斷創造與思考，才真正能體現他生命的意義吧。
生命是什么，人生是什么，每個人都通過自己的一生作著回答。如果可以選擇的話，我也愿意選擇像康那樣戰斗一生的活法，而且沿著自己認定的道路一直戰斗到最后。
康生前留下一句話，是我所讀到的句子中最喜愛的：
“……創造，正是源于逆境。”