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電影藝術:形式與風格
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商品簡介

作者簡介

名人/編輯推薦

目次

書摘/試閱

李安說:「David Bordwell我是很熟的,他寫的書,去讀,沒錯!」

本書最大的特點是:它以一個非常系統的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考,同時佐以鉅細靡遺的影片舉例。詳細分解構成電影的元素,說明電影的形式系統(敘事與非敘事性)與風格系統(攝影、剪接、場面調度與聲音)如何在影片中交互作用。

所以對學生的幫助,是讓他們在了解一部電影時,不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式,去感受影片技術或屬於情感上的精彩片段,而能將電影視為一個創作者在凝粹創作意念之後,執行到影片膠卷上的完整呈現,是一個像其他藝術如詩歌、建築、音樂與舞蹈一般的完整體。

在書的內容上,作者夫婦針對新世代讀者的需求,重新編排章節,許多章還加上更多新的、更易讀的內容,包括華文讀者會感到熟悉及認同的《悲情城市》(侯孝賢導演)場面調度,和《重慶森林》(王家衛導演)的深度分析;此外,增加了「創意決定」、「深度解析」的專欄,還有「部落格連線」以及更多新片資料以增加閱讀的新鮮感及認同感。章末更增加許多網路資源搜尋資訊供讀者進一步查閱。

最令人興奮的是,其實我們平常蒐集的原版DVD 電影裡,常會收錄幕後花絮及製作過程的紀錄片,收納當代電影技術的製作過程,正是無可比擬、超級棒的教學影片!作者細心幫忙找出具代表性的影片,並加以分類,與章節的主題結合,更是不用進電影課堂,就可以在家自己充實學習的現成影像教材。

大衛‧鮑德威爾 (David Bordwell)

擁有愛荷華大學電影碩士及博士學位,是威斯康辛大學麥迪遜分校電影學院的榮譽教授。著作包括The Films of Carl-Theodor Dreyer (University of California Press, 1981)、Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, 1985)、Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988)、Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989)、The Cinema of Eisenstein (Harvard University Press, 1933)、On the History of Film Style (Harvard University Press, 1997)、Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Harvard University Press, 2000)、Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (University of California Press, 2005)、The Way Hollywood Tells It: Story and style in Modern Movie (University of California Press, 2006)、Poetics of Cinema (Routledge, 2008),以及Pandora’s Digital Box: Films Files, and the Future of Movies (Irvington Way Institute Press, 2012)。曾榮獲優良大學教授獎,並獲頒哥本哈根大學榮譽學位。

克莉絲汀‧湯普遜 (Kristin Thompson)

是威斯康辛大學麥迪遜分校榮譽研究員,擁有愛荷華大學電影碩士學位,及威斯康辛大學麥迪遜分校之電影博士學位。著作有Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton University Press, 1981);Exporting Entertainment: America in World Film Market 1907-1934 (British Film Institute, 1985);Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton University Press, 1988);Wooster Proposes, Jeeves Disposes, or, Le Mot Juste (James H. Heineman, 1992);Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Harvard University Press, 1999);Storytelling in the Film and Television (Harvard University Press, 2003);Herr Lubitsch Goes To Hollywood: German and American Film after World War I (Amsterdam University Press, 2005);The Frodo Franchise: The Lord of the Rings and Modern Hollywood (University of California Press, forthcoming 2007)。她與大衛兩人合作的部落格,也是TheOneRing.net 的主要供稿者。她在業餘時間並從事埃及古物學研究。
  
兩位作者合著Film History: An Introduction(McGraw-Hill, 1994;國內已由廖金鳳先生翻譯為《電影史》上下集,由台灣麥格羅‧希爾公司於2000年出版),Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking (University of Chicago Press, 2011),並與珍娜‧史塔格(Janet Staiger,紐約大學電影教授)合著The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Columbia University Press, 1985)。

譯者簡介
曾偉禎

美國紐約大學(NYU) 電影研究所電影碩士。目前為自由寫作,電影撰稿、影評、編劇。曾任台北金馬影展執委會副秘書長並策劃國際影展、年代影視事業部經理;金馬獎、國際影評人獎、台北電影節、金鐘獎及國片輔導金評審。並曾任輔大電影課程講師、誠品講堂電影講師。電影編劇作品《鴨賞》曾獲新聞局優良劇本獎,《睫毛膏》劇本獲選公視人生劇展拍攝。編譯有《電影藝術──形式與風格》、《戲假情真──伍迪‧艾倫的電影人生》、《導演功課》、《女性與電影──攝影機的兩端》、《信手拈來寫影評》並增譯《認識電影》。電影文集《從心看電影》(2007)、《電影不散場》(2011) 由法鼓文化出版。

專業推薦

李  安  奧斯卡金像獎最佳導演
王志成 紐約大學電影製作碩士、金鐘獎最佳導演
周旭薇 紐約大學電影製作碩士、首爾女性影展最佳影片《花好月圓》導演
鍾孟宏 《失魂》台北電影節最佳劇情片、《第四張畫》金馬獎最佳導演
林書宇 《九降風》金馬獎最佳編劇,台北電影節開幕片《星空》導演
沈可尚 《築巢人》台北電影節百萬首獎、紀錄片雙年展台灣獎首獎《野球孩子》導演
吳米森 《松鼠自殺事件》休士頓影展白金獎、《很久沒敬我了妳》導演
游惠貞 紀錄片雙年展策展人、知名學者
聞天祥 台北金馬影展秘書長、著名影評人
王耿瑜 電影創作聯盟理事長、《練習曲》製片人
章蓁薰 金鐘獎最佳戲劇《打拚》製作統籌、公共電視《睫毛膏》導演

「David Bordwell我是很熟的,他寫的書,去讀,沒錯!」
李安
奧斯卡金像獎最佳導演

我在紐約大學(NYU)先念電影理論,後念電影製作,兩個系都用《電影藝術:形式與風格》當教科書。這本書內容宏廣,從對電影製作的技術性解說,對構成電影各元素的系統化分析評介,到電影分析方法的示範、影史的梗概提要,無不做到深入簡出,思慮縝密而觀點周全。
  
這本書把電影題材全面攤開,讓有心從事電影創作的人,理解創作並非單靠直覺的蠻力就夠。這本書在影史基礎上也提供分析方法,讓有志從事評論工作者,能踏實從對所謂形式、風格等文辭的定義上出發,拓展觀影思考的更多角度,理解評論並非靠漫飛的感受和虛浮的文辭就行。
  
就像我先後念過二個不同系所的老師們指定我們讀這本書,我很高興它能被譯為中文,讓我們可以把它推薦給電影系的學生和熱愛電影的朋友。

王志成
影評人/電影工作者

前言
  
如果拿起這本書的你/妳是十幾、二十多歲,那我們之間就有共同點。我們也是在這樣的年齡開始著迷電影。
  
對於電影這個媒介的愛、以及所看過的偉大電影,讓我們充滿熱情與活力。對我們而言,當時這些都還是新電影:如《阿爾發城》(Alphaville, 1965)、《2001 太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)、《教父》(Godfather, 1972~1990),到《大白鯊》(Jaws, 1975)、《納許維爾》(Nashville, 1975)、《黑色追緝令》(Pulp Fiction, 1995) 和《重慶森林》(Chungking Express, 1994)。但從今日角度來看,它們都已成為經典電影。經過這些年,我們看著電影歷史的開展,對於新發展,我們仍舊興奮不已。
  
當然,我們有自己偏愛的電影及導演。同時,我們著迷於電影做為一項藝術形式,其在藝術上的各種可能性。身為老師也是作家,我們廣泛涉獵,嘗試了解不同文化裡的電影傳統──從默片實驗電影到當代香港電影,從洛杉機、巴黎到東京。在書中會提到當代好萊塢電影,如《魔戒》(The Lord of the Rings, 2001~2003),也會提到好萊塢之外的導演──例如卡爾‧ 德萊葉(Carl Dreyer)、艾森斯坦(Sergei Eisenstein),還有小津安二郎(Yasujiro Ozu)。過去五年,我們甚至把觸角延伸到網路,在我們專屬的部落格裡,有許多我們的觀察心得。
  
研讀藝術不能只取得一些資訊。這就是為什麼本書著重訓練聽及看的方法。在《電影藝術:形式與風格》第十版,很高興宣布我們與著名的Criterion Collection of DVDs 及Blueray藍光片公司合作CONNECT FILM 的數位計畫。Criterion Collection 專門出版全世界經典及當代電影,並以高技術出版高畫質影片,以及得獎無數的幕後花絮。它們當然是研究電影者的最佳拍擋。此外,我們還提供了一系列畫面片段,說明哪些看片技巧及能力的建立,可以使你成為更有經驗的電影觀賞者。
  
第十版有更大的包容性。這本書的寫作期間正值重大電影科技的轉變。數位科技使得更多人可以更容易接觸電影創作工具,也改變了電影發行及電影放映業。你可以在膝上型電腦、平板電腦及手機上觀看電影,而現代電影大多數是以硬碟(hard drives) 而非膠捲(film reels) 方式送抵戲院放映。因為本書談的內容是以概念為主,且包括關於此媒介的技術對所有活動影像創作的討論,因此前幾版的內容仍然有其效用。當然,在本版中我們還加入了數位電影各種創意可能的討論。
  
然而,研究電影也不能只有取得資訊或知道一些概念,雖然以上二者都很重要。研究藝術也能開展我們的品味及視野。本書第十版討論許多有名的影片,當然也有你從沒聽過的作品。這正是我們的目的,因為這個世界的電影充滿許多出乎預料的樂趣,也希望能讓讀者在心中對它們產生好奇。
  
以形式、風格及類型的角度來探討電影藝術,不是要把電影抽象化。我們的目的是要說明有些原則可以解釋多種電影。若我們的寫作角度可以幫助你了解喜歡的電影,那真是件令人高興的事。希望你依此可以找到,以不可預測的方式激發你的心智、情感及想像力的電影。對於我們來說,這就是教育。

大衛‧ 鮑德威爾
克莉絲汀‧ 湯普森

前言
第一部分 電影藝術及電影製作
第一章 電影即藝術:創意、科技與商業
第二部分 電影形式
第二章 電影形式的重要性
第三章 敘事形式
第三部分 電影風格
第四章 鏡頭:場面調度
第五章 鏡頭:攝影
第六章 剪接:鏡頭之間的關係
第七章 電影的聲音
第八章 總結:風格與電影形式
第四部分 電影的分類
第九章 電影類型
第十章 紀錄片、實驗電影及動畫片
第五部分 電影評論分析
第十一章 電影評論:範例分析
附錄:電影分析論文寫作
第六部分 電影藝術與電影史
第十二章 電影藝術的歷史變遷:慣例與選擇,傳統與潮流
圖片資料來源
專用術語解釋

第三章 敘事形式Narrative Form
  
我們的周遭充滿了故事(stories)。從小時候閱讀的童話和神話故事,到青年期所接觸的短篇小說、歷史和傳記,都是由一則則的故事所組成。而宗教、哲學和科學也經常在實例故事中,傳達它們的教義或學說。法庭中,陪審團聽不同的故事,每一個版本都宣稱自己是真實的。舞台劇也講故事,電影也一樣;其他如電視節目、漫畫書、繪畫、舞蹈,以及許多文化現象裡,都有故事。日常生活中,我們與別人的對話或多或少也包含著故事──不管是已發生的事件或開個玩笑,連睡覺時也逃不了,因為夢裡的經歷也像是片段的故事。

「敘事」正是人類了解這個世界,給予它一個意義的基礎。
生活中充滿故事,是我們需要仔細研究電影裡敘事形式(narrative form) 的理由之一。當我們說「去看電影吧」,通常是指去看一部敘事片──一部說故事的電影。因此,許多電影工作者就選擇敘事電影來表達他們的看法與情感。

敘事形式原則Principles of Narrative Form
  
敘事形式最常出現在劇情片中,但也可能出現在其他電影類型。紀錄片就常採用敘事形式,例如,《麥胖報告》(Super Size Me, 2004) 記錄了一個年輕人連續三十天只吃麥當勞的故事。許多動畫片,例如卡通或卡通短片就常講故事。有些前衛或實驗電影雖然形式獨特,但也常用敘事手法,這個部分將會在第十章提到。

 因為生活周遭充滿了故事,觀眾在接觸敘事片時,就會有一定的期待。可能我們已十分清楚電影所要說的故事內容,也許讀過它的小說,或看過該片的上集。更廣泛地說,我們的種種期待正顯示著它們是故事形式的特性:假設某些人物會因劇情安排而互相牽連,也期待一些事件彼此有關連;同時,也預期劇情中的問題或衝突會達到一個最終狀態──不是被解決,就是對該衝突有新的解釋。我們有很多假設或預測,這些廣泛的說法,正說明觀眾準備好了解電影意義的程度。
   
觀眾觀賞電影時,會主動接收訊息,回想片中前段出現的劇情,預測即將發生的劇情,並全面地參與該部電影形式的創作。在第二章提到,電影運用引起好奇心(curiosity)、製造懸疑(suspense) 以及驚奇效果(surprise) 等手法,來誘發觀眾的心理反應。觀眾也因此發展出對劇情走向相當程度的預期,這些共同控制我們對電影的期待,直到片子終了。

結局具有滿足或出賣觀眾期待等劇情結果的職責;它也可以引起觀眾回想影片前段的劇情,並可能引發他們從新的觀點去回憶。下文在檢視敘事形式時,將研究它如何在許多方面吸引觀眾進行這樣的心靈活動。當1999 年《靈異第六感》(The Sixth Sense) 上映時,許多觀眾被結尾的劇情所震撼,事後又回頭看一遍的大有人在。觀眾在看《頂尖對決》(The Prestige, 2006) 時,也有相同的情形。當我們研究敘事形式時,我們必須學會識別它是如何讓觀眾如此投入。
 
讓觀眾投入是電影工作者的工作。但那是怎麼辦到的呢?我們可以深入研究敘事是什麼以及如何作用,來開始了解電影工作者的創意決定和觀眾的反應。

敘事是什麼? What Is Narrative?
  
我們可以把敘事(narrative) 當作是一連串發生在某段時間、某個(某些)地點、具有因果關係的事件。雖然敘事這個詞在後文中會有稍微不同的解釋,但它往往就是我們說的「故事」。通常,一個敘事均由一個狀況開始,然後根據因果關係的模式引起一系列的變化;最後,產生一個新的狀況,給予該敘事一個結局。我們涉入故事之中的程度,則取決於我們是否了解其中的變化和穩定、因果關係,以及時間和空間的模式。

一些隨意湊合出來的事件很難被理解成一個故事,像是:「一個輾轉難眠的人。一面鏡子破了。電話在響。」因為在這些事件中,我們無法猜測它們的因果、時間或空間上的關係。

 試著重新描述這些事件:「有個人和上司起衝突,在夜裡輾轉難眠。早上起床後,因為他仍在憤怒中,刮鬍子時便一拳把鏡子打破。然後,電話鈴響,是他的上司打電話來道歉。」
 
現在才算是一個故事。我們可以在空間中串接這些事件:主角先在辦公室,然後在床上,而鏡子在浴室裡,電話在房間的某處。更重要的是,我們已經可以理解,這三個事件是因果關係中的一部分。與上司的爭吵導致了夜裡的失眠,以及早晨時鏡子的破裂。之後,上司打來電話解決了這個衝突,於是故事結束。

在這個例子裡,時間也非常重要,無眠的夜發生在破鏡之前,更在電話鈴響之前,所有的動作發生在某日到次日清晨。從上司與下屬之間的衝突情勢,經過一連串由衝突引發的事件,發展到該衝突的解決。這個例子非常簡明地說明了因果關係、地點與時間對故事形式的重要性。
 
但是,敘事對因果關係、時間、空間的依賴,並不表示其他基本原則不存在電影裡。舉例來說,敘事可能運用到平行對照。在第二章曾指出(參見第77頁),平行對照法在不同元素中安排的類似點。例如,《綠野仙蹤》裡,堪薩斯州的三個工人就對照了桃樂絲在奧茲遇到的三個同伴。
 
敘事本身即可能引發觀眾去比較角色之間的異同,以及場景、情節、時間和其他元素。在《美味關係》(Julie & Julia, 2009)中,有兩個生活在不同時代的女人,兩人都在婚姻及對飲食的熱愛中取得平衡(圖3.1與圖3.2)。茱莉(Julie)從沒見過她的偶像茱莉亞‧柴爾德(Julia Child),但這當中有一個因果連結:茱莉受到年紀比她大的茱莉亞所啟發。有時候導演甚至也不連結平行故事間的因果關係。

在薇拉‧齊蒂洛娃(Veřá Chytilová)的《薇拉與伊娃》(Something Different, 1963)裡,一個家庭主婦的生活和女體操員的生活場景交互出現。但是,因為這兩個女人從未碰過面,並過著顯然不同的生活,觀眾幾乎無法對這些場景產生因果關係。影片的平行對照鼓勵我們去比較兩個女人的生命抉擇。

另一部紀錄片《籃球夢》(Hoop Dreams, 1994)更強調平行對照的方法。兩個芝加哥貧民區的黑人中學生夢想成為職業籃球選手,電影就圍繞著他們的運動生涯進行。電影不斷地比較兩個人的性格、所遭遇的難題,以及他們的選擇。另外,包括學校、教練、家長及男性親戚們,彷彿也活在運動榮譽的夢中。《籃球夢》就像《美味關係》及《薇拉與伊娃》,仍是一部敘事電影。兩個故事同樣有時間、空間及因果關係的劇情,也都指廣義的因果驅力。平行比較兩人的手法,比只記錄一個人物,讓電影內容更豐富也更複雜。

說故事Telling the Story

要了解一段敘事,我們需要知道其中的事件,以及所有相關的時間、地點與因果關係。但是敘事其實不僅僅於此。現在,讓我們以電影製片的角度,更深入了解該如何說故事。

創意決定 Creative Decisions
你如何說故事? How Would You Tell the Story?

你有一個故事, 讓我們假設是描述一樁戀情發展過程的浪漫喜劇。問題是,該如何說這個故事?
例如, 你會從兩個人第一次見面開始講起嗎?依序描述他們談戀愛、分開、遇見其他對象、然後又遇見對方,最後復合結婚。但你或許想用另一方案。打破時序,從一個婚禮開始,然後倒敘回去第一次相遇,再接下來談他們的分分合合。

但是, 為何就只倒敘一次? 何不先從婚禮,倒敘到第一次見面,再回到婚禮現場,然後再回到過去?也就是不只一次倒敘,而是用不斷倒敘來打斷婚禮。然後你又會想,誰說倒敘的事件也要按照順序?也許打亂順序,把第一次見面放到後段影片再呈現,可以創造好奇心、懸疑或驚喜?也許就是婚禮前,或者是爭吵前?雖然事件是有因果關係,但不需要照1-2-3 的次序來呈現。

當你在反覆思索時序時,或許停頓一下。想想,不從婚禮,而是從兩個人關係最糟的黑暗時期,也就是兩人永遠不想再見到對方的時候來做開場,是否會更吸引人?然後再倒敘回到早年的快樂時光,如此可以更具懸疑效果。觀眾會想,他們會復合嗎?如此安排,婚禮就成為電影尾聲,而不是整個故事的大事件。
  
上述任一方案都會帶來更進一步的抉擇。如果常倒敘,可能會使觀眾失去耐心。要解決問題,你可能需在事件間加上字幕卡來說明時間和地點。
  
時間是一個創意選項。以這個浪漫喜劇來說,還得想要從哪個角色的觀點來說這個故事呢?你可以決定就限制在單一角色觀點,只呈現他或她所知道的部分。《戀夏五百日》(500 Days of Summer, 2009) 就是將視角聚焦在男主角身上,他愛上一個名叫夏天的神祕女子。相對地,你也可以用一般慣例,呈現他們單獨一人或與友人相處的片段,或是加上與家人或同事這樣的片段。如此可以讓觀眾在更寬廣的範圍下來看這段愛情關係。
  
說故事的視角, 就是所謂的敘述(narration)。不管如何做決定,都必須考慮觀眾會受到的影響。根據以上,我們明白,不依時間次序說故事會引起好奇或製造懸疑感。局限在某一角色的視角,我們只能知道他或她所知道的訊息,則可以加強驚奇的效果。

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