田野靈光：人類學影像民族志的歷時性考察與理論研究（簡體書）

本書是國內第一本對人類學影像民族志（人類學片）的定義、特征、理論框架、文本類型、研究方法進行系統闡述、歸納和總結的專著。本書梳理了國內外影像民族志的不同發展階段，用具體案例分析了各階段的不同影片的指導方法和特點，值得搞影視人類學研究的人一讀。全書分為兩大部分，第一部分主要著眼于全球視野與歷史語境中的影視（視覺）人類學理論和影像民族志方法，論述這一人類學的視覺研究方法如何從簡單、稚拙到復雜、精妙的嬗變歷程。第二部分則落腳于中國的影像民族志創作實踐，通過對1950-1970年代的“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”、1980-1990年代的“新紀錄運動”以及1990年代至今的中國學院派影像民族志和2000年以來的“社區影像民族志”的研究，呈現中國人類學影像民族志半個世紀以來的發展與建構之道。

朱靖江 男，1972年出生。北京大學文化人類學博士，現執教于中央民族大學民族學與社會學學院，研究領域為視覺人類學與當代影像文化；資深獨立制片人。
出版有《DV寶典：從菜鳥到獨立制片人》（2003）、《影像中的正義——從電影故事看美國法律文化》（譯著，2003）、《中國獨立紀錄片檔案》（合著， 2004）、《滇緬公路——第二次世界大戰中國緬甸印度戰場的壯麗史詩》（譯著，2006）等著作；發表有《“土著影像”與后殖民時代的影像民族志》 、《論當代人類學影像民族志的發展趨勢》、《人類學表述危機與“深描式”影像民族志》、《“直接電影”影響下的人類學影像民族志》等論文。

國內第一本對人類學影像民族志（人類學片）的定義、特征、理論框架、文本類型、研究方法進行系統闡述、歸納和總結的專著。

前言第一部分 從邊緣到熱點：國際人類學影像民族志研究評述 第一章 邊緣時代：作為文化人類學研究附庸的影像民族志 第一節 機械影像與走向田野的人類學

前言第一部分 從邊緣到熱點：國際人類學影像民族志研究評述 第一章 邊緣時代：作為文化人類學研究附庸的影像民族志 第一節 機械影像與走向田野的人類學 一、電影作為機械影像的特征 二、人類學與影像方法的理論聯姻 第二節 具象與抽象：影像敘事與人類學理論的二律背反 一、影像在人類學研究中的理論短板與技術障礙 二、影像技術與視聽語言：影像民族志的書寫之道 第三節 影像民族志的初啼：羅伯特·弗拉哈迪與民族志電影 第四節 巴厘島影像——瑪格麗特·米德與貝特森的影像民族志實驗 一、米德與貝特森的影像記錄法與民族志創作 二、鼓吹與實踐：米德對影視人類學的學科貢獻 第五節 《獵人》與《死鳥》：影像民族志的戰后復興 一、《獵人》：戰后人類學影像民族志的破冰之作 二、《死鳥》：儀式性戰爭的民族志影像記錄 本章小結 第二章 真實之鏡：紀錄電影新方法與人類學影像民族志 第一節 他者之聲：從“直接電影”到“觀察電影” 一、“直接電影”方法與影像民族志的轉型 二、“直接電影”影響下的人類學“觀察式電影” 三、《斧之戰》與人類學“學理式”影像民族志實踐 第二節 分享與互惠：“真實電影”的影像民族志新思維 一、《瘋狂的靈媒》與“他者”化的歐洲文化 二、《我，一個黑人》與“民族志虛構電影” 三、影像民族志與“分享人類學” 四、“真實電影”與影像民族志的跨文化對話 本章小結 第三章 闡釋之道：影像民族志與人類學新理論的共鳴 第一節 表述危機與“深描式”影像民族志 一、影像“深描”與“語境強化”的人類學影像民族志 二、人類學理論變遷與影像民族志的先鋒性實踐 第二節 “自我反射”與亞諾瑪莫人影像民族志 一、赫庫拉：影像民族志的多聲部表述 二、《一個名叫“蜂”的男人》與“互為主體性”的影像民族志 第三節 “社區決定法”與阿拉斯加本土遺產電影計劃 一、“社區決定法”的基本準則 二、合作式拍攝與影像權力的讓渡 本章小結 第四章 “原住民影像”與后殖民時代的影像民族志 第一節 自傳式紀錄片與“納瓦霍人電影計劃” 第二節 加拿大“挑戰促變革”計劃與“參與式影像”的興起 一、福古島流程(FogoProcess) 二、“印第安電影攝制組”與加拿大的原住民影像 第三節 表達與賦權：“原住民影像民族志”的雙重使命 本章小結 第五章 多極之旅：影像民族志的當代發展趨勢 第一節 回歸“故鄉”的人類學影像民族志 第二節 “模仿認知”：影像民族志的新理論探索 第三節 電影蒙太奇與影像民族志的意義呈現 第四節 反實證主義的人類學影像民族志 第五節 實驗性的“民族志虛構電影” 第六節 數字與網絡時代的“超媒體民族志” 本章小結第二部分 從創舉到突圍：中國影像民族志的建構之道 第六章 壯舉與困境：對“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的再思考 第一節 “中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的基本形態 一、“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”簡介 二、“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的理論依據與敘事模式 三、“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的創作方法與學術定位 第二節 對“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的當代反思· 一、“文化救險”使命與“復原重建”方法 二、“復原重建”式影像民族志的方法論困境 三、“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”與《北方的納努克》之文本比較 四、反思與致敬：1990年代以來的“回訪重拍”民族志電影計劃 本章小結 第七章 真實與獨立：“新紀錄運動”與中國影像民族志的方法重建 第一節 “直接電影”對“新紀錄運動”的方法啟迪 第二節 “山神”與“神鹿”：從傳統體制中突圍 一、《最后的山神》與《鄂倫春族》的方法差異 二、《神鹿呀!我們的神鹿》與影像民族志的方法建構 第三節 《八廓南街16號》——“觀察式”影像民族志的中國標本 第四節 其他獨立紀錄片作者對影像民族志的實踐與探索 本章小結 第八章 理論與流派：中國“學院派”影像民族志的發展脈絡與創作策略 第一節 1980年代的學院派民族志電影實踐與理論探索I 第二節 《山洞里的村莊》與人類學影像民族志的學術自覺 第三節 “學院派”影像民族志的創作類型及其學術價值 一、“學理式”影像民族志 二、“描述式”影像民族志 三、“表現式”影像民族志 四、“應用式”影像民族志 本章小結 第九章 分享與賦權：數字影像時代的“社區影像民族志” 第一節 “分享”理論與數字影像變革 第二節 中國“社區影像民族志”的產生及其基本特征 第三節 “社區影像民族志”的應用領域與人類學價值 一、“村民影像計劃”：我拍我的村子 二、“鄉村之眼”影像計劃：記錄自然與文化變遷 三、“鄉村影像計劃”與跨文化對話 四、社區影像與災后重建 五、女性權利與影像表達 本章小結 第十章 由技入道：人類學影像民族志的理論綱領 一、影像民族志的定義及特征 二、影像民族志的理論框架 三、影像民族志的文本類型 四、影像民族志的研究方法人類學影像民族志大事記參考文獻 一、圖書 二、文章 三、影像民族志后記 

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引言從進入人類學的研究領域開始，影視人類學即為我所關注的學術主題之一。這一方面是因為我曾進行碩士學位研讀的電影學專業，以及長期從事的紀錄片拍攝實踐，令我在影像表達方面多有牽掛，另一方面，以影像方法從事人類學的文本寫作、理論建構與思想闡述，一直令我感到興奮，因為在這一方人類學疆域的邊緣地帶，仍然存在著許多可供研究與發現的學術處女地，或者說，它的邊緣性與實踐性尚能夠帶給我拓荒、播種與收獲的樂趣。
《田野靈光——人類學影像民族志的歷時性考察與理論研究》即是一次有關影視人類學與人類學影像民族志的思考和探索之旅。在本書的相關論述當中，“影像民族志”（visualethnography）一詞涵蓋了“民族志電影”（ethnographicfilm）、“民族志紀錄片”(ethnographicdocumentary)、“人類學電影”(anthropologicalfilm)等傳統術語，不再因為這些術語的差異性產生表述與理解上的混亂，從而明確了此類影像文本的人類學學術屬性；另一方面，本書以“影像民族志”作為與“文字型民族志”（writtenethnography）相對應的人類學概念，通過理論分析與實例論證，闡釋在二者之間所存在的既彼此獨立，又相互印證的學術聯系，意在將影像民族志納入到人類學研究的主流方法體系當中。
如果我們回顧與影像民族志相關的歷史文獻，會發現活動影像自誕生之日起，便與人類學的田野作業發生了關聯，從19世紀末期的電影先驅（如法國人菲利克斯·路易·雷諾）到20世紀中葉的人類學者（如瑪格麗特·米德、格里高利·貝特森等人），都嘗試以影像媒介進行人類學資料的記錄。然而，雖然影像民族志作者早已展開長達半個多世紀的實踐，從羅伯特·弗拉哈迪到讓·魯什、從杰伊·魯比到大衛·麥克道格爾都曾做出過富于原創性的貢獻，但作為人類學的一門分支學科，影視人類學卻遲至20世紀70年代才自立門戶——1973年，在美國芝加哥舉辦的國際人類學民族學聯合會第九屆世界大會上，影視人類學始被正式承認為人類學學科體系當中的新成員，有關影像與人類學之關系的研究才算正式步入學術理論的范疇。
1970年代以后，人類學影像民族志的創作思想與學理研究經歷了幾次重要的變遷，從早期強調人類學的理論價值過渡到當代追求對人類學思想的多元闡釋以及“主位”與“客位”觀點的相互交流，最終形成了今日百花齊放、百家爭鳴的國際學術格局。由保羅·霍金斯在1970年代主編的《影視人類學原理》奠定了這一人類學分支學科的學術基礎，而卡爾·海德在1980年代撰寫的《影視民族學》則建立了經典影像民族志的理論體系。以民族志電影為載體的影像民族志雖然得以納入到人類學研究的文本系統，但尚未展現出能夠與文字型民族志相抗衡的學術表達力。
進入1990年代之后，國際影視人類學研究步入一個理論發展的黃金時期，彼得·羅伊佐斯編著的《民族志電影的創新：從純真到自覺，1955—1985》，梳理了戰后三十年間，人類學影像民族志的發展歷程；大衛·麥克道格爾的著作《跨文化電影》對人類學影像民族志的學術潛力和功能進行了更為深入的探討；馬庫斯·班克斯與霍華德·墨菲主編的《對影視人類學的再思考》則是重新檢驗了影視人類學傳統理論的有效性；讓·魯什與史蒂芬·菲爾德合著的《電影民族志》展現了讓·魯什在人類學影像民族志發展史上極具創新性的理論建樹與實踐主張，安娜·格里姆肖與阿曼達·拉維茲合作編著的《視覺化人類學》從當代人類學的新理論出發，描述影像民族志的發展前景，而克斯汀·諾普夫的著作《權力鏡頭的去殖民化》則提供了原住民影像民族志的發展脈絡。此外，杰伊·魯比、保羅·亨利、蒂莫西·阿什等影視人類學者以《影視人類學》、《影視人類學評論》等學刊為陣地，對影視人類學及其學術文本進行了廣泛而深入的理論建設。
中國人類學界雖然也曾于20世紀30—40年代進行過民族志電影素材的拍攝活動（如凌純聲等人在湘西的田野調查，即拍攝若干影像資料），在1950—1970年代，中國的人類學民族學者甚至創作了16部影響深遠的“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”，其所呈現的少數民族社會文化圖景在當時的國際影像民族舞臺上亦獨樹一幟，但時至今日，中國的影視人類學研究在人類學的學科體系中，一直處于研究水平未入堂奧、學術成果乏善可陳的弱勢狀態，而中國人類學者創作的影像民族志，雖不乏學術佳作，卻沒有形成行之有效的方法論。在具有代表性的學術著作中，張江華、李德君等編著的《影視人類學概論》、王海龍撰述的《人類學電影》等書籍均為具有一定學理價值的文獻。雖然國內學者論述影視人類學主題的論文散見于各人類學學術期刊，但專注于人類學影像民族志理論與方法建設的研究則近乎空白。
眾所周知，民族志是文化人類學的基本方法與學術成果。在人類學家以文字進行民族志寫作的長期實踐當中，構建了一整套學理依據、寫作規范和田野作業準則。人類學家一般應接受嚴謹的訓練，才得以進入田野，從事人類學研究與民族志資料的搜集和寫作工作。一部優秀的民族志作品不僅理論精深，往往也是行文風雅的文學佳作。與文字為載體的民族志相比，人類學界對于視覺思維、視覺語言的理論較少探究，對于影像的拍攝與剪輯工作大多持較為隨意的態度，缺乏對視聽語法的深入了解，也較少關注影像品質和影片的表現力。更為重要的是，影像作為一種有別于文字的描述手段，是否具有方法論以上的本體價值，似乎很少為國內影視人類學界所關注。
究其緣由，首先是因為這一人類學的學術分支引入中國時日不久：“visualanthropology”一詞入境中國學界僅僅26年（為時任國際影視人類學委員會主席的加拿大人類學者埃森·巴列克西訪華時所引入），其被漢譯為“影視人類學”并且公開出現于中國學術刊物上，更是只有不足23年的時間（1988年，于曉剛、王清華與郝躍駿聯合署名的文章《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》刊登于《云南社會科學》，系“影視人類學”概念首次出現在中國學術刊物上）。正是由于舶來日短，這門新興學科的學術邊界尚不清晰，內涵亦多歧見，可供參考的學術理論著作殊不易得，以影像民族志形式呈現的學術成果亦處于邊緣地位，如此生澀的土壤無以引發人類學界的科研熱情。
其次，影視人類學是一門跨越多條學術界線的邊緣學科，尤其與影視理論與實踐、視覺傳播學、視覺心理學等傳統人類學邊界之外的學術、文化領域密切相關，影像民族志的創作更需掌握一定的影像拍攝技能，對于影視制作經驗欠缺或興趣不足的人類學研究者，自然會對這一門注重影像實踐的學科敬而遠之。
再次，長期以來，影視人類學的主要載體影像民族志常被視為田野考察的影像工具，用以記錄人類學者參與觀察時發生的社會事件與文化現象，總體上仍停留在“文化救險”的層面，而影像民族志的學術價值往往被低估，其揭示人類學知識的獨特能力更鮮為人所領會。
總之，影視人類學作為人類學體系的一門新興分支學科，在中國學界尚未贏得其應有的尊重，在現階段的研究成果當中，欠缺與當代國際學術潮流相呼應的新觀點與新學說，對于影視人類學的研究熱點沒有及時跟進，對于新興的研究領域缺乏學術敏感，影像民族志的理論與實踐亦未能達到由“術”入“道”的學術境界。這正是該學科亟待改變的學術面貌。
迄今為止，中國人類學界對于影視人類學的核心文本——影像民族志，仍沒有一套具有指導意義和規范作用的創作準則，從幾個小時便告拍竣的快照，到跟蹤拍攝多年累積而成的民族志紀錄片，都可被冠以“影像民族志”的名稱，人類學界也缺乏解讀這些影像民族志作品和評價其學術價值的公認標準。本書的主要目標，便是通過對學理的闡釋和對民族志個案的分析，在人類學影像民族志的思想源流、創作方法等方面深入論述，意在探索具有學術建構價值的影像民族志理論和方法體系。
在有關這一主題的研究和寫作方法上，本書作者首先對影像民族志近百年來的理論與方法演進歷程——尤其是對戰后人類學經歷“表述危機”與學術范式轉變之后，影像民族志所經歷的一系列重要變革以及衍生的多種新形態、新趨勢——進行了深入的闡述，進而以影視人類學理論為準繩，考察并評價半個多世紀以來中國影像民族志的創作方法與學術貢獻。除了理論表述之外，本書還列舉了數十部中外影像民族志的經典之作，將它們的時代背景、理論思想、方法論價值與影像民族志的學理脈絡聯系在一起。在學術文獻與民族志作品的基礎之上，最終實現對影像民族志的理論建構。
本書在結構上分為“從邊緣到熱點：國際人類學影像民族志研究評述”與“從創舉到突圍：中國影像民族志的建構之道”兩大部分。第一部分主要著眼于全球視野與歷史語境中的影視人類學理論和影像民族志方法，論述這一人類學的視覺研究方法如何從簡單、稚拙到復雜、精妙的嬗變歷程。第二部分則落腳于中國的影像民族志創作實踐，通過對1950—1970年代的“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”、1980—1990年代的“新紀錄運動”以及1990年代至今的中國學院派影像民族志和2000年以來的“社區影像民族志”的研究，呈現中國人類學影像民族志半個世紀以來的發展與建構之道。
第一章“邊緣時代：作為文化人類學研究附庸的影像民族志”，以影像技術的早期發展和人類學田野考察方法的歷史同步性為契機，一方面論述機械影像的客觀性、大規模復制性以及時空建構性對于人類視覺認識世界和傳播知識的推動作用，另一方面闡述早期人類學的實證主義思想與走進田野的研究方法與影像手段的契合之處，從而在19世紀末至20世紀初，產生了以“拯救人類學”（salvageanthropology）為理論基礎的“文化救險”式人類學影像拍攝活動。然而，隨著文化人類學研究范式的轉型，對普遍真理的思辨與論證成為文化人類學的主要學術理想。影像由于缺乏語言的抽象與分析能力，被視為僅能展示社會與表面現象的膚淺工具，影像民族志也因此在相當長的時期內一蹶不振。即便人類學的主流學派對視覺研究的興趣闕如，但是在20世紀上半葉，以羅伯特·弗拉哈迪為代表的電影作者拍攝了《北方的納努克》、《摩阿納》、《亞蘭島人》等啟蒙性質的影像民族志作品，瑪格麗特·米德、格里高利·貝特森在巴厘島的田野工作中也進行了重要的民族志影像拍攝活動，取得了十分顯著的研究成果。二戰結束之后，以約翰·馬歇爾和羅伯特·加德納為代表的新一代影像民族志作者陸續拍攝了《獵人》、《死鳥》等民族志電影，重新舉起了以影像手段進行人類學表述與研究的旗幟，成為影像民族志的復興者。
第二章“真實之鏡：新紀錄電影方法與影像民族志”，側重于闡述1960年代之后，世界紀錄片理論與方法的變革與人類學影像民族志發展之間的互動關系。發軔于美國紀錄片界的“直接電影”（directcinema）運動倡導以非干預性方式進行影像拍攝，與人類學“參與觀察”的田野作業傳統有著相近之處；更為重要的是，這一方法拒絕以解說詞的形式，由拍攝者對于影片內容進行引導，而是通過拍攝對象的同期聲對話，直接展現其社會生活方式與基本文化觀念。在以“直接電影”為創作模式的影像民族志作品中，美國人類學者大衛·麥克道格爾夫婦（David&JudithMacdaugall）創作的《與畜群為伴》（ToLivewithHerds）和拿破侖·查格儂（NapoleonChagnon）與蒂莫西·阿什（TimothyAsch）攝制的《斧之戰》（TheAxFight）堪稱是這一時期以“直接電影”思想為創作指導的影像民族志代表作。前者開創了被稱為“觀察式電影”（observationalcinema）的影像民族志創作流派，后者則是以影像闡釋人類學理論的“學院派”影像民族志佳作。此外，從1950年代開始，法國人類學家、影像民族志作者讓·魯什（JeanRouch）便致力于運用影像工具揭示社會表層之下的深層結構，他在非洲與歐洲的影像實踐活動中，通過與拍攝對象分享影像內容、邀請拍攝對象合作參與影像創作、采用人類學者與攝影機在場的方式對拍攝對象進行直接刺激、揭示表象之下的內在真理等方式，進行了先鋒性和開創性的影像民族志實驗。讓·魯什被稱為紀錄片的“真實電影”（cinemavérité）之父，他所提出的影視人類學新思維與富于開拓精神的影像作品，對于未來的影像民族志創作起到了十分深遠的作用。
第三章“闡釋之道：影像民族志與人類學新理論的共鳴”，著重論述了影視人類學在1970年代“開宗立派”之后，影像民族志在人類學研究范式變遷的背景之下發生的方法論變化。人類學不再以對普世真理的追求為圭臬，轉而將學術旨趣投身于闡釋社會文化的差異性，對于影像民族志而言，這不啻是一聲進發的號角。本章不僅論述了格爾茨提出的“深描”理論如何應用于影像民族志創作，也探討了人類學歷經“表述危機”（crisisofdiscourse）之后，影像民族志作者率先在人類學者與田野對象之間達成了互為主體性的“跨文化對話”關系，例如，拿破侖·查格儂與蒂莫西·阿什在1970年代制作的“亞諾瑪莫人”（Yanomamo）系列影像民族志，以“自我反射”（self-reflexive）的創作方法，清晰地展現了人類學者“客位”觀點與原住民文化持有者“主位觀點”之間的對話性；美國人類學者莎拉·埃爾德（SarahElder）等人進行了著名的“阿拉斯加本土遺產電影計劃”(AlaskaNativeHeritageFilmProject)，提出以社區意見為創作準則的“社區決定法”，將文化表達的權力交由社區的集體意志來主導。這些影像民族志的具體實踐，為影視人類學的學科發展提供了有力的學術支撐。
第四章“‘原住民電影’與后殖民時代的影像民族志”，探討了20世紀60年代以來在世界各地廣泛興起的“原住民電影運動”。在美國人類學者索爾·沃斯（SolWorth）和約翰·阿代爾(（JohnAdair）)主持的“納瓦霍人電影計劃”(NavajoFilmProject)之后，由原住民或社區成員親自創作的“原住民影像民族志”也開始在世界范圍內方興未艾。在加拿大，由國家電影局所倡導的“挑戰促變革”運動（ChallengeforChange）,通過“福古島流程”（FogoProcess）與“印第安電影攝制組”（IndianFilmCrew）等影像實踐活動，發展出“參與式影像”（participatoryvideo）這一由原住民群體自主施行的影像創作體系，奠定了“原住民影像民族志”的理論基石。在1970年代，巴西亞馬遜叢林地區的多個部落也接受了這種以影像為媒介的文化傳承與表達方法，進一步證明了影像在無文字民族的傳統文化延續中的重要價值。隨著“原住民影像”在亞洲、非洲、大洋洲和拉丁美洲各原住民團體當中的不斷發展，它也日益成為極具行動性與賦權性、表達主位文化觀點與發布社會變革訴求的重要影像工具。
第五章“第五章：多極之旅：影像民族志的當代發展趨勢”，對當代，特別是數字影像與網絡時代的影像民族志理論與方法的新趨勢進行了詳盡的表述：如對主流社會的影像觀察與分析、倡導“非影片形態”的影像民族志；在影像民族志的研究領域引入新理論，如邁克爾·陶希格（MichaelTaussig）提出的“模仿認知”（mimesis）理論；重新反思電影“蒙太奇”（montage）方法在人類學思想表達當中的價值；進行“反實證主義”（antipositivism）“虛構式”（fictional）以及“超媒體”（hypermedia）影像民族志實驗等，呈現出百家爭鳴、欣欣向榮的學術發展前景。
從本書的第六章“壯舉與困境：對‘中國少數民族社會歷史科學紀錄電影的再思考’”開始，本書進入對中國影像民族志實踐的考察與理論歸納階段。從1950年代至1970年代，中國民族學人類學界在國家的政策支持下，進行了一場史無前例的影像民族志攝制活動，完成了16部被稱為“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”的民族志紀錄片。本章對這一批中國影視人類學與影像民族志的奠基之作，從形式、內容、理論框架、拍攝方法等方面展開了詳細的論述，對于它們的歷史局限與學術貢獻均予以評價，還特別就其具有代表性的“復原重建法”進行了與美國早期影像民族志代表作《北方的納努克》的專題式討論。
第七章“真實與獨立：‘新紀錄運動’與中國影像民族志的方法重建”，系統論述了1980年代后期以來，由中國獨立紀錄片導演們發起的以“真實影像”為宗旨的紀錄片運動。“新紀錄運動”以歐美紀錄片界舶來的“直接電影”理論為綱領，強調個人視角與未經矯飾、篡改的影像表達。本章介紹并分析了孫曾田、段錦川、吳文光、蔣樾、康建寧、季丹等紀錄片導演們的代表作品，闡述他們在影像創作方法上的貢獻。一般來說，雖然“新紀錄運動”的作者們較少人類學的學術背景，但他們所創作的多部紀錄片作品，都帶有濃厚人類學意味，對于中國影像民族志方法的重建起到了重要的參照作用。
本書的第八章“理論與流派：中國‘學院派’影像民族志的發展脈絡與創作策略”對中國自1980年代以來的人類學影像民族志進行了系統的理論梳理。在論述學院派影像民族志——即由中國人類學者主持創作的影像民族志時，既扼要說明了“影視人類學”在中國的學科建立過程對于影像民族志創作的指導意義、分析了學科發展不同階段的代表機構、人物與作品，還按照“學理式”、“描述式”、“表現式”、“應用式”等基本的創作類型，對于主流的中國學院派影像民族志進行了分類與界定，逐一闡釋其學理依據以及代表性作品。
第九章“分享與賦權：數字影像時代的‘社區影像民族志’”，著重展現了中國當代以“參與式影像”為理論依據的“社區影像民族志”的發展狀況。自1990年代后期開始，隨著數字影像技術的迅猛發展，影像民族志的創作主體也逐漸擴大，長期被置于拍攝對象地位的少數民族與農牧區社區成員開始在人類學者的指導下，學習影像創作技能，進而創作出居于“主位”立場的影像民族志。這些民族志作品不但為人類學研究提供了重要的素材，更成為社區成員自我教育、傳承文化遺產與重建社區精神的影像工具。本章對于具有代表性的社區影像民族志項目，如“社區影像教育計劃”、“村民影像計劃”、“鄉村之眼”影像計劃等進行了個案分析，同時也闡述了社區影像民族志對于災后重建、性別平等等領域的促進作用。
第十章“由技入道：人類學影像民族志的理論綱領”，是本書的結論部分，通過歸納定義，提煉基本特征，描述創作與研究準則，界定不同的文本類型等多個層面的探討，對于人類學影像民族志的理論框架進行了初步建構。
以上是《田野靈光——人類學影像民族志的歷時性考察與理論研究》一書的基本結構。希望本書能夠成為建構中國影視人類學以及影像民族志理論與方法的一方基石。
第一部分從邊緣到熱點：
國際人類學影像民族志研究評述梳理人類學影像民族志創作與研究的脈絡，或許應當先從其理論母體——影視人類學（visualanthropology）的學術定義作為入手的基點。從英文的原意考量，“visual”一詞有“視覺的”、“可視的”之義，因此，“visualanthropology”應當被譯作“視覺人類學”，更符合其原本的意思，下文所引述的學術定義，也宜在“視覺人類學”的概念范疇中得到更為恰當的理解。然而“影視人類學”自1980年代以來已成中國人類學界對“visualanthropology”之通譯，該譯名著重于影視這一現代影像媒介，是對該學科較為特異的工作方法與文本形式的一種強調。這一稱謂固然有其清晰的界定，即以影視手段進行的人類學研究與民族志創作，但在一定程度上限制了該分支學科的學術疆域，弱化了其以視覺文化為其研究對象的學術潛力，有時甚至僅被視為一種工具與方法，其學術主體價值亦遭到質疑。因此，筆者以為“影視人類學”其實應恢復“visualanthropology”的“視覺人類學”或“影像人類學”本義，將該學科的理論框架建立于更為牢固的基礎之上。本書因為主要探討以影視媒介為載體的人類學影像民族志，固暫從舊譯，仍然以“影視人類學”作為本分支學科的學術稱謂。
1996年出版于美國的《文化人類學百科全書》曾經對影視人類學(visualanthropology)做出如下的定義與闡釋：“影視人類學從邏輯上源于此種信念：即文化是通過可視性的符號顯現出來的。這些符號存在于社會或自然環境中的人體姿態、典禮、儀式以及人工制品當中。文化可以被設想為以情節性的腳本自我構建，擁有臺詞、服裝、道具與舞臺的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景之總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運用視聽技術記錄下來，作為可經分析與呈現的資料。”Ruby,Jay.VisualAnthropology.InLevinson,DavidandEmber,Melvin.EncyclopediaofCulturalAnthropology［M］.NewYork:HenryHoltandCompany,1996:1345—1351.該定義主要影像媒體對可視性文化的記錄能力出發，強調了影視人類學保存與分析人類文化情境的價值。
在2006年出版于美國的《人類學百科全書》中，影視人類學被認為：“無論是照片、錄像帶、電影膠片還是手繪，都是一種觀察方法，但更為重要的，它還是一種提出問題、分析資料的手段。影視人類學家將他們的觀察成果與其他人類學家、社會科學家共享，并融入各自的研究領域當中，提供了一種通過鏡頭觀察文化的新視角。它只會引發進一步的探究，而非得出定論。通過強化觀察者與觀察對象之間的合作以及確認視覺與文字之間的關系，影視人類學家創立了重新定義這一分支學科疆界的理論目標，探索能夠研究與理解文化、社會、身份與歷史的新途徑，這是將影視人類學與紀錄電影、攝影和新聞學相區分的基本特點，也是將來推動在人類學領域運用視覺方法的重要問題。”Crowder,Jerome.VisualAnthropology.InBirx,H.James.EncyclopediaofAnthropology［M］.ThousandOaks,London,NewDelhi:SagePublications,vol.1,2006:187.該定義強調影視人類學的方法價值與理論意義，揭示出這一分支學科在人類學研究領域的學術潛力。
基于影視人類學的學科特性，美國著名影視人類學家杰伊·魯比（JayRuby）給出了該學科所關注的三大研究領域：
1.有關面部表情、身體運動、舞蹈、形體修飾以及對于空間、建筑和環境的象征性運用等人類文化的視覺表現的研究。
2.有關從洞穴巖畫到照片、電影、電視、家庭錄像等的圖像領域的研究。
3.運用影像媒體交流人類學知識。Ruby,Jay.TheTeachingofVisualAnthropology.InChiozzi,Paulo.TheTeachingofVisualAnthropology［M］.Firenze,EditriceIlSedicensimo,1989:9—10.而在三者之中，運用影像媒體交流人類學知識無疑是貫穿影視人類學發展史的一條主線。
之所以選擇以影像媒介作為影視人類學的研究工具和文本載體，美國影視人類學者約翰·馬歇爾（JohnMarshall）、蒂莫西·阿什(TimothyAsh)與彼得·斯派爾（PeterSpier）在其聯名發表的論文《民族志電影：結構與功能》中指出：“攝影機的價值正在于它能夠從事與記錄人類的眼睛難以做到的事情。電影能夠停止時間，或是將時間放緩，或是將數個小時的過程壓縮到幾秒鐘之內。通過這種方法，它能夠使電影人隨心所欲地觀察事物，小到手勢、面部表情或者身體的節奏，大到在一個村莊中旅行的模式。通過一些特殊的攝影手段，電影還能夠記錄超出人類視域之外的現象，發現那些裸眼永遠無法看到的行為模式或地理信息。”TimothyAsh,JohnMarshall,PeterSpier.EthnographicFilm:StructureandFunction.InAnnualReviewofAnthropology［M］.AnnualReviews,1973:179.影視工具較為優越的觀察與記錄價值，是影視人類學存在的根本前提。
作為文化人類學的一門分支學科，影視人類學從最開始的單純以圖片和動態影像記錄田野場景、留存研究資料，發展到以人類學紀錄片或故事片的形式編制和創作“影像民族志”，再進而擴展至對人類視覺文化各個方面，特別是對視覺經驗的社會建構等領域的深層次研究。這一學科所關注的，是視覺與視覺符號作為人類最本質的感知和交流工具所構造的非語言文字型信息系統，揭示視覺文化的復雜性及其在人類社會當中的重要意義，創作并分析以人類學旨趣為主導的影像民族志文本，尋求建構一種有異于語言、文字載體的知識系統。
盡管“影視人類學”這一學科術語遲至20世紀60年代始見諸學術文獻，但以（靜態或動態）影像形式記錄田野考察成果的方法，卻幾乎與發軔于19世紀中葉的文化人類學母體同樣古老。早期人類學家進入田野之初，便試圖以實地的影像資料佐證其描述于民族志中的文字主體。然而在拍攝、剪輯、分析和呈現這些影像內容的過程中，一些人類學者逐漸意識到：“民族志影像雖然可以完善人類學寫作，但并非簡單地以插圖的形式實現。與文字寫作相比，電影無須將另一種文化以‘我們’的術語進行翻譯，而是按照另一種文化對觀看者的意識加以重塑。它不僅產生了不同的知識，更產生了一種不同的知識型。”Henley,PaulandMacdougall,DavidandMeyknecht,SteefandPostma,Metje.TheFutureofEthnographicCinema:TenPropositions［M］.Leiden:TheNetherlands,2006:10.
正如文化人類學在其一百余年的學術發展史上經歷了多次理論與方法的重大變革，影視人類學，特別是其學術載體：人類學影像民族志（或稱民族志電影），也隨著學術思潮的變遷載沉載浮，一時被斥為難登大雅之堂的雕蟲末技，一時又被視為超越主觀偏見的客觀信史，一時是喪失了通往普遍性理論升華能力的學術工具，一時又被看做文字型民族志無可替代的互補性文本。影視人類學的學術主體價值也，正是在反復的質詢與逼問中，逐漸展現出它清晰的面目。
第一章邊緣時代：作為文化人類學研究
附庸的影像民族志影像與人類學同行，需要若干相互作用的前提條件：首先，靜態和動態攝電影發明者：盧米埃爾兄弟影技術的發明與發展。其次，人類學將田野調查與民族志寫作作為其最重要的研究方法。再次，機械影像的客觀性、紀實性特征為奉行實證主義立場的人類學界所認可。在19世紀晚期，這三項要素適逢其會，為人類學影像的誕生奠定了基礎。
第一節機械影像與走向田野的人類學
19世紀是一個影像革命的時代。1839年，法國人路易·達蓋爾（LouisJacquesMandDaguerre）發明了“達蓋爾攝影術”，以機械之能，將真實世界的瞬間景象留影于一幅銀版之上。此后的半個多世紀里，如何讓這些原本靜止的影像活動起來，成為歐美發明家們的競爭熱點。1895年底，同為法國人的盧米埃爾兄弟(LouisandAugusteLumière)在巴黎一間咖啡館的地下室里，用他們發明的電影放映設備，展示了《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》、《代表們登陸》等幾部活動影像短片，令現場的觀影者感受到身臨其境的視覺效果，電影即由此進入了人類的社會與文化生活。
一、電影作為機械影像的特征
以照片和電影為代表的機械影像在其誕生之初，便顯示出與繪畫、雕塑等傳統視覺媒體根本性的差異。首先，它是以攝影器材的光學、化學性能記錄現實世界的客觀場景，人力難以左右膠片所留存的光學影像。如果說不同的畫家面對同一人、物繪制的畫作很有可能千差萬別，那么在相同條件下，不管由誰操作攝影機，都會得到幾乎一致的影像效果。法國電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）在其經典論文《攝影影像的本體論》中寫道：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預、參與創造。”安德烈·巴贊.電影是什么［M］.北京:中國電影出版社，1987:11.這種自動生成的方式徹底改變了人們的影像心理學，“惟妙惟肖”這一形容詞無法用于贊美攝影圖片和電影畫面，因為它們被我們的潛意識視作原物的真實再現。如巴贊所言，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑。唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”安德烈·巴贊.電影是什么［M］.北京:中國電影出版社，1987:13—14.
機械影像的另一個劃時代特征，還在于其大規模的復制性。無論是照片還是電影，都可以在一套底版的基礎上進行海量復制，復制品之間既沒有區別，也不存在“原作”與“贗品”之間的差異。這使得機械影像較之傳統的視覺載體——繪畫、雕塑等——更容易成為記錄與傳播的媒介，這一點隨著現代大眾文化的興起而更為顯著。即便是攝制于電影嬰兒時期的古舊影片，只要拷貝尚存，今天依然可以通過膠片、錄像帶、DVD或者網絡視頻的形式，為全世界任何地區的人所觀看，而片中的影像與其一百多年前初次放映的內容亦殊無二致。
影像為機械所復制的重要性在于其信息價值高于審美價值，或如瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中所聲稱的“展示價值”超越了“膜拜價值”：“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來……當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”本雅明.機械復制時代的藝術作品［M］.杭州：浙江攝影出版社，1993:12.
電影之所以成為機械影像當中最重要的形式，在于它除了對空間加以再現之外，還為影像增添了時間的維度，這使其成為一種時空架構相對完整的視覺媒體：電影的空間是通過時間來呈現的，電影的時間是通過空間來負載的。當時間元素介入，影像以每秒鐘多格連續運動的形式出現的時候，電影對現實時空的還原能力才近乎完備，而電影所獨有的敘事功能才得以表現出來。也正是因為電影對空間與時間擁有“主宰”的力量，它才會在“再現”現實世界的基礎之上，“建構”出另一個超乎現實的影像世界。在電影不斷發展的一百多年中，一整套以視覺為核心的“電影語言”也隨之成熟，深刻地改變了人類的認知模式。
二、人類學與影像方法的理論聯姻
19世紀后期至20世紀初期，也正是人類學從“書齋”走向“田野”的學術方法變革期。詹姆斯·喬治·弗雷澤（JamesGeorgeFrazer）窮盡史籍、尋章摘句，以撰寫《金枝：巫術與宗教研究》的研究方式，逐漸被弗朗茨·博厄斯（FranzBoas）等人所倡導的實地調查方法所取代。人類學家必須深入研究對象的居住區域，學習使用當地語言，盡可能地將自己融入到當地人的日常生活當中，以參與觀察的方式，調查、體會并理解當地人的觀點，以期達到研究該社會整體文化之目的。在博厄斯、馬林諾斯基（BronislawMalinowski）等人類學大家的闡揚之下，以長期的田野經驗為研究基礎，最終成為人類學相異于其他社會科學的主要方法論特色。“在學術制度中，人類學家與其他學科專家的區別不僅建構在人類學家是研究差異方面的專家這個前提上，而且也建構在揭示和理解這個差異的特殊方法論上。田野工作遠遠不只是一種方法，它已經成為人類學家以及人類學知識體系的基本構成部分。”古塔·弗格森.人類學定位——田野科學的界限與基礎［M］.北京：華夏出版社，2005:3.
人類學研究從文獻到田野的方法轉型，本身也意味著視覺經驗在研究過程中重要性的提升。人類學者在田野調查中的主要工作，便是對身邊所發生的社會與文化現象加以縝密的觀察，搜集、記錄與研究主題相關的例證，將其納入民族志的寫作內容。“人類學調查中占據優勢的方法，是參與觀察、數據搜集、文化描述。所有這些都預先假定了一個外部立足點——看、對象化，或者更近一點，‘閱讀’一個給定的現實。”詹姆斯·克利福德，喬治·E·馬庫斯.寫文化——民族志的詩學與政治學［M］.商務印書館，2008:40.如果沒有親眼目睹的現實場景或親手得來的一手資料，人類學者便很難對其描述事項的真實性做出判定。即便存在著參與觀察的可能，觀察者生理、心理和知識的局限同樣制約著觀察的有效性。從這個意義上說，人類學這門“田野科學”從一開始便召喚著更有優勢的觀察工具與方法，在人類學與影像媒體之間，其實有著天然的親緣性。
真正讓人類學與影像（特別是活動影像）聯袂的理論基礎，正是該學科所秉持的實證主義思想。早期人類學家傾向于以自然科學的研究方法處理人類學問題，如美國人類學巨擘弗朗茨·博厄斯在闡述人類學的調查方法時，曾經篤定無疑地將其等同于自然科學的研究法則：“這樣的科學調查只注意所觀察現象間的關系，當我們的感覺感知時，就像物理學和化學只對均衡和運動的物體感興趣。至于所掌握的知識的有用性問題是毫不相關的。物理學家和化學家的興趣集中在發展對外部世界復雜性的透徹理解上。只有用新觀點新方法解決這些科學中的一般問題，一個發現才會有價值。……同時，這種‘純科學’的標準觀點，也可應用于社會現象。”弗朗茨·博厄斯.人類學與現代生活［M］.北京：華夏出版社，1999:7.。以這種觀點來衡量，現代影像記錄工具—如電影攝影機—之于人類學研究的必要性，不遜于顯微鏡之于自然科學家的價值。
最早拍攝人類學影像的先驅者——曾經在1895年的西非民族博覽會上用“連續攝影機”拍攝制作陶罐的沃勒夫（Wolof）婦女的影片——法國人類學者菲利克斯·路易·雷諾（FelixLouisRegnault）對于電影的評價，正呼應了博厄斯所提出的觀點：“（電影）對于研究運動的人們提供了準確而恒久的素材……動態行為可以被解析為幾何圖形，其中的任何內容均可被精確地測量，而單憑觀察本身是無法達到這種程度的。”Chapman,DanielEtthan.TheScientistandthePotter:Felix-LouisRegnautandHisImperialistLens［M］.InInternationalJournalofCriticalPedagogy.Vol2(1)2000:88.
除了運用電影攝影機記錄沃勒夫人打谷、穆斯林行禮、馬達加斯加人抬轎等視頻資料之外，雷諾還是最早運用托馬斯·愛迪生發明的滾筒式留聲機記錄聲音資料的人類學者之一，并將其以視聽資料為基礎的研究成果命名為“比較人種生理學”（comparativeethnicphysiology）。這也是運用電影手段進行人類行為研究的已知的最早嘗試。Gundi,FadwaEl.PictorializingtoVisualAnthropology［M］.InBernard,H.RussellandCreek,Walnut(ed).HandbookofMethodsinCulturalAnthropology.London:AltamiraPress,1998:462.雷諾強調了電影作為科研工具的無限潛力，聲稱電影為學術研究的需要保存了全人類的行為方式，這與其法蘭西同胞盧米埃爾兄弟視電影為大眾玩物、娛樂工具的立場，從一開始便分道揚鑣。
早期的人類學者將電影攝影機視為“機械復制”現實場景的信息采集儀，并在“拯救人類學”（salvageanthropology）的名義下從事“文化救險”的人類學視覺資料記錄工作，其中較為有影響的是阿爾弗雷德·科特·哈登（AlfredC.Haddon）率領的“劍橋大學人類學遠征隊”在南太平洋托雷斯海峽所進行的綜合性考察。哈登使用一架盧米埃爾攝影機，拍攝了大約7000英尺的膠片素材，其中主要是當地人的儀式活動。盡管這批電影資料目前僅殘余三名男子跳舞與試圖生火兩個場景，約幾分鐘的時長，但哈登所拍攝的內容，卻是歷史上第一批自田野現場得來的人類學影像。保羅·霍金斯.影視人類學原理［M］.昆明：云南大學出版社，2001:6.
第二節具象與抽象：影像敘事與人類學理論的二律背反盡管電影與人類學在其相遇之初，曾經有過一段攜手而行的美好時光，但是這番激情在人類學界并沒有持續很長的時間。在影像的具象本質與人類學理論的抽象訴求之間，存在著一道看似不可逾越的鴻溝。
一、影像在人類學研究中的理論短板與技術障礙
在20世紀上半期，電影與人類學漸行漸遠，首要原因自然是人類學研究逐漸側重于對社會結構和文化本質的理論建構。在20世紀的前60年當中，人類學家潛心于政治、經濟、宗教、親屬制度等領域的基本理論架構，試圖為人類社會建立“科學性”的普遍真理。譬如在20世紀人類學發展史上影響卓著的英國人類學家拉德克利夫—布朗（Radcliffe-Brown）便指出：“社會人類學作為人類社會的自然科學，其任務就是系統調查社會結構的本質。自然科學方法通常依靠對所觀察對象的比較，這種比較的目的是通過對不同之處的仔細觀察，來揭示主要的相同之處。在人類社會中，這種被用作歸納性推論工具的比較性方法，可以使我們發現屬于所有人類社會過去、現在和將來的共同特點和基本特點。”Radcliffe-Brown,A.R.Preface.InFortes,M.andEvans-Pritchard,F.E.(ed).AfricanPoliticalSystems［M］.NewYork:OxfordUniversityPress,1940:xi—xxii.
在這一宏觀而抽象的學術宗旨引導下，語言文字的表述性與思辨性無疑壓倒了視覺的直觀性和感官性。雖然人類學的田野調查活動以視覺性的參與觀察起始，但民族志寫作的最終目的，卻是提煉出一套凌越于現象之上的價值系統。電影，至少在其發展的初期階段，的確匱乏對抽象理論的表達能力。即便在很多影視人類學者的心目中，電影也不是建構理論的適宜工具。著名的影視人類學家保羅·霍金斯（PaulHawkins）即斷言：“我們得到這樣的結論，即電影難以用來驗證社會科學的理論，因為電影只是用光化學物質記錄攝影機前的事件，并不使事件產生任何意義，所講述的只是電影攝制者和編輯人員的選擇。”保羅·霍金斯.影視人類學原理［M］.昆明：云南大學出版社，2001:404.
人類學界對于電影方法的低估，剛好與那一時期商業電影制片人對“原始土著生活”的庸俗展示形成了鮮明的對比。在20世紀初葉，歐美電影攝制組前往亞非各殖民地，以一種殖民者的傲慢姿態尋覓并拍攝原住民的奇風異俗。“他們的作品不足為奇地反映出殖民地政策產生的種種理論根據，一般都將‘土著’報導成有魅力、奇特甚至是神秘的，并使人看到他們對歐洲人給予的保護和執導大抵是忠實的和感恩戴德的。歐洲人對于土著豐富多彩的祭祀活動、服裝、舞蹈和列隊行進都抱有善意的關注，鼓勵土著把他們的奇風異俗展現在攝影機前。”埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史［M］.北京：中國電影出版社，1992:23.這種脫離現實生活并且迎合殖民主義趣味的影片，非但沒有提升電影在人類學研究領域的地位，反而削弱了其作為視覺文化記錄手段的嚴肅性與客觀性。
在20世紀上半期，另一項桎梏電影進入人類學田野的現實困境，是其作為一門新興技術手段與視覺媒體的不完備性。早期電影拍攝者必須面對笨重的攝影器材、極易損毀的膠片、苛刻的拍攝條件以及復雜而專業的沖洗、剪輯過程，令大多數非電影從業人士視若畏途，更何況從事電影拍攝所需的不菲費用，通常超出了人類學研究的預算。尤為重要的是，與人類傳承了上萬年的語言、文字相比，尚在襁褓之中的電影還未能發展出一套嚴謹有序的視覺語言——如何駕馭攝影機和剪輯臺，如何讓影像敘事更具有表達能力，仍需要幾代電影人不斷地摸索與嘗試——甚至直到今天，以影像的方式進行寫作和交流，依然是大多數人并不精通的一門專業技巧。在影像方法介入人類學研究的初期階段，單純依賴于“表演者”出現在鏡頭前，展示其生活樣本，如服裝、歌舞、儀式等，無法形成一套富于學術建構性的影像民族志文本，自然無法滿足人類學者對人類社會結構與文化意義深入探討的學術旨趣。
綜上所述，在相當長的時期內，無論是其理論短板抑或是技術障礙，都限制了電影介入人類學調查與研究領域的深度和廣度，抑制了這一原本應發揮更重要作用的研究方法。如果沒有新理論的支撐、新技術的進步以及電影語言的不斷完善，人類學電影只能成為曇花一現的“西洋鏡”，難以奠定影視人類學堅實的學術根基。
二、影像技術與視聽語言：影像民族志的書寫之道
如果我們探尋影視人類學的發展脈絡，一方面要根據學科理論與經典影像民族志產生的歷史年代加以分析，另一方面也要和影像媒體的技術進步與視聽語言的不斷拓展彼此互動。動態影像媒體誕生至今，大體經過了從無聲電影至有聲電影、從黑白電影至彩色電影、從光學膠片到電子磁帶再到數字影像載體、從二維圖像到三維圖像再到虛擬現實（virtualreality）等影像技術的革新歷程，這些改變對于人類學影像民族志的創作方法產生了重要的影響。尤其是攝影設備小型化、影音攝錄一體化以及剪輯手段數字化等技術進步，直接推動了人類學者運用影像工具從事田野調查、創作影像民族志的學術潮流。
人類學影像從最初那些場景單一、內容簡單的活動畫面，逐步走向內容逐漸復雜、形式漸趨精妙的影像民族志，首先是建立在電影語言與視聽語法不斷成熟的基礎之上。在這方面，從事故事片拍攝的歐美電影先驅們做出了決定性的貢獻。被公認為“故事影片之父”的美國電影人埃德溫·S·鮑特（EdwinS.Porter）首先發現電影的敘事依賴于鏡頭的連續性，而不是依賴單獨的各個鏡頭。他拍攝于1902年的故事片《一個美國消防員的生活》，第一次通過各種鏡頭組合的場面來表達意義。“場面具有兩種作用：傳達動作和——更重要的，是使這個動作和下一個動作發生關系，能夠完整表達一個意思。就這樣，一個場面和其他場面成為相互依賴、不可分割的整體，才能充分了解。這種剪輯影片的工序，就是重新組合和重新安排影片所有鏡頭單位的過程，就是現在大家都知道的剪輯法。正是運用了這個方法，才使一部影片有表達能力，意味深長。”劉易斯·雅各布斯.美國電影的興起［M］.北京：中國電影出版社，1991:42.
從《一個美國消防員的生活》開始，一套全新的影像敘事方法——電影的視聽語言逐漸確立成型。以不同機位（俯視、仰視、平視、正面、側面等）、不同景別（遠景、全景、中景、近景、特寫等）和不同運動軌跡（推、拉、搖、移、跟拍與升降等）拍攝的鏡頭，通過一定的邏輯順序先后連接，成為一個多世紀以來動態影像敘事藝術的基本法則。
電影語言本身具有現實與超現實兩種性質。一方面，攝影機所拍攝的內容都是現實存在的。無論采取何種拍攝手法，記錄于視頻載體上的影像都是對真實世界的機械復制品。這也是電影成為人類學研究手段的基本前提。另一方面，動態影像的拍攝也不同于人的肉眼觀察，任何人都不可能如攝影機那樣，從不同的角度、距離和運動狀態來觀察同一事物。前蘇聯電影導演吉加·維爾托夫（DzigaVertov）曾經不遺余力地強調攝影機作為“電影眼睛”的超越性，甚至喊出了“為機器讓路”的口號：“電影眼睛在時間、空間內工作和移動，以完全不同于人眼的方式進行觀察和記錄印象。由于人體的位置和對任何現象進行一瞬間的觀察所能看到的程度是有限的，而這種限制并不存在于性能更為廣泛的電影眼睛。我們無法改善自己的眼睛，卻可以不斷地改進攝影機。”埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史［M］.北京：中國電影出版社，1992:55.
至于被稱為“蒙太奇”（montage）的電影后期剪輯，更被敏銳的電影先驅者意識到：它絕不僅是鏡頭之間的簡單疊加，而是能夠賦予鏡頭以畫面信息之外的復雜涵義。前蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫（LevVladimirovichKuleshov）曾嘗試以同一演員的同一鏡頭，與一盤湯、一口棺材和一個玩耍女孩的鏡頭分別剪輯在一起，雖然演員的表情不變，但接連起不同內容的畫面，卻令觀眾感覺到他表現出饑餓、悲傷與愉悅的神情。這種對前、后畫面之間的自然聯想性，就是電影剪輯的心理依據。這一在電影界盡人皆知的“庫里肖夫效應”，亦令我們認識到任何一部電影——即便是標榜真實的人類學紀錄片——也并非是對現實的純粹再現，而是創作者與觀看者共同建構的一種“主觀情境”。
為了探索影像語言對思想的啟發性，默片時代的前蘇聯電影導演愛森斯坦（SergeyEisenstein）曾經提出了“理性電影”與“理性蒙太奇”的創作主張。他認為故事只不過是提供了一個方便的結構，用以表達作者的思想；對他而言，電影的價值主要在于從實際事件中得出結論和抽象的概念。他曾經著文寫道：“老式的影片能指導感情，可是（理性的蒙太奇）還能提供指導整個思想進程的條件。”C.M.愛森斯坦.電影的形式［M］//卡雷爾·賴茲，蓋文·米勒.電影剪輯技巧.北京:中國電影出版社，1985:30.愛森斯坦的蒙太奇理論，放棄了故事片的常規敘事體裁，代之以具有理性思維特點的聯想式剪輯。他甚至用象形文字的構造來比擬“理性蒙太奇”的作用法則：
……水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面=聽；狗+嘴=吠；嘴+孩子=號叫；嘴+鳥=歌唱（鳴）；刀+心=憂傷，等等。可是這就是蒙太奇！是的，這就是我們在影片中所做的事，把那些屬于描寫性的，意義簡單，內容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合。C.M.愛森斯坦.電影的形式［M］//卡雷爾·賴茲，蓋文·米勒.電影剪輯技巧.北京:中國電影出版社，1985:33.
愛森斯坦致力于用富于沖突性的鏡頭組合來產生嶄新的意義，以鄰近鏡頭之間的多重對比與矛盾，創造一個又一個思想的爆破點，表達電影作者的思想觀念。他認為在“形象語言”與“邏輯語言”之間，不應存在無法逾越的隔閡，通過思想而非動作的向前推進，最終可能產生一種不受傳統習慣限制的純粹理智性影片，可以不需轉變或釋義就能獲得思想、系統與觀念的直接形態。愛森斯坦通過《戰將波將金號》、《十月》等代表性電影作品，展示了他在“理性電影”的實踐中取得的重要成就，在一定的程度上，這些影片所運用的蒙太奇方法——象征、隱喻、對比、擬似等——令觀看者感受到了電影故事之外的評價與議論，達到了愛森斯坦所謂的超越情感之上的理性思考境界，然而，這種打亂敘事流程的鏡頭剪輯也經常讓人一頭霧水，無法理解電影作者的真實想法。特別是近半個世紀以來，有關人體腦部結構的科學發現告訴我們，在形象思維與邏輯思維之間，的確存在著生理上的重大差異，我們所尋求的“理性電影”目標，也或許并不能僅僅通過蒙太奇的方法得以實現。
影像民族志所運用的視覺思維與視覺語言，與文字型民族志所運用的語言文字系統有著根本性的差異，它提供了理解人類學的另一種渠道，也因此有可能生產出一種嶄新的知識型。根據諾貝爾生理和醫學獎獲得者羅杰·沃爾科特·斯佩里（RogerWolcottSperry）的研究成果，人類大腦的兩個半球均已高度特化，在多數情況下，控制右半邊身體的左腦半球與人類語言能力有關，而控制左半邊身體活動的右腦半球，則與空間關系、情緒以及對藝術、影像和音樂的鑒賞有關。左、右腦分工的事實，意味著人類在探索未知領域的過程中存在兩種不同的認知途徑，并可能形成不同的知識構造。
基于這一科學發現，有關視覺思維（visualthinking）、視覺語言(visuallanguage)的研究也進一步深化。美國圖形學者邁克爾·特懷曼（MichaelTwyman）指出，基于視覺思維的圖形能力（graphicacy）與讀寫能力（literacy）、運算能力（numeracy）是并行的溝通、交流能力。在獲得知識的過程中，對概念進行形象化的把握（包括理解與構思）、通過視覺語言進行思考與交流，是與讀寫和計算同等重要的方法。MichaelTwyman.GraphicImagesinRelationtoLearning［M］.TypographyUnit,ReadingUniversity,1972:23.
美國心理學家魯道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）也在其代表作《視覺思維》（VisualThinking）中指出：“視覺的靈便之處不僅在于它能為意識隨意利用，還在于它是思維工作時不可或缺的東西。”魯道夫·阿恩海姆.視覺思維［M］.北京：光明日報出版社，1987:62.如果說文字是一種線性（linear）的表達方式，那么視覺語言則是通過空間的關聯（spatialcontext）來表達觀念。“這種視覺媒介的最大優點就在于它用于再現的形狀大都是二度的（平面的）和三度的（立體的），這要比一度的（線性的）語言媒介優越得多。這種多維度的空間不僅會提供關于某些物理對象或物理事件的完美思維模型，而且能夠以同構的方式再現出理論推理時所需要的各個維度。”魯道夫·阿恩海姆.視覺思維［M］.北京：光明日報出版社，1987:341.
以構成影像民族志的視覺語言為例，“景深鏡頭”與“長鏡頭”可以表現縱深的空間關系以及主體行為在同一時空中的連貫性，呈現一種寫實主義的影像面貌，而“蒙太奇”（短鏡頭剪輯）則打破了時空的統一性，不同的影像被拼接在一起，通過觀看者的聯想產生新的意義。這兩種影像構成方法都是通過視覺思維，在人的頭腦中形成觀念、產生知識。
“這種視覺思維便于產生頓悟或誘導直覺，即喚醒主體的‘無意識’(unconsciousmind)的現實性，有利于打通主體的自覺意識與無意識之間的屏障，從而使無語的‘無意識體驗’能夠迅速轉化為可以由自覺意識加以利用的有效而現實的知識。”汪振城.視覺思維中的意象及其功能——魯道夫·阿恩海姆視覺思維理論解讀［J］.學術論壇，2005(2):132.正因如此，由視覺語言所建構的人類學影像民族志不應承擔與文字影像民族志完全相同的使命——盡管借助于語言和文字，它也具有理論闡釋的功能——而是要在視覺思維的基礎上，對傳統人類學較少涉獵的空間、情緒、感情、記憶、夢境、信仰等領域，進行更為細致、深入的探索與實踐。
第三節影像民族志的初啼：
羅伯特·弗拉哈迪與民族志電影雖然歐美人類學界自電影誕生之日起，便陸續有學者在田野調查的過程中運用攝影器材拍攝影像素材——譬如1901年、1912年兩度赴澳大利亞研究并拍攝原住民的鮑德溫·斯賓塞（BaldwinSpencer）以及1904年在新幾內亞和1907年在西南部非洲從事人類學攝影活動的魯道夫·波赫（RudolfPch），但他們只是拍攝了若干孤立的影像片段，這些資料不僅沒有剪輯成片，甚至埋沒于檔案館的庫房內，直到上世紀60年代才得以重見天日。
北方的納努克在20世紀20年代，真正為人類學影像民族志取得出生證明的，反倒是從未以人類學者身份自居的美國探險家與紀錄電影奠基者羅伯特·弗拉哈迪（RobertFlaherty）。他不僅攝制了《北方的納努克》(NanookoftheNorth)、《摩阿納》(Moana)、《禁忌》(Taboo)、《亞蘭島人》(ManofAran)和《路易斯安那的故事》(LouisianaStory)等多部人類學旨趣濃厚的紀錄片作品——其中《北方的納努克》更被公認為人類學電影的開山之作，弗拉哈迪還通過影像實踐與文字闡述，確立了影像民族志的一系列基本原則和重要方法。
與電影草創時期的諸多偉大開拓者近似，羅伯特·弗拉哈迪從未接受過正規的電影教育，也并未接受過人類學的學術訓練。作為一名職業探礦人，他于1910年遠赴加拿大哈德遜灣從事勘探工作，出于偶然的機緣，弗拉哈迪攜帶了一架電影攝影機，并且在工作之余斷續拍攝了約3.5萬英尺的膠片，記錄生活在該地區的愛斯基摩人部落。不幸的是，這批影像資料意外失火，幾乎蕩然無存，但已經初嘗況味的弗拉哈迪再也無法放棄這種用電影探索與求知的樂趣。
羅伯特·弗拉哈迪1920年，羅伯特·弗拉哈迪以電影制作人的身份重返哈德遜灣，以生活在伊蒂維繆特部落的著名獵手納努克為影片主角，展示愛斯基摩人的傳統生存方式，特別是狩獵活動和家庭生活的場景。1922年，這部被命名為《北方的納努克》的紀實電影在紐約首映，竟然出人意料地引發轟動。人們在這部樸實無華的作品當中看到一種新鮮的電影形態：非虛構的敘事流程、建立在真實基礎之上的詩意影像、活生生的人物親身經歷的奇觀式場景，以及作者借由愛斯基摩獵手納努克這一“高貴的野蠻人”形象所抒放的人文主義情懷。與此前在“未開化地區”拍攝獵奇式探險影片的大多數歐美電影創作者不同，羅伯特·弗拉哈迪從文化立場與創作方法上展現出超越時代的人類學價值。
首先，弗拉哈迪確立了人類學影像民族志作者的文化相對主義立場。與當時大多數拍攝土著人的歐美電影攝制者的殖民主義視角不同，弗拉哈迪尊重他所拍攝的原住民，贊美他們的傳統文化與生存技藝。在他于1914年攝制有關愛斯基摩人的電影素材遭遇挫折的時候，便表達了與現代人類學價值觀念相似的反思：“我想表現愛斯基摩人，但不是從文明人的角度，而是從他們自己，從‘我們’、‘人類’這個角度。我突然意識到，我必須以一種完全不同的方式開始。”保羅·羅莎.弗拉哈迪紀錄作品研究［M］.上海：上海人民美術出版社，2006:17.在社會進化論與種族主義思想大肆盛行的20世紀初葉，愛斯基摩人通常被西方主流社會視為“幾近于禽獸”的原始社會遺民，但弗拉哈迪卻在《北方的納努克》片中，熱忱贊美他們堅忍而慷慨的高尚品質，表現他們與所謂“文明人”殊無二致的勇敢、誠實、聰慧以及彼此關愛的道德情操。
在弗拉哈迪寫于1922年的文章《生活在愛斯基摩人當中——北極地區的艱難困苦；如何用電影表現北方的納努克及其堅忍而慷慨的族人》當中，弗拉哈迪稱贊愛斯基摩人的聰明才智，能夠將他本人都無法組裝的攝影機鏡頭成功地裝配起來，他也描寫了影片拍攝之余，愛斯基摩伙伴們和他一起欣賞音樂、分享茶點的愜意時光。弗拉哈迪的影片和文字從未表現出他對于拍攝對象的輕蔑與歧視，而是隨時流露出一種感激的情懷：“拍攝《北方的納努克》的沖動來源于我對他們獨特的感受和對它們深深的敬意，我想把他們的故事講給其他人聽。在眾多的旅行片中，電影制作者總是瞧不起、也不了解他們的拍攝對象。他們永遠是從紐約或倫敦來的大人物。而我完全依賴著這些人，和他們一待就是幾個月。我們一起旅行，一起生活……沒有他們，我不可能做成任何事。總之，這完全是人與人之間的關系問題。”保羅·羅莎.弗拉哈迪紀錄作品研究［M］.上海：上海人民美術出版社，2006:38.在弗拉哈迪與愛斯基摩人納努克之間，建立了一種合作者式的平等關系，甚至比人類學家與其田野信息提供者之間的關系更為緊密。
其次，弗拉哈迪在其影片中所關注的問題，通常是人類學界最有代表性的課題。例如《北方的納努克》著重表現特定環境中的人類群體如何以某些方式維持自身的生存。“他們（愛斯基摩人）是世界上最缺少資源的人，生活在一個與世隔絕的地方，其他種族在這里恐怕都難以存活。他們的生活就是不斷與饑餓作戰。在寸草不生的土地上，人們完全靠打獵為生，而這一切的一切，還都發生在北方最惡劣的天氣里（弗拉哈迪，Flaherty1950）。”保羅·羅莎.弗拉哈迪紀錄作品研究［M］.上海：上海人民美術出版社，2006:18.《北方的納努克》便是以愛斯基摩人傳統游獵文化為影片的主要線索，側重于展現其捕獲魚類和海豹、用冰雪建造臨時性居所以及家庭生活等日常圖景，從中不難看到愛斯基摩人的社會分工、捕獵傳統與互惠式分享等基本的生活要素。弗拉哈迪致力于呈現愛斯基摩人以傳統方式在極地生存的壯舉，為這個被西方現代文明排擠到世界盡頭的漁獵民族存留下一份文明的印跡。
在其攝制于1923—1924拍攝的影片《摩阿納》中，弗拉哈迪除了細膩地表現薩摩亞人的生活技藝：設套捕獲野豬、在海中捕獵海龜、在沙灘捕捉螃蟹、制作“塔帕”（薩摩亞人的傳統服裝等），更濃墨重彩地展示了薩摩亞人以刺青為核心儀式的成年禮，凸顯這一受難儀式在當地文化中的重要意義。弗拉哈迪在這部紀錄片中展示了影像手段記錄儀式過程的優勢，并嘗試通過字幕的方式對攝影機觀察到的文化細節進行闡釋。除此之外，弗拉哈迪在《亞蘭島人》中描繪愛爾蘭亞蘭島上的居民如何在極端貧瘠惡劣的自然環境下，維系傳統的捕魚和農業生活。他攝制的《工業化的英國》雖然只有21分鐘片長，也表現了英國制陶、玻璃與鋼鐵產業工人的勞作場景，首次讓觀眾看到了英國工人們真實的、有尊嚴的一面。
再次，弗拉哈迪先驅性地開創了影像民族志的分享式價值觀與合作式的工作方法。從拍攝《北方的納努克》開始，弗拉哈迪便邀請愛斯基摩人參與到拍攝活動當中，成為攝制影片的工作人員。他親自教授這些并無基礎知識的人洗印膠片的方法，在田野創作的過程中一邊拍攝，一邊沖印底片，再與當地人共同觀看拍攝到的影像素材，聽取他們的意見與觀感。“對我而言，看素材永遠是最重要的，這也是我拍攝電影的唯一方式，而在拍攝地沖洗膠片的另一個原因，是我想把它們放給愛斯基摩人看，只有這樣，他們才能理解并接受我所做的事情，才有可能成為我工作的搭檔。”保羅·羅莎.弗拉哈迪紀錄作品研究［M］.上海：上海人民美術出版社，2006:21.
作為人類學影像民族志早期的踐行者，弗拉哈迪并沒有理論性地闡述他與原住民共享影像成果的文化意義，而是直覺性地意識到影像分享帶給影片拍攝的益處：通過對電影活動及產品的公開“祛魅”，讓這一貌似神秘的行為易于被拍攝對象所理解和接受，進而樂于成為影像創作的主動參與者。正是因為這種文化自覺的存在，愛斯基摩人納努克全力以赴地投入到弗拉哈迪的拍攝活動當中，甚至為電影取了“阿吉”（愛斯基摩語“狩獵”之意）的名字，視之為族群內部的首要事務。在薩摩亞島，當弗拉哈迪夫婦拍攝影片《摩阿納》時，由兩名當地人洗印出來的樣片被放映在露天的銀幕上。弗拉哈迪的妻子弗朗西斯在《一個電影制作者的探索》一文中回憶道：“全村人都來和我們一起觀看剛剛誕生的影像。島上的人們把他們的感想立即告訴了我們。特別是那些還記得島上更古老的儀式和生活習慣的長老們，既幫助我們再現往昔，又來檢查我們的片子是否有錯，使我們受益匪淺。”弗朗西斯·H.弗拉哈迪.一個電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事［G］//單萬里.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社