真實的叩問：紀錄片的政治與去政治

「這樣的紀錄片，無論無心或有意，效果上大力維護了環境政治現狀的穩定結構與不被挑戰。政客與資本家們歡迎這樣不痛不癢的紀錄片，因此地方政府與資本家爭相贊助、投資，列隊集體觀賞，還要變成中小學生教材……」

＝本書特色＝
從羅興階、吳乙峰，一直到齊柏林憑著《看見台灣》一片紅遍大街小巷，台灣在過去已有許多傑出的紀錄片導演以透過鏡頭的方式來關懷、探索這片土地。然而，細察這些傑出的作品，我們可以發現有一個台灣的紀錄片往往遺漏了國外紀錄片經常承擔起的責任與義務：對政治問題的探索與批判。
素以影像與媒體分析批判聞名的政大廣電系老師郭力昕，在累積了對台灣紀錄片多年的觀察之後，將他對台灣電影工業的期許與針砭化為26篇篇精彩的文章，分從理論與個案的角度來探討台灣紀錄片的未來。

＝名人推薦＝
◎推薦序作者：

王派彰：策展人、任職於公共電視「紀錄觀點」
吳永毅：台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所助理教授，「台灣國際勞工協會」理事長

◎掛名推薦：

井迎瑞：台南藝術大學音像藝術學院教授 / 2014台北電影節卓越貢獻獎得主
李惠仁：紀錄片導演 / 2014台北電影節最佳紀錄片及百萬首獎得主
李道明：國立臺北藝術大學電影創作學系主任
沈可尚：紀錄片導演 / 2013台北電影節百萬首獎得主
邱貴芬：中興大學人文與社會科學研究中心主任
張照堂：台南藝術大學音像藝術學院教授
龔卓軍：台南藝術大學藝術創作理論研究所副教授 兼視覺學院視覺藝術研創中心主任

郭力昕

影像文化評論者，英國倫敦大學Goldsmiths學院媒體與傳播系博士，現任政大傳播學院副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編、《中時晚報》專欄作者，以及年度新聞攝影獎、紀錄片競賽、華語電影「金馬獎」、「台北電影獎」等各類評審委員，並自2003年起擔任「台北電影節」諮詢委員迄今。

著作包括《電視批評與媒體觀察》、《新頻道：電視、傳播、大眾文化》、《書寫攝影：相片的文本與文化》、《再寫攝影》等。近年的評論與研究工作，集中於攝影和紀錄片的文化研究。

※推薦序一：圈養時代紀錄片的自由

王派彰（策展人、任職於公共電視「紀錄觀點」）

在那個所有影片被籠統地區分為紀錄片和劇情片的時代，它就像空氣，我們無時不在接觸它，卻不太容易察覺它的存在。後來，到了經濟起飛的年代，人們一有了經濟自主權，就會開始會胡思亂想，執政者當然嗅覺到紀錄片的重要性。台灣那時拍了《台灣的蝴蝶》，中國這時拍了《舌尖上的中國》。它們都各自是他們國家紀錄片發展的新里程碑，都肩負了怡情養性、增廣見聞的使命。只是，我們都刻意沒看到真正的重點不是蝴蝶或舌尖，而是台灣或中國。打從一開始，紀錄片就是政治的。

但那是統治者的政治，紀錄片還有自己的政治。所以你會發覺，早期一些共產國家偉大的紀錄片，常常是在拍全民一心、戮力為國的外表下，偷偷閃現出小人物的光輝，那是導演在跟觀眾眨眼睛。然後，導演們的膽子愈來愈大，開始不拍總統蔣公，光明正大地拍起平民百性了。之後的故事大家都知道了……，政治人物開始包場看紀錄片，跟人民一起感動，一起哭。這正是力昕文章極力要批判的台式煽情與消費式影片，也是外國朋友常說台灣紀錄片太「甜」的原因。這類影片其實更像早期電視節目從珍芳達有氧舞蹈裡裏學來的「帶動唱」。整體模式由「印象派繪畫大展」到勵志紀錄片，已經被愈玩愈熟練。企業或雜誌社從委製、行銷、包場造勢，到借由政治人物製造高潮。總能屢試不爽地引發全民瘋狂，甚至集體宣洩的目的。

台灣還有另一種紀錄片，它表面上是在夾縫邊求生存，但這實際上是因應上一種紀錄片類型而存在的。因為它的資金與映演管道通常是上一種紀錄片所避開的，那就是公部門的補助和小型影展。這類影片沒有太多商業價值，但大多恪守傳統紀錄片的規範。維護拍攝者與被拍攝的倫理，謹守對邊緣人物的關照，揭發社會的不公……。但資金決定了它的美學態度與處理議題的方式。想要去申請公部門補助，通常要懂得適可而止，你可以批評政府，但要有分寸。什麼東西能罵？什麼不能？是當導演前的必修課程。

這是為什麼關於原住民議題的影片，會占台灣每年紀錄片生產大宗的原因。那是台灣人的原罪，導演投其所好地猜測公部門資金的評審品味，而它的確也是在政治正確原則上的最佳選擇。這類影片通常無條件地選擇站在弱勢的一方，講述原住民為了土地與保存傳統的抗爭。時而悲憫他們的弱勢，時而神話化他們在日據時代的英勇。若是有政治性，也是無傷大雅的政治性。它的目的不是讓原住民甦醒，看清楚自己仍然跟他們的祖先一樣身陷「棍棒與蘿蔔」的抉擇，而是永遠耽溺在弱勢者的無助和自我催眠的痛苦。這不但不危險，甚至還有延長漢人優勢的可能。

當然，也有一種可能是，我們目前所定義的紀錄片之政治是歐美的，它本來就架構在西方民主自由上的。五四時期追求德先生與賽先生的失敗，已讓西方人直言東方世界沒有民主、邏輯和哲學。或許還因為我們沒有追根究底與不妥協的精神，所以就沒有西方邏輯定義之紀錄片的可能？更何況若說共產國家的紀錄片被黨國思想所監控，自由國家的紀錄片不也是在人類學、傳播學、紀錄片倫理……等框架下求生存？顯而易見，製作資源、美學態度與政治條件都能直接決定影片的樣貌。所以，李惠仁沒有靠補助拍《不能戳的秘密》就不是意外。他的拍攝方式咄咄逼人、嫉惡如仇，甚至脫軌、失序、違反紀錄片倫理。就像近來Joshua Oppenheimer的《殺人一舉》（The Act of Killing)所掀起的關於拍攝者與被拍攝者的倫理問題一樣。這些不按常理出牌的影片，根本很難見容於向來要求人格高尚的紀錄片世界（我也不懂，為什麼從來沒有人用同樣的尺度要求劇情片導演）。……愈來愈複雜吧？

此外，台灣政府五年要花五億補助紀錄片，期待以創作環境的自由當上世界華人紀錄片的中心。但台灣也是公共電視紀錄片購片需要高層審查；文化部要求中國影片（包含獨立紀錄片）在台灣電視播出要送審，要檢附經當地公證機關公證過的授權書（獨立導演拿得到公證還叫獨立?）；一再宣稱視聽教育的重要性，但認為關於白色恐怖的教案太過敏感，不宜冒然製作的地方。要知道紀錄片的自由向來是統治者給的，「政治」範疇是統治者規畫的。它像髮禁，零點幾公分與樣式從來都不是重點，服從才是，但我們斤斤計較的永遠是前者。就像所有中國獨立導演都知道，目前薄熙來還是個碰不得的題材，你只能在給定的範圍裡暢所欲言。當政權以製作與發行管道一條鞭的方式阻斷這類獨立紀錄片的可能性，讓他們永遠小眾，永遠非專業時。當拍帶動唱紀錄片的導演都知道偶而要將「憤怒」掛在嘴邊時，你就需要意識到你原本自以為是的「政治」已經失效，必需趕緊另闢蹊徑。於是你會發覺，最後你連認同都得放棄。比如當我說：「我誓死台獨」，是為了自由；但當中國獨立紀錄片全面被中國政府封殺時，我說：「我們都是中國人」，也是為了自由。也就是說，紀錄片的獨立是不可能的，因為紀錄片是無國界的，它最重要的「政治」手段就是無時無地不在為所有人爭取自由。

最後，力昕關心的範圍比較少「原創紀錄片」類型。堅定的政治立場讓他甚至有把原創紀錄片連同「肚臍眼視野」影片一起丟棄的可能。其實，感知與良知能力的喚醒同等重要。紀錄片工作者的任務不只是告訴群眾真實是什麼？還得搖醒他們因害怕政治而連帶鈍化了的感知能力，……喚起他們的不滿足。那是觀察、傾聽、理解並虛心接納的能力。群眾有了感知與良知能力，就不可能容忍不公不義的社會。這類影片堅持紀錄片也是一種藝術，既然是藝術，最終的形式與內容就永遠在更遠的它處。革命從來不是要到已知的地方，而是未知的國度，常識是沒有辦法革命的。等觀眾有了這種靈敏度，你才可告訴他：「剩下就是你們的事了！」。

力昕的文字相對是嚴苛的，下筆之重常常讓人為他捏一把冷汗。但是他虛心地去關注每一個導演在做什麼。每一次新紀錄片發表會或影展都會看到他的蹤影，甚至多次參與中國獨立影像的活動。他不像其他喜歡咬文嚼字、胡謅些空泛辭彙的學者，他是一位細心關注紀錄片文本的影癡。他愛恨分明地去剖析每部影片，不像……比如我自己，碰到不喜歡的影片就不負責任地選擇閉嘴。他對紀錄片的政治解讀，態度上可能相對是偏向內容的。看在很多人眼裡，他其實比較像是把紀錄片當成是某種社會改革的武器。但我比較相信，是台灣目前紀錄片環境的困境，是某種程度上對照中國紀錄片的困境，讓他對台灣紀錄片有種恨鐵不成鋼的忿怒。

※推薦序二：選擇界線與政治：一個業餘者的話

吳永毅（台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所助理教授，「台灣國際勞工協會」理事長）

今年春天，剛從一個全職的資深社運工作者轉到南藝大音像紀錄與影像維護研究所當老師，郭力昕就囑咐我幫他的新書寫序，因還在適應新身份而不敢允諾，於是產生了一小段有關「非專業」人士是否能評論「專業」的政治性的對話，本序也算是被郭力昕堅持「業餘」者永遠不該放棄發言權所感召，而大膽書寫的。

來到南藝大紀錄所也已經進入第二學期，逐漸理解這個位置的複雜性，接近了郭力昕對政治性的定義之一。多數被這本書拿來當作「教訓」討論的導演，和少數被肯定的影像工作者，過半是本所畢業生、中輟生或老師，可窺見紀錄所（全國唯一的紀錄片專業研究所）折射的台灣紀錄片發展史的政治性。

左翼第三電影理論出身的井迎瑞、《人間》雜誌左翼紀實報導路線的關曉榮、主流電視新聞裡堅持調查報導的張照堂，和試圖繼承小川路線（毫無疑問是「亞洲作為方法」的左翼典範之一）和王小棣庶民紀錄的（全景社區影像運動）吳乙峰，還有呼應黨外群眾路線的綠色小組，風雲際會的聚集在南藝大，但本所卻意外地發展為21世紀個人主義作者論的獨立紀錄片大軍的培育基地。我到這個所時，又是《看見台灣》帶動紀錄片再院線化、主流化、市場國際化的高峰階段（伴隨的是生產規格的高門檻化、募資和發行的專業化），對照的是創所元老井迎瑞孤獨地堅持其試圖扭轉作者論定於一尊的「多元典範轉移」教學路線。

呼應郭力昕本書第一部份紀錄片的歷史回顧中所重申，紀錄片的評價不能脫離其誕生的歷史現實。紀錄所的左翼和草根路線困境和整體作者論的高漲，當然是台灣歷史階段的錯位，和高教與媒體自由化趨勢使然。所謂錯位，是指在綠色和全景所代表的影像運動在整體社會上趨於消沈、弱化時，紀錄所卻逆流地堅持維護那個運動的歷史典範。但外部社會是陳水扁、馬英九輪流執政後，抵定於只分藍綠、不分左右的結構，輪替的統治者交互鞏固新自由主義的價值，影視產業體制當然參與共謀。如果校園外的社會沒有運動來建立另類價值，至少讓主流外的典範成為一個可以暫時忍耐寂寞、值得追尋的理想性，研究生的生涯規劃無可避免地、要聰明地去利用那個高教自由化體制所鼓勵的「隨人顧性命」的個人主義文創出路，包括利用影展積累可以轉為實質接案資歷的文化資本。

勉強可用來抵抗外部市場化和主流化趨勢的校園高牆（其實也矛盾的是防火牆），也正面臨被高教自由化衝擊而崩解，左翼和草根路線退守校園，必定左支右絀、難以伸展。這大概是人到南藝大半年來附上身的焦慮經驗。

更值得玩味的是，如果說紀錄片工作者有某種「階級意識」的話，大概就是紀錄片在影像產業鏈裡的從屬邊緣地位，使工作者集體認為自己是國家影像資源分配（尤其是幾乎壟斷製映機會的公視集團）的受害者。這使得紀錄片的院線化、主流化和企業贊助化，以一種邊緣位置獲得承認、或力爭多元出口的「運動」姿態呈現，而特別難以檢討。郭力昕卻不慍不火而有力道地揭露了這個看似有高度政治性、卻遮蔽了其被去政治化風險的趨勢。

我暫時粗暴地界定當代台灣沒有草根影像運動，並不是說沒有人從事紀錄影像民主化的嘗試 （郭力昕提到了紀錄片工會和公民記者），各種社區或公民影像培力營隊也從未間斷，但這支路線（也許從全景解散後）沒有積極地被論述化、運動化和組織化，使得它開枝散葉的成果（甚至培育出非常多作者論的優秀作品）難以發揮政治性。社區紀錄影像必須放置回社區發展和草根組織的內部關係來的評價，而不是附屬於外部專業紀錄片（或消費觀賞）的美學標準來評價。郭力昕在論述上提出了必然被專業質疑的「業餘美學」概念，但我覺得論述之外，還得期待一個新的紀錄影像政治運動，才足以扭轉當代作者或作品論在審美意識型態上的統治地位。

最後，這本書出版時正逢紀錄片高度政治化、且被主流影展肯定的歷史路口──從華隆案到反核到太陽花，導演們蜂擁走向街頭，台北電影節連續第五次將百萬大獎頒給紀錄片，而且還是讚揚用攝影機當武器嗆堵官員的李惠仁。這的確是台灣走到新政治階段的現象，兩岸資本進一步自由化所引發的新國族衝突，卻會以階級動員（但極可能右翼化）的樣貌出現。面對這敏感而危險的年代，紀錄片工作者能不能再脫離街頭宣講者的身份，透過影像讓利益衝突的複雜性能夠真正呈現？

社會運動永遠有一條體制/主流之內、外的選擇界線，其所引發的無止盡路線辯論，絕非無意義的內耗，往往反而是新行動創意的來源。感謝郭力昕的催稿，透過完成這個書序，也許摸索出了自己可以提供給紀錄工作者或學生什麼樣的經驗。

2014年9月15日 台南官田

推薦序（一）：圈養時代紀錄片的自由----王派彰
推薦序（二）：選擇界線與政治：一個業餘者的話----吳永毅
自 序

第一部分
紀錄片的政治性與去政治：理論與歷史
1. 紀錄片的政治性
1930年代的西方和當代台灣的語境
2. 帝國、身體、與（去）殖民
「日治時期紀錄影片」的影像再現政治
3. 影像介入現實的政治話語能力
檢視戰後台灣的紀實攝影與紀錄片
4. 去政治化的環境議題紀錄片
以《±2℃》為例
5. 主體的紀錄，和紀錄的主體
紀錄片「業餘美學」的政治性
6. 以團結創造環境，以視野創造作品
7. 官方記錄影片的另一種歷史參照
8. 歷史‧真實‧影像
9. 再談紀錄片的政治性：反思與對話

第二部分
紀錄片創作的政治實踐：批評與對話
10. 台灣符號、政治維穩、與國族性格
齊柏林：《看見台灣》（2013）
11. 「不在同一陣線」的政治性
沈可尚：《築巢人》（2013）
12. 年輕世代的民主政治對話
傅榆：《藍綠對話實驗室》（2012）
13. 移工同志情欲的政治化
陳素香：《T婆工廠》（2010）、《彩虹芭樂》（2012）
14. 環境議題的複雜政治呈現
羅興階、王秀齡：《爸爸節的禮物―小林滅村事件首部曲》（2011）
15. 歷史紀錄片裡的政治性
郭亮吟：《綠的海平線》（2006）、《軍教男兒》（2010）
16. 工運與紀錄片鏡頭前後的女性
郭明珠：《環亞罷工90小時》（2008）
17. 設計感動語彙的政治效應
吳乙峰：《生命》（2004）
18. 原住民族的姓名與族群政治學
馬躍‧比吼：《請問貴姓》（2002）
19. 做為社會控制的高考惡夢，與希望
王楊：《中國門》（2011）
20. 性工作、性道德與性政治的中國語境
徐童：《麥收》（2009）
21. 影像符號勾勒的社會現實和政治話語
杜海濱：《傘》（2007）
22. 觀點犀利的當代中國觀看
艾瑪•塔西：《鏡頭下的中國》（2013）
23. 描繪當代法國農民的紀錄觀點
雷蒙‧德帕東：《我在法國南部有間小屋》（2008）
24. 關於「影像真實」的政治
巴特瑞：《這不是我的影像》（2000）
羅伯‧法蘭克：《這是真的》（1990）
25. 迷人的法西斯與去政治的美學
蘭妮‧萊芬斯坦：《蘭妮‧萊芬斯坦回憶錄》（2009）
26. 創意顛覆行動裡的政治批判
與吉兒．夏普對談《文化干擾》（2001）
27. 每日的戰鬥
專訪英國左翼紀錄片導演迪克．方登

第三章 影像介入現實的政治話語能力
檢視戰後台灣的紀實攝影與紀錄片

從吳耀忠左翼現實主義繪畫的圖像藝術的討論，延伸到對台灣戰後迄今的現實主義影像的觀看，我的基本論點是：表現在紀實攝影和紀錄片的台灣現實主義影像藝術，雖然各有不少精彩的個別作品，能夠政治地表述或深刻回應現實問題，但整體而言，台灣現實主義影像文化裡的政治話語能力，我認為是不足的。我在此文簡略回顧兩種現實主義影像的發展歷程，並試圖初步勾勒一些形成此一不足的可能原因，將台灣現實主義影像的發展，脈絡化在過去六十餘年來的台灣歷史與社會發展中來理解。

我也想指出，現實主義的影像，並不自動具有對現實社會、政治、歷史的深刻認識，或批判的話語能力和作用。現實主義影像的創作者，需要有對現實問題意識的掌握能力，以及同樣重要的，他們需要有以現實材料為基礎的，具有說服力、感染力、引人入勝的影像敘事能力。我認為台灣具有左翼理念的影像創作者，普遍比較缺乏這樣的影像敘事能力；徒有左翼的政治立場，並不必然能夠創造具有政治話語效力的影像。

於此，必須先定義我所稱的「現實主義影像」，雖然對這個詞下定義，於今已經愈來愈困難而複雜。然而，此文是在檢視過去六十年以來的現實主義影像實踐，而在相當長的一段時間裡，「現實主義影像」還是一個相對比較具有共識的概念，因此我仍以這個概念為基礎來定義和討論。於靜態攝影而言，「現實主義影像」即是以現場目擊、抓拍的攝影方式，進行見證、揭露、評議現實的攝影實踐方式。在英文裡，以realist photography或photographic realism稱之；而這樣的攝影實踐，經常以深入題材製作系列照片為敘事方式，一般稱「紀實攝影」或「社會紀實攝影」（social documentary photography）。至於表現在電影形式的「現實主義影像」，則以紀錄片（documentary film）為主要的敘事形式。

影像介入現實的方式，並不只有紀實攝影，或古典意義的紀錄片這種概念。1990年代起，台灣以攝影創作與現實交涉的方式，變得多元起來。而紀錄片的敘事美學，也在晚進的年代裡，受到來自國內外影像創作理念的衝擊，加入了諸多取自於戲劇、動畫、或其他視覺藝術的手法，使源自1930年代英國紀錄片先驅格里爾森「真實性」理念下的紀錄片，或者美國紀錄片導演懷斯曼（Frederick Wiseman）被標誌成為風格的「觀察式」紀錄模式，有了更多的形式上的開展，不拘泥於一端。我試圖檢視的現實主義影像，則以前述的「紀實攝影」與「古典意義」的紀錄片實踐為主要對象。

紀實攝影發展的簡略回顧

作為靜態之現實主義影像的紀實攝影，政治性話語能力的不足，和戰後台灣其他各類藝術形式之大部分創作裡的政治話語能力薄弱，其首要原因是一樣的，就是自1950年起、至少三十餘年來自國民黨戒嚴政府的政治控制和言論檢查。在攝影這個領域，由於照片被認為可以反映的社會現實，太直接強烈無可迴避，因此攝影是一個需要被監控的藝術形式。1950年韓戰爆發，台灣正式被編入美國冷戰布局的協防重點地區，蔣介石開始能夠在解除中共犯台的外憂之後，開始進行島內戒嚴、剷除異己、控制思想。

在這樣的政治與社會氣氛下，當時主流的攝影實踐只剩下兩種：一為遮蔽現實、粉飾太平、打造冷戰思維和意識型態的官方新聞攝影，例如中央社、軍聞社這類黨政軍系統的新聞圖片生產；另外一種，則是由跟隨國府來台的攝影耆老郎靜山，配合國府藝文政策的沙龍攝影文化的全面主導和推動。前者不可能有任何一般人能夠進入、參與的實踐空間；後者則是將「民間攝影」的文化和實踐，由蔣政權的「民間代理人」郎靜山、及其恢復創辦的「中國攝影學會」，全面推動為一種遠離現實、去政治性的休閒娛樂方式。

郎靜山及其「學會」，被賦予了政治任務，將攝影引導到這樣的創作方向裡，是有跡可尋的。他自1950年7月起，先擔任了「總政治部設計指導委員會」的兼任委員，繼而成為「政治作戰計畫委員會」的委員，為國民黨軍隊製作反共政治的標語文宣。在戒嚴時期，政戰系統的角色正是思想控制與檢查的機制，郎靜山與「學會」在長達40餘年將「沙龍攝影」建制化（例如比賽、給獎、展覽、各地分會的建立等等）的推動裡，讓許多有才華的本土攝影家，如鄧南光、李釣綸、黃則修、李鳴雕，與後來的黃伯驥、劉安明、陳石岸等一些最傑出的創作者，也只能在既有的沙龍攝影框架裡，努力拍一些不是那麼虛無飄渺、不著邊際的來自現實題材的影像，但仍難脫沙龍畫意的基調趣味。而沙龍攝影的概念，一直到今日，仍是一個盤據著台灣攝影文化的幽靈；雖然不若幾十年前那般具有絕對的霸權位置，它仍根深蒂固的影響著一般大眾看待攝影的方式。

1970年代中期前後，受到本土尋根文化的啟發、副刊文化的大眾傳播力量、鄉土文學論戰的激盪，和內外政治局勢的丕變等因素的衝擊，鄉土寫實攝影和專題攝影的實踐，開始出現在台灣社會。王信、梁正居、林柏樑、黃永松、阮義忠等攝影家，第一次將鏡頭對準了現實題材，離開沙龍攝影的綑綁，把素樸可親的人物和現實場景，捕捉到讀者眼前。這些現實主義攝影的先行者，開啟了1980-1990之間，在台灣社會蔚為風潮與創作主流的報導攝影與紀實攝影。

1980年代，是見證式現實主義攝影實踐最為熱烈的十年：除了阮義忠、關曉榮，和《人間雜誌》攝影群等為代表的報導攝影之外，以《自立晚報》攝影群的新聞攝影實踐，也衝破了國民黨控制新聞言論的防線，在1986年底的「許信良闖關桃園機場之警民衝突流血事件」的許多現場畫面，第一次刊登於報紙要聞版。見證式的現實主義攝影實踐，於此全面展開。這些實踐，共同將攝影直擊政治社會現實場景、或政治反對運動的衝突現場，進行了充分的表達；攝影家們也集體站在政治反對陣營的新聞位置上，或者投入左翼批判之政治立場中，進行攝影介入現實的行動。這些將攝影和政治攪在一起的行動，對風起雲湧的1980年代的政治反對運動與社會力的爆發，有著一定的貢獻。

然而，1990年代起，勃興才不過十年的見證式現實主義攝影的實踐，卻忽然之間傾頹了。新的政治與社會問題都還在，有待攝影話語介入、再現。但是1990年代迄今，除了何經泰、周慶輝、陳敬寶、游本寬、沈昭良，和活躍於國際圖片通訊社的張乾琦等幾位攝影家，大抵仍以傳統的紀實手法，延續1980年代的紀實香火；大多數介入現實議題的靜態影像創作，如姚瑞中在《台灣當代攝影新潮流》的介紹，則是展開了以攝影為主要媒介形式或材料，進行具有多元語彙的視覺藝術實踐。攝影的創作在過去20多年裡的美學變化，當然有諸多原因，但是為何目擊／見證式的現實主義攝影，在實踐上難以為繼，則是需要思考和面對的問題。

紀錄片發展的簡略回顧

紀錄片這個影像媒介，在戰後所面對的政治情境，與新聞攝影一樣，一律掌握在國民黨的黨政機器手裡。1950年起，隸屬國防部的「中國電影製片廠」，專門拍攝軍事新聞片與軍事教育片；而由當時台灣省政府所控制的「台灣電影製片廠」，則負責製作社教新聞短片。至於反共／抗日愛國故事的劇情片生產，則由國民黨黨營事業機構「中央電影公司」包辦。這樣的局面，持續到至少1980年代初，期間幾乎沒有任何「獨立紀錄片」，擁有提供見證、揭露社會或評論政治之真實處境的表達空間。

僅有的非國家宣傳機器式的實踐，一是陳耀圻導演在1966年為加大電影系的碩士論文所拍的《劉必稼》，以真實電影的方法紀錄一退伍軍人劉必稼，在花蓮開墾農場的工作和生活。《劉必稼》為台灣第一部具有現實主義美學意義的紀錄片，但也只能曇花一現；於當時的物質條件和尤其是政治環境，都難能見到紀錄片創作上立即的跟進或開展。另外一種非政宣紀錄影片的製作，是1970-1985年之間，在電視裡的新聞／紀錄節目中，以16釐米膠片的電影攝影機所拍攝的台灣本土文化經驗。這些作品以中視頻道的《芬芳寶島》系列裡，由黃春明與張照堂攝製的《大甲媽祖回娘家》最為經典。但此系列及其之後的電視紀錄片，例如《美不勝收》（1981）、《映象之旅》（1982）等，則大多傾向於感性的、浪漫懷舊的，或散文腔調的抒情勵志式的風格，難以看到現實社會的問題面。

直到1986年「綠色錄影小組」的出現，現實主義意義的影像紀錄，才重新站到台灣紀錄片實踐的歷史舞台上。他們紀錄了解嚴前後在台灣發生的主要政治反對運動和社會運動事件，發行「美麗島新聞」錄影帶雜誌，並製作一系列的影像紀錄專題。1987年的解嚴日當天，較強調政治新聞與深度評論的「第三映象工作室」成立，但於當時社會氣氛而言有些曲高和寡，只維持了一年。

《天下》雜誌製作、張照堂導演的《一同走過從前：攜手台灣四十年》，是另一個1980年代後期的重要紀錄片事件。這部1988年於台視播出的專題紀錄片，回溯並推崇國民黨政府在台灣推動社會發展的建設成績，引起許多爭議和批評。有趣的是，作為一位攝影創作上叛逆、獨行的藝術家張照堂，在《一同走過從前》這樣的政治話語裡，也得無奈地成為協助宣傳「和諧社會」的人。它可能說明了紀錄片導演在這種委製的案子裡，為了工作與生存，只能扮演收束個人立場的專業技術人員，無法成為話語的決定者。決定話語方向的人，是《天下》雜誌的負責人殷允芃，和當時仍由國民黨省政府控制的台視公司。

1990年代迄今，台灣的紀錄片漸次展開了多元的、普遍具有獨立製作精神的生產。吳乙峰導演和他推動成立的「全景映象工作室」，製作了《月亮的小孩》這部紀錄白化症患者備受歧視之社會處境的作品。該片貼近紀錄對象，導演參與其中，有強大的人道感染力，讓文化圈與傳媒界廣為稱頌。此作甚至被有心於文化傳播和社會關懷的台視編審陳純真，運作進入仍被政治力監控的台視節目時段做大眾播映，應是這類社會題材獨立紀錄片的首例。吳乙峰和「全景」的紀錄片實踐，包括團隊成員各自或集體的創作，與承辦政府贊助的紀錄片教學課程等等，對近二十年台灣紀錄片創作的方向，有極大的影響。

影像人類學者胡台麗教授的民族誌紀錄片創作，從1980年代中期起，即將鏡頭放在原住民文化儀式保存、和台灣不同族群文化的經驗差異上，開啟了影像作為人類學研究方法的台灣經驗。董振良之「螢火蟲映象體」的金門生活紀錄，林正盛／柯淑卿、蔡崇隆、劉俊宏、羅興階／王秀齡等幾位導演，對農民、勞工／工運、底層人物的紀錄，以及1990年代後期南藝大「音像紀錄研究所」的成立，及其培養的許多貼近社會的紀錄片作者，在在對台灣現實主義紀錄片的生產，做出了重要貢獻。近幾年台灣在環境、性別、原住民、外籍／勞動人權，與戰後離流之歷史經驗的題材，有著諸多極為傑出的作品呈現。然而，在過去十多年裡的「主流紀錄片」，對溫情主義的消費，和個人私密紀錄片題材的盛行，卻引領著台灣紀錄片文化創作的走向，從而讓現實主義影像的政治性，以整體比例來看明顯不足。

現實主義影像政治性不足的幾個原因

台灣戰後的現實主義影像，雖也有議題與手法皆銳利的具政治面向的創作，但總的看來，我認為無論紀實攝影或紀錄片領域，依然缺乏足夠比例的比較深刻的政治性話語能力。當現實主義影像處理政治議題、或提供政治性觀點，已經沒有安全之虞的解嚴之後的年代裡，尤其是過去十年，這樣的不足需要被討論。形成這個現象的原因不止一端，我於此羅列幾個初步的觀察。

1. 政治控制的歷史背景：

攝影與電影，是可與社會與政治現實短兵相接、直面遭遇的最有感染力的再現形式。戰後30-40年來的硬體條件是，攝影必須要有平面印刷媒介以承載訊息（報紙、雜誌）、或展覽空間（美術館、藝廊），電影則需要放映空間（戲院）、或播映管道（電視）。這些牽涉到傳播事務，而在戰後長期的戒嚴統治下，這些涉及言論與思想的媒介或空間，必然是被高度控制、檢查的。紀實攝影與紀錄片在這樣缺乏練習機會的政治大環境裡，自然難以普遍建立具有政治觀點的問題意識。

2. 物質條件的發展時程：

我認為兩岸在現實主義影像的實踐裡，中國大陸的創作，在政治話語的銳利程度上，集體地優於台灣的創作。當然，中國的人口母數遠大於台灣，各領域人才必然相對的也多。但除此原因，兩岸在各自之政治高壓與言論控制時期的不同物質條件，也讓彼此的現實主義影像文化，有著不同的經驗或發展路徑。台灣戰後至解嚴為止的40餘年裡，在政治壓迫的環境下，必然也有一定比例的人，希望通過影像以介入現實。但是，那個年代裡的攝影器材與相關設備、材料，仍屬於比較昂貴的工具，並非人人使用得起。至於電影影像就更不必說，在相當一段時間裡的紀錄影片，是以16釐米底片的攝影機拍的，恐怕只有公部門或商業機構（如電視台）才能擁有這樣的設備。可上肩的攜帶型手持家庭式錄影機／錄影帶的設備，要到1980年代中期之後，才在台灣開始逐漸普遍起來。

中國的影像創作經驗則不同。中國在1970年代末起，從鎖國狀態重新回到世界的現實軌道裡，並經歷了1980年代的十年自由思潮衝擊。當1989的「六四天安門事件」，讓中國的言論表達重新回到嚴厲監管的狀態時，1990年代的科技發展，卻已使攝影和錄影的工具門檻大為降低。數位器材在過去一、二十年裡，成為有志從事現實主義影像創作的藝術家普遍擁有的基本設備。器材的機動性與低成本，鼓勵了創作往現實議題探索、突圍的有利動能。

3. 全球化與消費文化的登陸：

然而，1990年代的工具條件改變，似乎沒有讓台灣的影像創作者，集體的拿起更輕便的攝影／錄影器材，往干涉現實的方向創作。我以為一個主要原因，是全球化與消費文化登陸台灣的時間點。1984年第一家麥當勞在台北登陸，開啟了消費文化／美式流行文化全球化的先聲；這樣的文化先後搶灘蜂擁而至，也是在解嚴前後的時間。因此，台灣在還沒有來得及好好喘口氣，面對百廢待興的社會與政治與文化，思考和討論如何重建一個具有文化與政治主體性的社會時，難以抗拒的消費文化，已經快速的將應該積極介入政治社會的年輕世代，導入一種只追求滿足自身慾望的新的生活方式和人生目標裡。年輕世代集體走向淺薄層次的「個人主義」與犬儒態度，不假思索地歡慶「後現代社會」的來臨，以消費替代公共參與，作為對「自由」和「選擇」的實踐方式。

4. 教育體制的挫折與限制：

「不碰政治」一向是華人家庭教育和學校教育的宗旨與方向。讀書受教育是為了學一門專業，日後能找到飯碗。無論解嚴前後，絕大部分學生的家長與老師皆耳提面命，在進入大學之前和之後，都不要過問政治。這使一代復一代的學生對現實迴避，不願意面對自己的社會問題，主流媒體也少有機會看到政治和社會真實。另外，台灣的基礎教育和高等教育，普遍缺乏邏輯理性或分析能力的訓練，也使受過一般或高等教育的人，包括學習以影像面對社會的學生，普遍缺乏看待現實問題的分析能力。

在影像專業教育方面，台灣現實主義攝影的教育和實踐，廣受美國新聞／紀實攝影傳統的影響，以密蘇里新聞學院的新聞攝影規範、《生活》雜誌的影像故事，和「全美新聞攝影協會」（NPPA）的年度新聞攝影大賽等機制，作為現實主義攝影的典範和標竿。但是，美國大學的主流新聞／紀實攝影教育，是為了供應美國資本主義社會媒體市場的需要，也就是班雅明在1930年代即提出的洞見：所謂「新客觀」攝影報導，是以消費新奇事物或特殊事件的照片，來促銷報紙的閱讀量，並且以大量製造和消費新奇之新聞影像，達到資本邏輯由內裡改變世界的政治效用。1920年以降，在前蘇聯、德國，或英國的許多其他攝影介入現實和基進政治話語的實踐，例如攝影蒙太奇的手法，則幾乎未曾影響台灣的現實攝影文化。

5. 安逸內縮的台灣情境：

1970年代起，台灣漸次脫離的國際社會。1990年代中期起，台灣展開了至今未歇的藍綠惡鬥。台灣面對世界缺乏國際身分，面對島內則國家認同混亂。在這樣不確定與不安全的長期集體心理鬱悶下，年齡較長的世代，多半跳不出歷史經驗的限制，而不斷被綁架在經過操縱和放大的藍綠統獨情緒裡，難以自拔；年紀較輕的世代，則極度反感於成人世界這種缺乏理性的集體政治情緒，從而對政治徹底疏離、無感。

加上日本「宅文化」等的流行，和台灣媒體八卦瑣碎化的嚴重資訊封閉效果，以及社交網路文化全面席捲年輕世代的注意力，這些因素綜合後的加乘效應，使台灣人民普遍陷入一種過度追求安逸、不問現實與政治的內縮性格。因此，即使拿影像工具進行表達的人，多半也容易耽溺在「個人經驗」的私密紀錄片題材裡，或者以風格化、個人化的影像創作，展現才華或趣味。儘管關注政治社會的現實主義影像創作者，近幾年有增加的趨勢，也有極為精彩的作品；從比例上來看，觀看或展示自己，仍是相對大宗的創作取向。

小結：現實主義影像的力量與問題

顧名思義，現實主義影像的內容，必定取自現實題材。真實本身通常已經具備了動人的力量，它直接連結、指涉了生活與歷史經驗。但是，當真實只能具有見證功能，或只能是帶有情緒感染性的材料，取無法整理、編輯為具有思考性、反身性的話語，或者缺乏呈現與分析語境的問題意識或提問能力時，現實主義影像就未必能夠自動具有政治性的面向，觀者遂很難進入較深一些的理解複雜的現實。如果情緒感染的訊息太多，常常也可以使現實的材料，成為對認識現實問題的遮蔽，而非開啟。

另一方面，現實主義影像要提升其政治話語的力度，需要影像書寫者有更清晰寬闊的問題視野，以及更好的藝術敘事能力。左翼的批判性現實主義影像，若徒具進步的政治觀點，卻缺乏有說服力和感染力的影像敘事語言，也難以展開更大範圍的話語影響力。在台灣的現實主義影像生產裡，能夠有效地結合這兩方面能力的作品，尚不是特別的豐富，有待未來的影像創作者更多的努力。

第十八章 原住民族的姓名與族群政治學
馬躍‧比吼：《請問貴姓》（2002）

來台訪問的諾貝爾文學獎得主、西印度群島聖露西亞詩人沃克特（Derek Walcott），在〈飛翔號帆船〉（The Schooner Flight）一詩中，有這樣的句子：

「……但是我們以名字之名義生存，
你必須經過殖民才能了解其中的差別，
才能了解語言中所包涵的歷史創傷……」

台灣原住民歷經半個世紀的日本殖民統治，與緊接著半個多世紀的漢人政府駕馭；他們的名字，一個世紀多來從日本名換到漢名，持續的被扼殺其主體性。1991年5月，原住民團體發起了正名運動；歷經十餘年的努力，今日已有愈來愈多的原住民，以雖不滿意但勉強堪用的漢語音譯之母語原名，將長期被漢人強制授予的無意義、甚至屈辱的漢名甩脫，在「必也正名乎」的行動中，將名字所代表的文化與歷史，重新扭正、還原。阿美族紀錄片工作者馬躍‧比吼，以《請問貴姓》系列的四個作品，呈現了這個對漢族與原住民族都具有教育意義的主題。

漢族也常有人改名字。究其動機，多半不外乎想要一個更風雅、更有些文藝氣息的名字；或者，為了藉此改變命運（個人的財運或官運）。原住民的正名則基本上是為了在回歸自己語言文化認同的行動上，試圖維繫族群的集體命運。在影片中，達悟族小學教師夏曼‧賈巴度強調，「命名是非常神聖的；名字不只是符號或符碼，它隱含了一個民族的生命延續。」然而，當我們看到許多原住民，被戶政事務所或民眾服務站戲謔的命名為謝路人、江那個、周澤東、蔡小鳥……時，我們確實在這樣的漢名中，慚愧的見證了漢人帶給原住民的另一道歷史創傷。

即使今日許多漢人，已經在原住民爭取文化主體位置的運動中，逐漸意識到漢族長期政策性的文化歧視，或者，至少懂得「政治正確」的尊重原住民主體文化；但是，我們仍舊無法感同身受的體會，在漢人的政治、文化霸權下，原住民的自我身分認同，是如何在每一個生活細節與生存空間裡，被「漢文化中心主義」支配、或被排擠在漢文化機制之外。泰雅族女子碧斯蔚‧梓佑（Pisui Ciyo），在影片中敘述她在觀光簽證的申請表姓名欄、或健保卡的姓名資料欄裡，總是無法正確的將包括標點的六個字，完整納入只為漢人名字設計的資料系統中。另外一位Pisui（比恕依‧西浪），則常被人稱為「比小姐」。

《請問貴姓》讓我們了解不同族群的原住民的命名方式所包含之豐富、多樣的意義指涉。一些原住民族群的名字裡沒有姓氏的概念，而是結合了自己的名字與出生的地名，有些則再加上家族的名字，如鄒族的命名。賽夏族的名字是由家族名、父名、己名三者結合而成。排灣族的命名裡反映了在家族中的位置，與在社會中的關係、階級，他們不能輕易取一個不如其份的宏大名字，而必須要經過族裡的長老、頭目同意。達悟族的名字裡，可以看出年紀、輩分，以及他可以唱什麼歌（對於一個沒有什麼歌唱文化、只有KTV文化的漢人來說，這是多麼讓人羨慕的語言內涵），並且常常呈現著他們語言文化裡的一種謙抑特質。從各原住民族命名的不同意涵到它們的發音，我們不僅認識到其中完全不同於漢族姓名的命名概念，也可以藉此再次自我提醒，台灣並無一個單一的、被同質化的族群叫做「原住民族」；他們彼此之間的高度差異性，不能被漢人以粗糙、概括的錯誤印象簡化、抹除。

馬躍‧比吼製作編導的《請問貴姓》同時展現了紀錄者在影片創作中一向的關懷與特質。作為阿美族的一員，馬躍過去以來質量俱豐的紀錄作品，並不僅僅將關注停留在對阿美族群的文化保存與社會議題上。他也將鏡頭轉向阿美族以外的其他原住民族的議題或抗爭紀錄，例如在《心中的土地》裡對抗漢人水泥廠、為泰雅族爭取土地權的依貢‧希凡（田春綢），以及在《國家共匪》中對抗國家公園政策的布農與泰雅族人。馬躍在《來去大陳》這部具有史詩視野的作品裡，將他對流離族群與文化認同的關注轉移到與台灣原住民文化毫無關係的外省邊緣族群身上，拍攝了至今為止在台灣並不多見的紀錄片傑作。

馬躍的作品特質不僅在題材的關切面向與歷史的厚度，更在其冷靜自律的觀看位置、與因此而呈現的較多層次的觀點。他的作品必然有一個清楚的立場，但這個文化政治立場，並沒有掩蓋或簡化某個特定議題中需要被較複雜呈現的現實。《心中的土地》很清楚的看到了馬躍以紀錄片支持原住民運動的同時，也凸顯了原住民本身的一些問題。《請問貴姓》系列作品第三集〈不願與你同姓〉中，作者在介紹布農族命名文化與相應的婚姻規範時，更呈現了年輕一代族人對於具有同宗關係即不能交往／結婚之布農禁忌的困擾與掙扎。這是馬躍的作品最令我動容的特質之一：深刻，而且誠實。

深刻誠實、不迴避問題的紀錄片作品所帶給觀者對議題的認識與衝擊，必然也會是實在而深刻的。《請問貴姓》以幽默、趣味、平實的敘述，帶我們進入原住民族命名文化中的歷史與現實，這是一個讓漢人族群放下文化本位意識，真誠的了解原住民各族群姓名語言與其歷史滄桑的好機會。