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商品簡介
《原創先鋒——粵曲人的流行曲調創作》可說是黃志華對《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》的修訂版，重點放在「粵曲人的流行曲調創作」這個課題上。兩書相隔十多年，隨著不少史料「出土」，讓很多史實得以在本書中作更清晰的敘說。
本書分為兩部分。在「上篇：歷史脈絡」中，作者全面探討三十至七十年代香港粵語流行曲的發展與演變，從三十年代出現的新體歌與電影歌曲、四十年代的國粵語歌曲的分野、五十年代正式登場的粵語時代曲、六十年代粵語歌地位的低落，談到七十年代粵語歌的振興；在「下篇：作品研究」中，作者分析流行曲常用的「AABA」與「通體」曲式，探討判斷歌曲是否屬於流行曲的準則；又分析當年音樂創作者使用的技法與作品風格，肯定他們的創新與嘗試精神。書末附有大量歌譜及增補資料，極具參考價值。
作者簡介
黃志華，資深中文歌曲評論人，多年來致力研究香港早期粵語歌調文化歷史，以及梳理有關粵語流行歌曲創作的理論。著有《正視音樂》（1996年）、《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》（2000年）、《香港詞人詞話》（2003年）、《粵語歌詞創作談》（2003年）、《曲詞雙絕：胡文森作品研究》（2008年）及《呂文成與粵曲、粵語流行曲》（2012年）等；另有合著《話說填詞》（與盧國沾合著，1989年）、《香港歌詞導賞》（與朱耀偉合著，2009年）、《詞家有道：香港16詞人訪談錄》（與朱耀偉、梁偉詩合著，2010年）及《香港歌詞八十談》（與朱耀偉合著，2011年）等。
序
自序
近年，筆者常把「數行寫妥頭飛雪」這句話掛在口頭。只緣從1986年開始撰寫有關粤語流行曲的歷史，至1991年出版了《粵語流行曲四十年》，對早期的粵語流行曲歷史的探討與論述，一直不滿意。此後二十多年，便不斷把研究目光聚焦在1974年以前那二十多年的時段中，尋尋覓覓，偶有所得，便欣然忘食。而今算是把這時段的史實弄得景象清晰些，比如說，以前總是籠統地把上世紀五、六十年代一塊兒談，現在可以清楚而獨立地分別去談五十年代及六十年代的粵語歌歷史，至於時段也延展至更前的三十年代。不過，也真是頭也白了。
本書的內容，原是獲香港藝術發展局資助的一項研究的報告，研究名稱為「粵曲人的流行曲調創作」，為求簡練，書名改稱《原創先鋒》，強調這些作品都屬原創。
本書可說是筆者對之前的拙作《早期香港粤語流行曲（1950-1974）》來一次大幅更新改寫，只緣事隔十多年，得見很多史料「出土」，讓很多史事都可以作更清晰的敘說。但無疑今次有頗多篇幅的重點是放在「粵曲人的流行曲調創作」的研究上，而這方面乃是筆者近年極感興趣的研究課題。
說起來，不少人因為不願與1974年以前的粤語流行曲作身份認同，連帶對這年份以前的粵語流行曲歷史也輕視起來，要說的時候往往會追隨主流觀點說並無原創、歌詞都很粗俗等。這也是本書要以《原創先鋒》作書名，大力地強調一下「原創」的因由。
如文首所言，筆者撰寫粵語流行曲的歷史，幾乎接近三十年了。有一點感受至深的是：不能迴避以明日的我打倒今日的我，也就是不能為了日後可能發掘得新「出土」的史料而導致觀點更新，便不把當下的觀點書寫出來；反而應該勇於把當下的觀點寫下來，讓後人觀照。
近年，在一本普及數學書內體悟得更多。林群在《微積分快餐》中寫了這樣的一段話：
托爾斯泰在巨著《戰爭與和平》中就講到微積分的應用。他說：人的聰明才智不理解運動（註：相當於光滑曲線）的連續性。人只有在他從某種運動中任意抽出若干單位（註：相當於曲線小段）來進行考察時才逐漸理解。但是把運動分成愈來愈小的單位，這樣處理（註：化為微分）我們只能接近問題的答案採取無限小以及求出它們的總和（註，卻永遠得不到最後答案。只有：微分的積分），我們才能得到問題的答案。數學的一個分支（註：微積分），已經有了處理無限小求和的技術，從而辦正了人類的智力由於只考察運動的個別單位所不能不犯下的和無法避免的錯誤。在探討歷史的運動規律時，情況完全一樣。由無數人的肆意行為組成的人的運動，是連續的。人的肆意行動的總和永遠不用一個歷史人物（一個人、國王或統帥）的活動來表達只有採取無限小的觀察單位──歷史的微分，並且運用積分的方法（就是得到這些無限小的總和），我們才有希望了解歷史的規律。這個規律倒像是歷史學的基本定理：歷史=微分的積分，不用一個歷史人物的活動來表達。
如此的用微積分來說明歷史的研究和書寫，甚是簡潔深刻。當然，以無限小的觀察單位來看歷史只是理想，實際上只能作近似的逼近，取一個比較滿意的近似值。但這「基本定理」可以時刻提醒我們，不要企圖只用一個歷史人物的活動去書寫歷史，這樣的歷史景觀，失真會很大。偏偏，我們都有這種傾向。比如在流行音樂領域來說，僅以幾個著名樂人（諸如貓王皮禮士利、披頭四、米高積遜）來描繪某時段的歷史，是人們習以為常的。撰寫本書，筆者則努力地避免這種傾向。
今年夏天，有機會與
撰寫本書的過程中，曾得到以下幾位朋友的鼎力相助，他們是吳月
目次
上篇 歷史脈絡
第一章 三十年代的新體歌舆電影歌曲
1.1 陳剪娜與何理梨 16
1.2 另一新月唱片新曲類歌手黃壽年 20
1.3 「粵曲人」與西化 25
1.4 電影歌曲《兒安眠》、《凱旋歌》和《抗日歌》 29
1.5 音樂社與電台播音的熱潮 36
第二章 四十年代的電影歌曲及其他
2.1 國語粵語階級分野隱然可見 44
2.2 《胡不歸》與《紅豆曲》 46
2.3 幻景新歌與精神音樂 48
2.4 向歌曲借勢的戰後首部香港粵語片《郎歸晚》 50
2.5 粵語周璇小燕飛 51
2.6 白燕、張活游也要唱粤曲風味的電影插曲 52
2.7 《蝴蝶夫人》兩插曲 54
2.8 自撰小曲的風氣 55
第三章 五十年代：粤語時代曲正式登場
3.1 被小覷的歌曲，儼如棄兒 60
3.2 首批粤語時代曲唱片 62
3.3 既唱粵語時代曲又唱國語時代曲的白英 64
3.4 「粵語時代曲」不乏原創作品 67
3.5 星馬歌手初襲港 71
3.6 傳俗不傳雅 75
3.7 五十年代的粵語流行金曲及相關現象 76
3.8 從粵語電影歌曲角度看 82
第四章 六十年代：粤語歌地位雪上加霜
4.1 當國語時代曲人寫地位低的粵語電影歌 86
4.2 不設粵語流行曲組的星島業餘歌唱大賽 90
4.3 和聲唱片對粵語歌原創的堅持 91
4.4 粵語廣告歌曲 93
4.5 商台念慈菴晚會與廣播劇歌曲 95
4.6 到六十年代中期仍流行的《情侶山歌》 98
4.7 披頭四、英文band潮與鄧寄塵、呂紅 99
4.8 叛逆者人亦叛逆之：上官流雲《一心想玉人》 103
4.9 六十年代的粵語流行金曲及相關現象 105
4.10 粵語電影歌曲諸現象 108
4.11 姚蘇蓉vs.鄭錦昌 112
第五章 七十年代：粤語歌振興復稱雄
5.1 到戲院看歌藝圑的日子 117
5.2 振興前夜風起雲湧 119
5.3 《七十二家房客》與粵語歌發展 123
5.4 歌曲版本眾多現象的背後 126
5.5 振興的里程碑：《啼笑因緣》與《鬼馬雙星》 127
5.6 顧嘉惲稱雄之路 129
5.7 粤語歌振興第三波：溫拿《大家樂》 132
5.8 七十年代中期英語勢力仍強大 134
5.9 麗的與佳視的電視劇歌曲 137
5.10 林子祥的「屈就」事件 141
5.11 七十年代後期的粵語電影歌曲 144
5.12 東洋風、民謠風與台灣校園民歌風 146
5.13 「粵曲人」的殘餘影響 148
下篇 作品研究
第六章 符合AABA曲式的五、六十年代原創粵語歌
6.1 八位「粵曲人」曾用AABA，但一般仍偏愛通體曲式 158
6.2 「粵曲人」的實驗與西化嘗試 161
第七章 曾轉化成粵語流行曲的一批原創小曲
7.1 十一首據詞譜曲精品，首首曾成流行曲 166
7.2 原創小曲能跨界成流行的因素
(1)：文化及曲詞上的因素 173
7.3 原創小曲能跨界成流行曲的因素
(2)：旋律因素 179
7.4 乙反調小曲流行化的實踐 193
7.5 外一篇：《情侶山歌》 197
第八張 六、七年代「粵曲人」的影視歌創作
8.1 六十年代「粵曲人」電影歌曲創作概述 203
8.2 潘焯作品及其他武俠片歌曲 206
8.3 現代背景與女殺手系列歌曲 212
8.4 「粵曲人」在七十年代寫的電視歌 221
第九章 受「粵曲人」影響的「非粵曲人」歌曲創作
9.1 國語時代曲人的先詞後曲作品 231
9.2 于粦的先詞後曲作品 233
9.3 冼華與顧嘉燁的先詞後曲作品 240
9.4 許冠傑、黃霑和陳健義的先詞後曲作品 243
9.5 黎小田的先詞後曲作品 247
第十章 結語
10.1 減法論與粵語歌三、四十年代的「不發展」期 252
10.2 在殖民教育與西方流行文化夾擊下的六、七十年代 255
10.3 流行曲界應多試先詞後曲創作模式 259
10.4 簡短的總結 268
附錄
附錄1 粵語時代曲唱片出版日期考 272
附錄2 採用AABA曲式創作的五、六十年代原創粵語歌曲調集 296
附錄3 曾轉化成粵語流行曲的一批原創小曲 328
附錄4.1 六十年代粵語片原創歌曲選 348
附錄4.2 「粵曲人」於七十年代寫的電視歌 390
附錄5 「非粵曲人」的先詞後曲作品 396
附錄6 粵語流行曲發展年表（1930-1979） 434書摘/試閱
緒言
本書的副題為「粵曲人的流行曲調創作」，這裡先界定一下當中的各個語詞。
「粤曲人」是指來自粵劇界、粤曲界和粤樂界的詞曲創作人，為了簡便，書中將他們全略稱為「粵曲人」，敬請讀者留意。事實上，不少著名的廣東音樂創作者如呂文成、陳文達、梁以忠、邵鐵鴻、王粤生等等，都跟粵曲、粵劇界有緊密的關係，他們也常會去拍和粤曲、粤劇，甚至能唱粤曲，或是某某紅伶的（唱功方面的）師傅。所以，稱這群音樂家為「粵曲人」，是並無不妥的。
「流行曲調」這個詞語看來不用怎樣界定，但實際情況甚是複雜。對於八十年代或以前的歌曲，要是曲式是AABA，那大可以肯定地判斷其為流行歌曲。然而流行曲的曲式卻不僅只有AABA，即以西方流行歌曲來說，頗有一些在曲式上是屬於一段體（或稱「通體」）的，比如Five Hundred Miles、Morning Has Broken、Scarborough Fair、When A Child Is Born等。所以單憑曲式，很多時不足以判斷某人所寫的某首作品算不算流行曲，還要審視它使用的音階、節拍以至音樂作品所呈現的風格等。在本書裡，筆者會以下述兩個準則來判斷某作品算否流行曲。其一是那首歌曲如曾在某地區或某幾個地區廣泛流行和傳唱，則不論這作品風格如何，都可視為流行曲。其二是出版商出版該作品時視之為流行曲（但名堂可能不是流行曲，如「粵語小曲」、「跳舞歌曲」、「新體曲」等）。
再說，「粵曲人」寫的音樂作品，還涉及另一些複雜情況。以下逐項討論。
情況一：所寫的歌曲是採用AABA曲式的。這情況中，肯定這首歌是屬於流行歌曲。
情況二：所寫的歌曲有流行歌曲的特點，但曲式並非AABA。這情況中，一般也可肯定它是屬於流行歌曲。
情況三：寫的是純音樂，但後來給填上歌詞，當成流行歌曲來灌唱。如《禪院鐘聲》、《流水行雲》，原先都是純音樂，後來《禪院鐘聲》給填上歌詞，歌名仍叫《禪院鐘聲》，是七十年代非常流行的粵語流行曲；《流水行雲》填上歌詞的版本更多，七十年代流行的是麗莎主唱的《賣花女》。
情況四：寫的是特地為某部粵劇或某支粵曲而撰作的小曲，但後來演變成流行曲，如《紅燭淚》原是為粵曲《搖紅燭化佛前燈》而全新撰寫的小曲；《蝴蝶之歌》原是為粵劇《蝴蝶夫人》而全新撰寫的小曲。後來，不少流行歌手都有灌唱過《紅燭淚》，比如麗莎、薰妮。《蝴蝶之歌》後來又名《夜思郎》，是把《蝴蝶之歌》中間的一段刪減掉。七十年代以《夜思郎》重新填詞的粵語流行曲頗不少，較著名的一個版本是《恨悠悠》，鄭少秋也曾灌唱。
情況五：寫的是電影歌曲，雖然歌曲的風格甚有粵曲風味，但後來為流行歌手灌唱。《荷花香》是這情況中的突出例子，它原名《銀塘吐艷》，是電影《紅菱血》上集的插曲，後來，它經常獲流行歌手重新灌唱，甚至國語時代曲歌星張露都灌唱過一個國語版本！
情況六：寫的是電視劇主題曲或插曲，曲風可能很傳統、很粵曲。
以上六種情況，歸根究底都不能否認，談及的案例其實都可視作流行歌曲了！不過，情況三、四、五都是寫的時候不當流行曲寫而後來「變成」流行曲，但在這三種情況中的作品，有些從來不曾變過做流行歌曲，比如盧家熾為電影《玉梨魂》寫的插曲《梨花落》就是一例，這首插曲是以乙反調寫的，富於粤曲韻味，而唱者更是紅線女。那麼，這首《梨花落》不應屬於流行歌曲吧？但筆者並不這麼看。筆者認為，《梨花落》是有機會成為流行曲的，只是錯過機緣，仍待機緣。
故此，用概率來描述這六種情況，會比較適合些：
情況一的作品，是流行曲的概率為1。
情況二的作品，是流行曲的概率為0.95。
情況三的作品，是流行曲的概率為0.2。
情況四的作品，是流行曲的概率為0.4。
情況五的作品，是流行曲的概率為0.7。
情況六的作品，是流行曲的概率為0.9。
原諒這些概率只是筆者憑概略印象估計的，並沒有經過甚麼科學的統計與計算。但這兒旨在說明，其實「粵曲人」寫的任何曲調，都有機會成為流行曲的，只是在概率上有大有小罷了。然而，把情況五及情況六的作品的概率估計為0.7及0.9，是有一點事實根據的，因為一般人都會認為影視歌曲就是流行歌曲，忘記早年的粵語電影內的主題曲、插曲，粵曲韻味往往很濃。再者，一般人都視電影、電視劇集為流行文化，附屬其中的歌曲，視為「流行」歌曲看來是自然不過的事。
可見，要準確界定「粵曲人」寫的某首作品是否流行曲，困難頗多。本書會以上述六種情況來判斷某曲應否被視為流行曲，概率愈大，會愈加關注。
向來，主流觀點認為上世紀七十年代以前，香港的粵語歌並無原創，所謂粵語流行曲，其歌曲都是據現成的粵曲小曲、粵樂、國語時代曲、歐西流行曲填詞而成的。可是這種觀點絕對是錯的，讀者看過本書，便會贊同筆者的說法。再說，現在我們都很重視原創、尊崇原創，以此論之，當年嘗試創作流行曲調的「粵曲人」，實在是粵語流行曲方面的原創先鋒！他們過去全被忽視，但願日後能得到應有的尊崇。
上篇 歷史脈絡
第一章 三十年代的新體歌舆電影歌曲
在香港，要到1952年夏天，才開始有打正「粵語時代曲」的旗號出版的唱片。但我們卻不可以因此認為，1952年之前並沒有粵語流行曲，只是人們尚未有一個清晰的「粵語流行曲」概念，實際上，從上世紀（下同）三十年代開始，已有不少粤語歌曲符合「流行曲」的基本判定條件，在本書中，筆者會將這些歌曲稱為「類粵語流行曲」。
1.1陳剪娜與何理梨
二、三十年代的香港大眾娛樂文化主流，絕對是由粵劇、粵曲、粤樂所主宰，換句話說，也是受「粵曲人」的主宰，但是，它也開始受西方電聲科技及娛樂文化的影響，上舞廳、看電影成為時髦玩意，因而也催生了一些新穎的歌唱形式。讀者如有興趣，可以細閱容世誠著《粵韻留聲──唱片工業與廣東曲（1903-1953）》中的最後部分：「後話：電影歌曲、跳舞歌曲、粵語流行曲」，該部分文字對當時的香港大眾音樂文化背景述之甚詳。本節先集中介紹「類粵語流行曲」的始祖之一：「廣州女子歌舞團」的兩位台柱陳剪娜（亦有寫作「陳翦娜」〉、何理梨，為簡便，或可稱她倆為「廣州女子歌舞二人組」。二人之中，陳剪娜的女兒，乃是粵劇伶人兼粵語片明星南紅。所以筆者曾嘗試找過南紅訪談，讓她談談其母早年從藝的往事。可惜南紅在這方面所知並不太多。
南紅說，二十年代末的廣州女子歌舞團，重要的搞手是任護花。這位任護花亦是傳奇人物，在維基百科上對他如是簡介：筆名周白蘋，三十年代廣州記者、影評人、流行小說作家、辦報人及著名粵劇編劇家，執導的電影多達廿二齣……而《中國殺人王》和《牛精良》等系列小說，就是任護花以周白蘋這個筆名發表的作品。戰後香港一份著名的小報《紅綠日報》正是由任護花創辦的。話說當年，任護花公開招攬了十多個女子，組成這個歌舞團。當中，以陳剪娜和何理梨的表現最突出，成為歌舞團的台柱。
南紅曾從母親口中得知，廣州女子歌舞團唱的是以「古曲」（諸如《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》）填的詞，但穿的是時裝，跳的也是新潮舞。這歌舞團有時也會唱些「歌劇」。筆者從網上尋找過，發覺在一個「廣州文史」的網頁上也見到一點相關的資料：「三十年代，廣州大新公司（現南方大廈）天台上的遊樂場，曾成立一個新派劇場，以歌舞為主，並排演一些白話劇加鑼鼓演唱。劇本有《沙三少》、《清宮秘史》等，由舞藝演員陳剪娜（香港影星南紅之母）、何理梨等合演，當時有人稱之為『非驢非馬』；但也有一些愛好新奇的觀眾，認為娛樂性強，頗能賣座。陳、何兩藝員出嫁後，廣州的新聞記者任護花和方綺清、張西漢等人，編寫一種叫『新派劇劇本』。名曰改良戲曲，以西樂拍和，頗有新意……演員有紫葡萄（筆者按：後來成了任護花的妻子）、張舞柳……演員全部穿時裝，用現代佈景，配以鑼鼓西樂。它的特色是落幕不冷場，幕前加歌舞，休息配音樂，演唱時配古曲譜和現代流行曲，頗有一些改革特色，因而很受歡迎，直至廣州淪陷才停演。」這段史料跟南紅說的也頗相似，只是沒有說任護花也是廣州女子歌舞團的搞手罷了。
據了解，陳剪娜（亦有寫作「陳翦娜」）、何理梨隨廣州女子歌舞團到處演出，主要的演出場所除了上述的「大新」，還有廣州的「先施」公司天台遊藝場。她們二人的舞蹈造詣不俗，所唱的「古曲新詞」則以西樂加少許中樂來伴奏，非常受觀眾歡迎，由是聲名日盛，成為該團的台柱。當時的新月唱片公司見狀即邀請她倆灌唱片。那時的七十八轉唱片當然不同六、七十年代的三十三轉唱片的容量，一面只能載錄一首兩、三分鐘的歌曲。在兩、三年間，新月共替她倆錄了四張唱片。是以，新月唱片公司當年的宣傳刊物《新月集》裡面也曾指出：「陳剪娜、何理梨這兩位歌舞明星，無論到哪裡去表演，都得着一般人的歡迎。她倆不獨舞蹈超群，對於歌劇也有獨到的好處。廣州女子歌舞團，是靠着她倆來做台柱。她倆最受人歡迎之處，是以能唱新體歌為歸宿。她倆的新體歌，多數是調音在古調，唱時俱用中西音樂來拍和，婉轉的歌喉，櫬着悠揚動聽的音樂，沒論誰也要聽的啊！」（按：原文標點只用小圓圈，由筆者改用現代標點符號。）再者，從《新月集》內也可知道，廣州女子歌舞團的主席是李佳，以奏色士風著名，歌舞團其中一位樂手是郭立志，擅吹「吐林必」，即小號。
那時委實還未有「粵語流行曲」的概念，而新月唱片公司已把陳、何二人的這些歌曲歸類標籤為「新曲」或「新體歌」等。這裡筆者很同意容世誠在《粵韻留聲》一書所說的：「從『中西樂結合』（其實西樂才是主要伴奏樂器）和『倚「譜」填詞』兩點看來，三十年代初所謂的『新曲』，已經具備了『粵語流行曲』的部分基本條件。」
「廣州女子歌舞二人組」共為新月唱片公司灌過四張七十八轉唱片，分別是：《快活生涯∕春郊試舞》（第五期，1930年）、《雪地陽光∕國花香》（第六期，1930年）、《凌霄漢∕歸來燕》（第七期，估計是1931年）、《國破家何在》（梆黃曲）（第八期，1931年）。
在第八期推出的《國破家何在》是註明為「梆黃曲」的，在第六期推出的《雪地陽光∕國花香》，列為「新曲類」，而在第五期推出的《快活生涯∕春郊試舞》，可以從《新月集》的曲詞資料（也就是上面引述過的那段文字）中見到「她倆的新體歌」的描述，可知這也應該給列為「新體歌」的。至於第七期的那張《凌霄漢∕歸來燕》，則只知片目，不見其他資料。細端詳一下，《快活生涯》調寄《餓馬搖鈴》、《春郊試舞》調寄《鳥驚喧》、《雪地陽光》調寄《雨打芭蕉》、《國花香》調寄《走馬》，果然調寄的全都是廣東音樂中的「古曲」。
《快活生涯∕春郊試舞》，推出時恰逢上競猜新月第五期唱片銷量的「盛事」，從新月唱片公司出版的宣傳刊物《新月2》末頁的揭曉可知，《快活生涯∕春郊試舞》在該期廿八張唱片裡，銷量排名是廿一位，可見是不能算暢銷的，甚至純音樂唱片《寄生草∕雨打芭蕉》和《三醉∕楊翠喜》都反而能排名第九和第十！以此推測，陳剪娜、何理梨二人的表演在當時有一定的叫座力，但處女唱片在大眾間的流傳尚不是太廣。
筆者估計，她們二人的第二張唱片《雪地陽光∕國花香》可能較受歡迎，當時有一位沈允升，常常把流行的歌曲與音樂編成曲譜集出版，其中由他編譯的《增訂中國絃歌風琴合譜第二集》（美華商店〔廣州〕印行，出版年份是1931年，並在翌年再版）裡的頁160-161，就載有陳剪娜和何理梨合唱的《雪地陽光》的譜和詞。由此估計，《雪地陽光》在1930年左右，是頗為人熟悉的。不過，如果仔細把調寄廣東音樂名曲《雨打芭蕪》的《雪地陽光》曲詞曲譜哼唱一下便可知，那些唱詞是填得不大協律的，這或許是當時的特色。
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