我的場所

隈研吾寫的建築哲學。建築是場所的産物，人，也是場所的産物。例如，出生的場所、居住的場所、學習的場所、決定性的場所。記憶，於是從場所展開。建築師書寫土、水、光、風對他的意義，以及他對土地的回憶、無法忘懷的語彙、建築對他的啟發、每一件建築案件構想之形成。透過本書可知其果敢挑戰既定框架的創作態度如何產生？隈研吾透露其思想與行動之原點及貫徹獨創精神的紀錄。
 
建築師也可以說是種粉碎的存在，有多少作品，就碎裂成多少片。當隈研吾設計歌舞伎座時，工作的目光稍微朝江戶時代探去；當隈研吾用碳纖維打造博物館時，他的頭便轉向一百年後的時代。當隈研吾接獲東北復興專案而巡視災區時，如果沒有那種因海嘯而失去一切的心情，就無法打造出災民期望的街區。另一方面，隈研吾曾收到巴黎方面的委託，在巴黎設計一個街友收容所，但那些是與日本人擁有不同世界觀的人。

建築物的背後包含了建造者、使用者、周邊的人，若不設身處地為各種身分的人著想，就設計不出好的建築。對象的種類無比多樣，我不停地從這個對象朝另一個對象移動，不斷地被粉碎。

但是，這些碎成粉末的隈研吾「們」，內在卻流動著某種共通的東西，而尋找它正是本書的目標。於是乎，他明白將碎片黏合的關鍵是「場所」，便一鼓作氣地寫完本書。

隈研吾，日本建築大師，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。

1954年生於神奈川縣。1979年畢業自東京大學建築研究所碩士班。1985-1986年擔任哥倫比亞大學建築．都市計畫學系客座研究員。1990年在東京青山成立隈研吾建築都市設計事務所。2001-2008年任教於慶應大學科技科學系。2009年開始擔任東京大學教授。

知名作品有「龜老山展望台」（1995）、「水／玻璃」（1995，AIA獎）、「威尼斯雙年展日本館」（1995）、「森舞台／宮城縣登米町傳統藝能傳承館」（1997，日本建築學會賞）、「石之美術館」（2001，國際石材建築大獎）、「馬頭町廣重美術館」（2001，Murano Prize）。近期作品有「長城下的公社／竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。近十年更一手囊括JCD、日本AIJ獎、美國AIA、全球創新建築獎、芬蘭Spirit of Nature Wood Architecture、法國Energy Performance + Architecture Award等國際大獎。著作有：《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《負建築》、《新建築入門》、《小建築》等。

第一章　大倉山Ι
邊緣人
馬克斯‧韋伯
哥德式建築
本經寺
農家
恩格斯
湯河原郊區俱樂部
洞穴、橋梁
里山
單皮層構造
地板
土間
黃色長靴
竹林
崩毀的家
積木
千鳥
空隙

第二章　大倉山II
石棉板
正方形
設計會議
後藤勇吉
現前性
加蓋
中央郵局
布魯諾‧陶德
關係
歌舞伎座
修補術
低價
紹興酒
透光天花板
襯衫
織物

第三章　田園調布
Arts and Crafts
田園調布幼稚園
否決權
十宅論
圓孔
Latecomer
代代木體育館
獸醫
垂直

第四章　大船
耶穌會
身體
課間體操
默想
歐洲的世紀末
反烏托邦
1970年
大阪萬國博覽會
代謝派
反建築
托盤
細胞
CIDORI
芝加哥萬國博覽會

第五章　撒哈拉
石油危機
現代
現象的透明性
美國時代
鈴木博之
喬賽亞‧康德
內田祥哉
劃痕磁磚
平等
木造精神
開放系統
巴克敏斯特‧富勒
拉張整體
原廣司
非洲大草原記錄
沙漠
鏡子
潮溼的部落
院落
植物
小事物

註解
折原浩（1935~）
馬克斯‧韋伯（1864~1920）
勒‧柯比意（1887~1965）
路德維希‧密斯‧凡德羅（1886~1969）
（哥德式建築的）單位
里山
弗里德里希‧恩格斯（1820~1895）
岸田日出刀（1899~1966）
丹下健三（1913~2005）
曼菲德‧塔夫利（1935~1994）
馬丁‧海德格爾（1889~1976）
鋼架結構
百葉窗
空白空間
底層架空
考夫曼（1891~1953）
柯林‧羅（1920~1999）
達米耶格紋
表面
前川國男（1905~1986）
吉田順三（1908~1997）
黃金分割
槙文彥（1928~）
尚-保羅‧沙特（1905~1980）
布魯諾‧陶德（1880~1938）
吉田鐵郎（1894~1956）
藤森照信（1946~）
量化（Volume）
李維史陀（1908~2009）
澀澤榮一（1840~1931）
美術工藝運動
安藤忠雄（1941~）
黑川紀章（1934~2007）
法蘭克‧洛伊‧萊特（1867~1959）
磯崎新（1931~）
吉田健一（1912~1977）
菊竹清訓（1928~2011）
淺田孝（1921~1990）
阿道夫‧洛斯（1870~1933）
安卓‧帕拉底歐（1508~1580）
馬賽爾‧普魯斯特（1871~1922）
鈴木博之（1945~2014）
辰野金吾（1854~1919）
內田祥哉（1925~）
巴克敏斯特‧富勒（1895~1983）
原廣司（1936~）
梅棹忠夫（1920~2010）

結語

第一章 大倉山Ι

邊緣人

我出生在一處名為大倉山的地方，此處位於東京和橫濱之間，正確來說是東急東橫線的澀谷站和橫濱站中間一個靠近橫濱的小車站（圖1-1）。車站位於大倉山上，如同站名般真的有一座「山」，這一點令我非常感激。澀谷和橫濱之間以山命名的車站，只有這裡和代官山。至於這裡的「山」究竟是什麼樣的存在，我將在後文詳述。
我出生時的大倉山，既非都市，亦非鄉村，是一處不可思議的地方，或許可以說是懸掛在都市與鄉村的邊緣上吧！
進入大學就讀後，我很快地從折原浩這位左派社會學家身上，學到馬克斯‧韋伯的「邊緣人」概念。幸運的是，學校並沒有立刻展開建築的專業教學，而是以通識課程之名，讓我們度過了一段悠哉的時光。因此我才得以有些許時間思考自己生長的地方。
我之所以接觸到左派的專家，也是通識課程的功勞。所謂的建築，如果弄得不好，很容易淪為資本主義的爪牙，是一門危險的學問。尤其是處於高度成長期的日本，當時日本的經濟受到建築與土木所牽動。能夠遇上像折原老師一樣批判當代潮流的人，對我來說是一份莫大的財富。
韋伯所主張的邊緣人不屬於任何一方，因此無論對於哪一方（對於都市或鄉村），都可以提出具有批判性的、刁難的意見。
某些觀點認為，正因為是邊緣人，所以面臨對立的兩項事物時，邊緣人會站在超然的立場（上位層級），然而實際的狀況是，當年輕的邊緣人站在邊境周圍時，既不選擇那邊，也不選擇這邊，態度迷惘而搖擺，並不像超然立場這個詞語所聯想到的冷靜偉大的感覺。
雖然在邊界出生，卻不是每個人都能成為「邊緣人」或「邊緣孩子」。必須往邊界的兩邊移動，才能體認到自己所處的環境就是邊界。如果不跨越邊界，從另一方看向邊界，就不會感覺到邊界是邊界。
換句話說，無論是什麼地方，都是某種意義上的邊界。有人能夠發現，有人不能發現，只有這點區別而已。如果沒有四處移動，所認知的自己就是個平凡的存在，而自己的家也是個無趣的家，無論時間經過多久，都不會發現自己處於邊境這種令人興奮的地方。
移動之於我，意謂著大倉山與田園調布之間的移動。從幼稚園時期開始，我就搭乘電車，由大倉山的鄉下到位於田園調布高級住宅區中央的基督教幼稚園上課，一家所謂的「菁英幼稚園」。
當時，便誕生了我這麼一個懸掛在邊境的邊緣人。無論是鄉村或者都市，我這個沒用的人都無法與之同化。

馬克斯‧韋伯

在折原老師那裡，我也學到了韋伯的代表作《新教倫理與資本主義精神》，內容闡述新教特有的禁欲、勤勞精神，這產生了近代的資本主義經濟。後來我主張「個人住宅批判」、「資本主義批判」、「勤勞批判」，其原點便來自於當時所體會的韋伯精神和折原精神。
我父親是個認真的上班族，滴酒不沾，或許是因為我反抗這種一本正經的人，才會受到韋伯的吸引吧！禁欲、勤奮的精神成了推動資本主義的引擎，這是韋伯的主張，對於當時反抗父親認真個性的我而言，非常有說服力，能夠與之共鳴。
之後我開始學習建築，新教的禁欲主義成了現代主義建築中無修飾的、禁欲式的設計基礎，當我讀到這套理論時，不由得大感認同。
現代主義建築的領袖勒‧柯比意出生於加爾文教派的家庭，眾所皆知那是新教中戒律最為森嚴的教派。柯比意一家原本在法國南部生活，但加爾文教派受到當地的鎮壓，於是十六世紀時逃往瑞士的深山拉紹德封 居住，父親在那裡擔任鐘錶師傅，柯比意就在那裡出生。
鐘錶師傅可以說是個體現加爾文教派勤勞、禁欲精神的職業，正是這種生長環境，誕生出柯比意那排斥一切裝飾、禁欲式的現代主義建築。
現代主義的另一位巨匠密斯•凡德羅也出身於新教家庭，新教和現代主義建築確實可能有所關聯。
據說在虔誠的加爾文教徒家裡，甚至不允許掛上窗簾，因為如果有了窗簾，
就可能在家裡行邪事，所以據傳加爾文教派的家風就是盡可能大開門戶，不掛窗簾。而現代主義建築特有的大而透明的玻璃窗，便是加爾文教派的延伸，這種說法具有相當的說服力。
即便如此，柯比意和密斯凡德羅都遠離了禁欲主義，擁有奔放不羈的人生。我的父親也是如此，據我母親的說法，那就是對孩子們非常嚴厲，但自己的私生活卻又沒那麼嚴格。
韋伯完美地挖掘出新教之禁欲和資本主義之貪婪兩者扭曲的關係，並予以理論化。同理，在現代主義的建築當中，也潛藏著扭曲之處。一方面有著不加任何裝飾、徹底禁欲的白牆，另一方面也設計了官能性的動態流動空間。
柯比意和密斯的建築，魅力便來自於這種扭曲。因此，現代主義建築並非純粹的設計，而是扭曲的設計。我從馬克斯‧韋伯身上學習到，近代是一個扭曲的時代，這對我後來自己設計建築時，也有很大的幫助。
哥德式建築

如果利用韋伯的邏輯，把建築設計的歷史單純化，現代主義建築就是新教建築。相反的，直到十九世紀為止，所謂的裝飾性建築，指的都是天主教建築。
而裝飾性建築當中，又區分為發源自古希臘的古典主義系統，以及發源自中世紀教會的哥德式系統。哥德式建築與天主教建築有直接的關連，這點早已人盡皆知，不過古典主義和天主教之間的關係卻有點難以理解。無論如何，古典主義樣式乃起源於天主教以前的古希臘時代，因此與天主教的樣式稍許不同。
然而，繼承古希臘文化的羅馬建築群，以古典主義樣式完美地統整在一起，天主教大本營梵蒂岡便是羅馬古典主義的集大成處。如果將新教視為對梵蒂岡權力系統的反抗，便能理解天主教與古典主義之間的關聯。
倘若論及個人喜好，我對哥德式建築更感親切。因為古典主義建築是以粗壯的柱子為構成要素，相形之下，哥德式建築則盡可能利用小巧、纖細的單位構成整座建築。古典主義就連型態上也秉持著「中央集權」的理念，看起來很偉大。
利用纖細、小巧的單位組合而成的哥德式教堂，經常被比喻成「森林」，因為它彷彿是由無數細小的樹枝集合而成的「森林」一樣。像森林一樣的建築正是我的理想之一。
雖然新教站在與梵蒂岡天主教相對的立場出發，但如同韋伯所說的一樣，新教的勤奮、禁欲精神卻是資本主義的原動力，形成工業社會的精神基礎。
另一方面，二十世紀下半葉以後，金融資本主義取代了過去領導工業社會的產業資本主義，一躍而為世界的主流，這與勤奮的態度互為對照，以一種博奕的方式獲取財富，與新教的精神完全背道而馳。
能夠呼應這種金融資本主義的建築為何？或者說，能夠與貪婪的金融主義分庭抗禮的建築原理為何？我對此深感興趣，覺得線索就藏在哥德式「森林」似的建築中。

本經寺

折原老師藉由這種形式，讓我開始對宗教、設計與經濟之間的關係抱持興趣。如果再追根究柢，那或許來自於我在宗教上的「移動」體驗。
隈家原本是長崎縣大村市的日蓮宗寺廟──本經寺的檀家 。在本經寺裡，主公大村家的墳旁一隅，是家臣隈家的祖墳。據說這是因為隈家曾經迎娶過主公家的公主之故。　
本經寺裡的墳墓，無論是主公家的墓碑還是隈家的墓碑，不知道為什麼都很大一塊（圖1-2）。大村藩主大村純忠是日本第一位天主教大名，他曾派遣天正少年使節團前往歐洲考察，後來大村藩屈服於江戶幕府的壓力之下，由天主教信仰改信佛教日蓮宗。據說為了向幕府強烈表明改信佛教的事實，本經寺裡的大村家墓碑才會如此巨大。　
由於祖上的緣故，所以我大倉山的老家裡設有佛壇，每天早上，家庭成員都要雙手合十做早課，父親很執著於這樣的早課。
即便如此，我四歲時還是到了田園調布的新教幼稚園上課，然後國中、高中都在天主教的耶穌會所經營的榮光學園讀書。聖方濟 是耶穌會的創立者之一，在日本傳播天主教的便是耶穌會，可說與藩主大村純忠之間有深厚的淵源。
也許是我生命中的這些宗教閱歷、宗教移動，自然造就出我客觀看待每種宗教的邊緣人宗教觀。當然，宗教給人們帶來各種規範，無論是設計或者建築，都無法與宗教切割開來，對我而言，宗教的關鍵字也是「移動」。

農家

邊界的兩側有什麼呢？讓我為各位具體說明吧！今日的大倉山，排列著許多公寓大樓和等著販售的新房子，是典型的郊區民營鐵路車站。
然而在我出生的一九五四年，支配二十世紀的世界史現象──「郊區化」尚未席捲日本。大倉山連一棟公寓大樓也沒有，從車站旁便開展出一大片的水田和旱田。
我家距離車站只有一百公尺遠，可以說就在車站前，而農家就在稍微裡面一點的地方，我們家是租用農家庭院的地蓋成的。
我用橫濱腔把這戶房東的農家叫作「純子的家 」（圖1-3）。在大倉山的山腳下，排了長長一整列的農家，農家前面的田地開闊，這裡有著典型的里山景觀。
純子姊妹和我的年齡相仿，我經常跑去找她們玩，她們家對身為邊緣人的我來說，實在很有魅力，甚至就像神話一般。如果問我有何魅力，那便是她們家裡從事農業這種生產活動，因此裡頭有許多生物，生命在此熱鬧喧囂地循環著，與大地融為一體。
明明只有兩屋之隔，我家和周遭的上班族住家都是「郊區住宅」，裡面感受不到生命的循環。包含我家在內，這些房子全給人「死去的家」的感覺。
為什麼說郊區住宅已死？關於這一點，我在書寫《建築的欲望與終結》（一九九四年）時，審慎地思考了一番。雖然所有的郊區住宅都潔白明亮，但其本質卻過於陰暗，人們勉強為房子塗上明亮的色彩，其實這些房子早已死去，一點氣味也沒有。
純子的家總是忙著農事，不管什麼時候去，都有豐富的氣味。春天有春天的味道，夏天有夏天的氣味，秋天的味道最棒。而上班族獻上一輩子的薪水，用房貸買下來的郊區住宅，卻一點味道也沒有，全都死去了。
恩格斯

讓我達到這種思考高度的催化劑，是與馬克斯共同寫下《資本論》的恩格斯。他在《論住宅問題》（一八七三年）一書中指出，勞工的私有房子，使他們陷入比農奴更不堪的悲慘狀態。
勞工靠著房屋貸款擁有自己的房子，達到人生的顛峰，他們並沒有察覺到自己的狀態不如農奴。即使買下了房子，他們的家也不會生產任何金錢，彷彿是不斷腐敗的包袱般，他們為這幢名為「房子」的巨大垃圾傾注人生賺來的所有金錢，是一群悲哀的人。同理，除了純子的家以外，其他所有的家都給人死去的垃圾一樣的感受。
我覺得我母親之所以如此寂寞、無聊，也是因為這個家的緣故。純子的母親被陽光晒得黝黑，整日忙碌，看起來一點都不寂寞。可是身為家庭主婦的母親，即使有很多時間，看起來卻一點也不開心。
星期天特別如此。父親是明治時代出生的人，但罕見的是他喜歡打高爾夫球，每個星期天都會到湯河原的高爾夫球場打球。母親和我、妹妹就在家裡等待，我一直覺得家庭主婦這個身分實在很不適合我的母親。
母親在各方面的發展都比父親強得多，為什麼母親這樣聰明的人非得待在家裡不可呢？我覺得很不可思議。大概就是因為這樣，我才會被那些不甘於家庭主婦生活的活潑女性吸引吧！因為我眼睜睜地看著受了男女不平等待遇，閉門在家的母親長大。

湯河原郊區俱樂部

父親每週日報到的湯河原郊區俱樂部，整間俱樂部乃至高爾夫球場，都是由東京大學建築系的岸田日出刀教授設計（一九五五年）。就像建築師會設計的球場一樣，全以直線構成，是一座不可思議的高爾夫球場。
岸田身為東大的「安田講堂」（一九二五年）設計者而為人熟知，但他發掘了弟子丹下健三的才能，為丹下做嫁衣裳，這件事也很有名。
丹下的成名作之一「倉吉市公所」（一九五六年，圖1-4）便是一個例子，倉吉是岸田的出生地，這原本是委託給岸田的工作，這個案子要由岸田自己設計也可以，但他卻特地分派給弟子丹下設計，關於當中的情由有諸多說法。其中我喜歡的說法是，岸田為了一名德國女人而拋下自己的設計工作。
各位知道二戰前日本曾有過一場幻滅的東京奧運嗎？一九三六年的柏林奧運之後，IOC 決定一九四○年要在東京舉辦奧運，於是便由岸田擔任奧運考察團的團長，於一九三六年拜訪柏林。日本當初應該是打算以岸田為團隊核心，設計東京奧運的相關建築。
然而，歷史在這裡發生了巨大的震盪。第二次世界大戰爆發，東京奧運被迫中止。
此時岸田也體驗到個人的微小震盪。滯留在德國的岸田，與一名德國女性戀愛了。森鷗外留學德國時，也曾愛上一位名為愛麗絲的德國女子，兩人的故事非常相似。
如同愛麗絲曾來到日本追求森鷗外一樣，岸田的德國女友也曾飄洋過海來到日本，敲響岸田在千葉的家門。無論是歐外或者岸田，都很受女性歡迎，這不是什麼不好的逸事。
傳言說岸田為了讓女子回德國，還曾拜託經營建設公司、面貌兇惡的學生幫忙。
靠自己一個人的力量什麼也辦不到，這讓岸田感到相當煩惱，吃足苦頭，從此以後岸田受到了教訓，他不再玩火，不再出手玩設計的「遊戲」，有此一說，岸田成了建築業界的仲介者，渡過堅毅的人生。岸田是佐渡島民謠──相川音頭的名家，據說岸田的弟子們為了請他介紹工作，都拼命努力學習相川流的音樂。
這些事情的真假難辨，不過至少有一件事是事實，如此喜愛設計的岸田，設計出來的安田講堂承襲了當時頂尖的分離派風格，才華洋溢如他竟拋下了設計之筆。看來岸田似乎對那位經常過著無業生活，以藝術建築為人生目標、性格不羈的丹下託付了自己失去的人生。
這樣的岸田，也只有高爾夫球能持續一輩子，他擁有奪得全日本長青組冠軍的高超球技。每當我在湯河原郊區俱樂部裡那只能用不可思議來形容的直線球場打高爾夫球時，總會想像岸田與丹下，以及那位德國女性的故事。
上了大學以後，父親帶我到湯河原郊區俱樂部去，裡面的高爾夫球場是直線的，而且還有許多從地面隆起的人造「果嶺」，很有特色。
如果擊球姿勢不正確，小技巧不順暢的話，就不能攻略果嶺。還是大學生的我，雖然能將球擊出一點距離，但這些小技巧還完全不行，不適合湯河原的球場，全然不是父親的對手。岸田也用湯河原的直線球場和果嶺磨練自己的技術，然後才能大放異彩，拿到全日本長青組的冠軍吧！
岸田與丹下在日本的現代主義建築中扮演重要的角色，現代主義的原理與加爾文教派相通，都是禁欲和勤奮的精神，宛如湯河原郊區俱樂部裡的直線球場一般。
然而，實際上現代主義並沒有那麼單純，無論是看柯比意的人生，還是看岸田或丹下的人生，都和直線相差甚遠。柯比意後半生的作品逐漸轉變為充滿曲線與質感的强力建築，回顧他的作品，就能了解直線無法道盡的重量。
現實中的湯河原郊區俱樂部，也被超越幾何學的事物團團圍繞，直線場地之外的是強勁的灌木叢和深谷。透過湯河原，我從岸田身上充分學會建築與人生之艱難，或者說是妙趣。

洞穴、橋梁

在純子的家裡，我最喜歡的地方就是面山深掘的防空洞。母親說當空襲警報一響起，就要趕快逃進這座山的洞穴裡，母親在這裡著迷地讀了《基督山恩仇記》。
洞裡非常陰暗、深邃，還有日本蟾蜍和蜈蚣在此棲息，既可怕又駭人，當時的我無法走到這座防空洞的終點。
人們在防空洞前面切開岩盤，垂直挖出一埤非常深的池塘，我和純子他們就在這裡釣小龍蝦玩。
我們朝陰暗的池塘底部垂下釣線，但卻很難碰到池底，然後從那不可思議的深池中，拉出鮮紅色的小龍蝦。
在田間小路捉小龍蝦，比不上引誘棲息在洞裡的生物，與牠們來一場格鬥，這是個刺激又哲學的行為。我覺得這座深池裡的小龍蝦顏色特別深。
「洞穴」是我建築的一大主題。無論是「那珂川町馬頭廣重美術館」（二○○○年，圖1-5）、「竹之屋」（二○○二年，圖1-6）、「貝桑松藝術文化中心」（二○一二年，圖1-7），皆在建築物中央挖出一個大洞。
這些洞有著各式各樣的形狀，也有許多名字，例如迴廊、中庭等等。不知道從何時開始，我逐漸覺得自己想做的不是建築，而是洞穴。
那麼，像洞穴的建築是什麼樣子呢？
建築究竟是座高塔，還是個洞窟呢？這個問題經常被人拿來討論，重視建築紀念價值的人下的定義是「建築等同於高塔」，而主張建築是一連串體驗的人則提出「建築是洞窟」的定義。
圍繞著建築本質的二元對立尚有各式各樣的變型，二十世紀後半葉具有影響力的義大利建築批判史家曼菲德‧塔夫利，便用「金字塔對迷宮」一詞代換說明。
在此類定義中，我最喜歡海德格爾在「建設、居住、思考」演講中（一九五一年）所闡述的定義──「建築就是橋梁」。讀到這裡時，籠罩在我眼前的各種疑惑有如雲開見月般，清朗無疑。
為什麼要定義為橋梁？因為建築一定是連結兩個地點的存在。當然這個定義並非在講建築結構，但就結構的角度來看，建築的前提就是複數的支點，是海德格爾讓我察覺到這個理所當然的事實。
不管是鋼架結構，或者是薄殼結構，正因為有複數的支點互相支撐，才能穩定整座建築，這也適用於高塔般細長的結構物。儘管建造得再細、再高，如果沒有複數的支點，就造不出建築物，海德格爾的比喻很出色。
這個定義更進一步超越結構層面，完美地說中了建築行為的本質。要打造出像建築如此巨大的物體，就得以某種共同性作為前提。如果沒有複數的人、性質相異的人共同的努力，原就不能蓋出什麼建築物。
搭蓋好的建築物，在結果上也產生了共同性。世上不可能存在所謂的個人建築。建築的影響遍及複數的人們、集團、社會。海德格爾說，建築的宿命便是超越建商與設計者的個人意圖，將人們連結在一起。多麼神聖而偉大的定義呀！
我從海德格爾身上感受到一種知性，超越了高塔與洞窟、型態與體驗的二元對立。我所追尋的稱之為洞的建築，與其說是洞窟，毋寧說它比較接近海德格爾所提出的橋梁。
洞穴是一種用來體驗的場所，除了現象學上的存在意義之外，更是連結兩地的物質。我們不知道洞窟深處有什麼，但是通過整條洞穴後，就會看見不同的事物，洞穴朝著對向洞口開放，把那一邊的事物和這一邊連結起來，這就是洞。
洞穴也連結了左右兩邊的世界。左邊的空間和右邊的空間以洞穴作為媒介，展開對話。洞穴就這樣多層次地連結了物與物、人與人、社會與社會。洞穴並非洞窟那樣密閉的空間，它能喚起共同性，是一種明亮且開放的物質。
我在打造「長岡市公所（長岡之約 ）」（二○一二年，圖1-8）中央那個名為中土間的大洞時，真切感受到一點 ─ 洞是個讓人產生密切連繫的地方。
我設計的廣重美術館和竹之家的洞，有強烈連結人類與自然的意識，但長岡的洞卻是連繫人與人關係的洞，地上鋪著泥土。這裡就像過去農家裡的土間 一樣，以土為地，賦予整棟建築一種柔軟度與溼氣。洞裡的內壁（牆壁、天花板）也使用當地出產的杉木當建材，不去掉樹皮，為洞裡帶來生物的溫暖感覺（圖1-9）。洞讓整棟建築變成生物了。
我們不能僅用物理學或幾何學的角度來挖掘洞穴，正因為洞裡充滿了生物的柔軟度，才能讓人與人產生連結。
居住著日本蟾蜍、蜈蚣的大倉山防空洞，還有鮮紅色小龍蝦棲息的池塘，我的洞就從這些地方開始。無論哪一個洞，都陰暗潮溼，棲息著生物。
現代主義所壓抑的東西全都在洞裡蠢蠢欲動，雖然很可怕，卻很吸引人。我希望能讓工業社會所憎惡的這些陰暗潮溼的洞穴一個一個復活。

里山
大倉山裡被挖掘出來的直洞與橫洞，連結了里山與街道。
孩提時我不知道里山這個詞，只把大倉山當作家裡的後山。其實大倉山是座典型的里山，日本各地都有里山，甚至像橫濱那麼大的都市，邊緣角落裡都有座里山。
為什麼里山遍布日本各地呢？因為日本人的生活由里山這個基礎支撐。
里山中有森林，森林裡的樹木拿來當作柴火，沒有這些柴火，人類不但無法煮炊，也無法過冬。里山就是能量的來源。沒有東京電力，也沒有東京瓦斯，森林提供了人們所有的能源。同時，森林裡的木材是建築材料；裡頭的堆肥也拿來作為肥料。
如果沒有這片森林，甚至無法發展農業，生活一切所須都來自里山，沒有了里山，人們就活不下去。
在工業化的社會中，人們遺忘了里山的存在。無論是能源、材料或者肥料，全都從大都市（例如東京）運送過來。
沒必要好好愛惜里山，沒必要一直關注里山，只要注意大都市的情形，便萬事無憂。
我在學生時代讀過景山春樹的《神體山》（一九七一年）一書，令我大開眼界，但讓我具體和里山有所連結的是在栃木縣馬頭町（現在的那珂川町）設計廣重美術館時（圖1-10）。
馬頭町也有一座里山，馬頭町的主要街道，與進入里山後通往神社的參道 呈現直角相交，這是日本村落的基本結構。
馬頭町中心的街道是古時的奧州街道 ，而與之直角交錯的參道盡頭便是神社和里山。「愛護里山」是過去人們賦予神社的使命。
人們都很清楚，一旦失去里山的森林，村子的生活便無以為繼，自己也活不下去。因此大家在里山搭建神社，以保全里山的自然環境。然而，馬頭町的神社也被遺忘了。
所以我才在廣重美術館裡鑿開大洞，洞口盡頭能看見神社。
洞是用來連結神社與人類的裝置，也是連結里山與街道的通道。與其說我想建造美術館，其實我比較想搭蓋洞穴，再一次把街道與里山重新連結起來。
單皮層構造

當時，洞穴內部該如何設計是至關緊要的事。洞穴裡必須要有一種柔軟、溼潤的感覺，將人們溫柔地包覆起來。
貫穿廣重美術館正中央的洞穴，無論是天花板還是牆壁，都用木頭百葉窗製作而成。木頭百葉窗比起木板材質更能給人柔軟的感覺，因為洞穴表面沒有密閉，有種細緻的皺褶感。
廣重美術館的天花板和牆壁、屋頂，都覆蓋了相同間距、相同尺寸的百葉窗，這種設計概念，我稱之為「單皮層結構」。藉由覆蓋這種單皮層，讓普通的空白空間成了洞穴。
如果把建築物的每個部分切割得壁壘分明，牆壁是牆壁、天花板是天花板，那就成不了洞穴。「切割」是大腦擅長的人為操作，一旦把空間分割開來，空間便成了人工的冷硬物質，不成洞穴。當我們以一張具有相同質感、尺寸、紋理的皮膚覆蓋整個空間時，才會感受到那是洞穴。
單皮層結構不僅是設計洞穴的手法，以廣重美術館來說，皺褶似的百葉窗也覆蓋了美術館的所有外壁和屋頂。
到目前為止，我之所以執著於用一張皮層覆蓋整座建築，就是希望將建築打造成一種生物。而單皮層正是生物皮膚的重要特徵。單一層皮膚會因應肚子、背部等各部位環境，漸次產生微妙的變化。由於單皮層具有微妙的變化，因此生物即使渾身赤裸也能生存。
相反的，人類用腦袋想出來的建築，卻很討厭這種單皮層構造。一般而言，為了區分各個部位（例如牆壁和天花板、電梯等設施空間與大門），便會覆蓋與各部位相對應的皮層。一旦我們用腦袋設計建築物，不知不覺就想一板一眼地將建築物的各部位區分開來設計。人類總自豪於用大腦進行思考。
我反而希望將建築從大腦的產物中解放開來。用大腦打造出來的建築物太過講究理論，既不知變通，也顯得僵硬。利用單皮層結構覆蓋所有空間，就會讓建築物產生一種生物的閒適感和柔軟度。

地板

純子的家還有一點很棒，就是在房子地板下住著蛇。說是住著蛇，不如說養了蛇。
純子對這條翠綠色的長蛇感到很自豪。純子家的廚房地板下有一扇木製的「門」，掀開之後就會和光燦燦的日本錦蛇打照面。地板下有東西活著，我對裡頭的自然既驚訝又感動，雖然蛇有點噁心。
都市裡的地面被水泥和柏油固定住，是「死去的地面」。純子家的地面卻是活生生的，有螞蟻也有蚯蚓，還有蛇的腥臭味。在一整面鋪地用的木板下方，是如此鮮活的地面。居住在「死去的家」裡那乾硬地板上的人，不會察覺到住在名為地面的生物之上竟是生命中最重要的事。
對我的建築而言，自從有了這條日本錦蛇的經驗以後，地板便成了重點部位。透過地板，使人類這種生物與自然界的大地產生直接的連繫。
人類的身體不碰觸牆壁，也不碰觸天花板，但不可能不碰觸地板。人類身上有質量，質量又牽涉到重力，最後身體會盡全力不斷壓在地板上。我們持續壓住名為自然的存在物，也被自然反壓回來，於是人類的身體便與自然融為一體。
這種人類必然的宿命不斷地朝我們撲面而來，因此我長久以來都想打造一張沉重厚實的地板。
比如「那須歷史探訪館」（二○○○年，圖1-11）的地板。說到栃木縣的那須，或許會有很多人想像那須高原那樣的渡假勝地，然而我希望歷史探訪館給人的印象是一棟莊重的建築，與這種輕挑的渡假勝地是全然不同的對比。在那須外緣，有一座名為御殿山的樸實里山，歷史探訪館便位於其山腳下。里山山腳這塊建築用地，和純子的家一模一樣。