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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

內容簡介 
台灣現代詩人協會」雖創社於2000年,但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》,十年寒暑,成員除了創作不輟之外,也推動了許多活動,連續多年與各大專院校合作,將詩學教育向下扎根與推廣,獲得普遍的迴響。
「十年」是一個重要的里程標記,意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」,而《台灣現代詩》出刊十年,其中記錄了一路走來的辛勤痕跡,而《十年詩萃》的出版付梓,正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」,期等「台灣現代詩人協會」不斷持續發展,有另一個輝煌的十年。

本書特色 
適逢《台灣現代詩》創刊十週年,為延續並傳達台灣現代詩的精神,從歷年刊登於《台灣現代詩》的作品中,精選出101首作品,集結為《十年詩萃──《台灣現代詩》選集》。
本詩集共選入47位詩人,成員橫跨老、中、青三代,回顧了過去十年的辛勤扎根,也期待邁向再一次豐碩的十年。

十年詩萃--《台灣現代詩》選集》,從《台灣現代詩》發行十年出刊四十期,
刊載了1907首詩作中,確立授權詩人共四十七位,
除江自得詩人「現代俳句集」30首作品不列入計數外,剛好評選出101首詩作。
詩人出生年分布從1929年至1993年,橫跨64寒暑,可謂老幹新枝,齊聚一堂,堪稱詩園盛會。

《十年詩萃》工作小組簡介
召 集 人:賴  欣
顧    問:阮美慧
總 編 輯:蔡秀菊
編選委員:陳明克、林盛彬、利玉芳、劉沛慈、蔡秀菊
專案助理:王韶君

十年詩萃──《台灣現代詩》選集

序       賴 欣

    兩年多前,有人提起,《台灣現代詩》發行將近十年了,是否有需要,就過去十年所刊登在本刊的作品,挑選精華,集結成冊,以資紀念。
    有人表示贊成的看法,遂進而提到理監事會進行討論並決議促成此事。理監事會同時推薦幾位遴選委員籌劃推動。
    現在這本《十週年詩選集》已經出版了,除了對過程當中辛苦的工作人員表達感謝,在此也聊表個人一點想法。
    其實這本紀念專集,意義上除了紀念外,也有凸顯本刊的成果與方向的意圖。
   《台灣現代詩》的方向,個人在不同的場合曾幾次提起,在《台灣現代詩》第四十期的「卷頭語」,個人再次撰寫了一篇〈十週年感言〉,表達這樣的立場。
    值此紀念專集出版之際,願重錄這篇〈十週年感言〉,以為序:
    記得《台灣現代詩》創刊五週年時,曾寫一篇感言。
    當時我寫道:
    《台灣現代詩》分解為兩個重點,一為「台灣」,一為「現代」。
    「台灣」是指當下我們住的地方,不是指黃河或長江。「台灣」不是只有指地理的,也包括歷史的,包括生活的,包括台灣的時代背景和社會現象。
    「現代」是指這個時代,,不是舊時代。形式上,詩擺脫字數的限制,詩的表達強調自由,但,詩在形式上的自由,不能使詩變得沒有詩味。
  「現代」也意含現實的,是發生在生活週遭的,不是超現實的,和生活體驗不相干的。
    所以《台灣現代詩》主張明朗有詩味的詩,而不是晦澀很難讓人看懂,不能讓人感動的詩。
現在,台灣詩壇,詩刋林立,新輩新人眾多,是可喜的現象。但我們是不是
有需要坐下來稍做省思。現在的台灣詩人,有在關心台灣的時代背景嗎?有在關心台灣的社會現象嗎?有在表達個人的生活體驗嗎?
     現在詩壇上呈現出來的作品,有那些是讓人讀起來晦澀難懂的?
     詩,要有些讚美,也要有些批判。
《台灣現代詩》, 這十年來可以看出,是在朝着「台灣」和「現代」走著。
     未來十年,《台灣現代詩》還要更加的努力,願大家繼續共勉。

目次

序/賴欣 003
綠樹成蔭子滿枝:
台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義/阮美慧 005
向時代發聲/蔡秀菊 027
入選作品
金光林 033
黃騰輝 035
趙天儀 039
岩 上 041
賴 欣 047
楊 風 055
喬 林 059
旅 人 061
李益美 063
陳銘堯 065
康 原 071
江自得 073
林豐明 079
郭成義 083
林 梵 085
周淑慧 087
李勤岸 089
利玉芳 091
陳坤崙 097
莫 云 099
林 鬱 101
謝碧修 103
蔡秀菊 105
李昌憲 115
蔡榮勇 117
陳明克 119
林盛彬 127
小 荷 133
江 昀 135
章惠芳 137
葉宣哲 139
楊 巽 141
袖 子 143
杜東璊 145
巫秀鈴 147
魏振恩 149
張玉芸 151
吳昌崙 153
陳 胤 155
坦 雅(Tanya) 157
周華斌 159
張台瓊 161
謝鴻文 163
蔡文傑 165
王韶君 167
胡紹平 177
周 過 179
工作小組簡歷 181

綠樹成蔭子滿枝:
台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義
東海大學中文系 阮美慧
一、前言
「台灣現代詩人協會」最早源起於2000年,由「笠」詩社的代表成員陳千武、白萩、趙天儀等先生發起、籌備,第一、二屆理事長為白萩。但詩社籌備完成,真正順暢運行始自2005年,由吳麗櫻接任第三任理事長時,同時,該年3月也正式發行機關詩誌《台灣現代詩》季刊,直至今日。目前詩刊持續平穩前進,在老幹新枝的扶植下,已漸綠樹成蔭,為慶祝詩刊出刊十周年,「台灣現代詩人協會」特擴大編選《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》以茲紀念。目前該刊理事長為賴義雄(賴欣),主編為蔡秀菊,詩刊仍維持一貫,平實穩健的風格。
《台灣現代詩》創刊時(2005年3月),理事長吳麗櫻曾撰文〈詩是可以期待的〉指出,該刊「《台灣現代詩》從字的表面觀察,它由『台灣』、『現代』、『詩』極簡的語詞所構成,『台灣』蘊涵本土的主體與土地的關懷,『現代』則寓意國際性的文學、文化視野,『詩』與『現代』、『台灣』結合成『台灣現代詩』是形式內涵,也是創作者與賞讀者心神交會的場域。」換言之,《台灣現代詩》旨在發揚台灣現代詩的「本土化」、「現代化」與「國際化」的發展,希望能以平易的詩語言,建立起詩對社會、對人類,甚而對世界的關懷,使詩不只是個人、孤獨的象徵,而是可以相互觸發與共感的平台。無獨有偶的,《台灣現代詩》與《笠》的成員多有重疊,《笠》1964年創刊,發揚具台灣主體精神與歷史意識的詩作,與如今《台灣現代詩》承繼了《笠》的傳統,更加拓展其詩社的多元樣貌,積極拓展對外的推廣與交流,如長期舉辦「詩校園巡迴展及校園座談」、「東亞詩書展」、「台韓現代詩朗誦交流會」等,皆為台灣現代詩的發展,樹立起鮮明的立場與風格,創造其不凡的價值。
此次編選的《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》(以下簡稱《十年詩萃》),共選入了47位詩人,101首詩作,成員橫跨老中青三代,可謂各個世代兼備,其形式分為三部分,每位詩人,首先簡介詩人寫作經歷,其次介紹其詩觀,再者援引代表詩作,其作品多呈現極高的日常生活性或揭露當代重要社會議題,顯現詩人創作來自於實質的生命體驗,並不無病呻吟,因為,只有藝術家親身感受生活與現實後,與自己內心深處的情感撞擊之後,透過語言文字的提煉,形成自己獨特的情感意蘊,如此,才能表達深刻永恆的作品。由於,《十年詩萃》記錄了當代台灣諸多現象的發生,似乎可作為台灣十年現象實錄;但詩和新聞媒體的迥異,在於:詩人在沈澱現實的雜質後,透過文學的想像,以更精純的語言、獨特的視角、創新的意象等要素,將生活的日常性與世俗性,轉化成細緻的文學形式與內涵,使詩的意義深厚,繼而使讀者引起更多的共鳴與感動。本詩集編選完成付梓,代表著《台灣現代詩》十年有成,也意味著「台灣現代詩人協會」樸實勤勉的風格展現,如同托爾斯泰(Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910)論藝術時,指出藝術的三個感染力取自:藝術作品的獨特性、感情傳達的明晰度,以及感情的真摯與否,其中尤以作品的「真摯性」為上,舉凡任何偉大的作品,都來自作者真誠的感受與內心動人的話語,以此觀之,《台灣現代詩》正可謂以此為目標及方向,其詩篇散發真摯動人的內涵。
一個詩社及詩刊,發展至第一個十年,深具意義,其中記錄著一路走來辛勤的成長軌跡;同時,也意味著日已茁壯的枝幹,今後要如何不斷抽長,使其枝葉繁茂,綠意盎然,迎接下一個十年的挑戰,相信有了第一個十年的基礎及努力,「台灣現代詩人協會」同仁,必能同舟共濟,展現新貌,奠立其在詩壇的價值與意義。
二、詩作日常的即物性表現
《十年詩萃》成員階層分佈廣濶,也有多位詩壇新秀,但不管老幹新枝,他們的詩作呈現日常生活經驗的痕跡,歷歷可見,他們常以此轉化成文學的想像與表現,使詩樸實近人。因此,詩社中有許多詩人的詩觀認為,詩必須扎根於生活之中,從中去汲取創作的養分,如賴欣(1943―)說:「我比較喜歡選擇的主題是自己人生的體驗,自己生活周遭的人、事、物。」(《十年詩萃》,頁47);康原(1947―)則提出「詩,是生活的記錄與批判,吟唱著人民的心聲與描述土地的變遷。」(頁71);李昌憲(1954―)認為「我的詩中有生活,生活中有詩。詩是我心靈與現實社會撞擊的火花。」(頁115);陳胤(1964―),提到「我的詩,種在土地上,它是我生活的一部分,寫詩,沒有偉大的使命感,該下雨就下雨,有陽光時就陽光。」(頁155)由上可見,不同世代的詩人,皆認為詩應從生活出發、關懷斯土斯民,是以,他們始終從周遭人事物的感發中出發,意即從詩的日常即物性努力探尋,企圖創造出新的意象,換言之,詩人是語言的魔術師,他可以打破一般物的表相性意涵,而挖掘其外在物體的內核深意,達到一種「語言顫慄」的效果。最早「即物主義」(Objectivity),乃是為了反對青年風格的「裝飾性」 與表現主義的「非理性」,而提出藝術必須對物體客觀理性的描繪。「笠」作品一向被視為具有「即物性」表現,而「台灣現代詩人協會」詩人與「笠」的關係緊密,似乎也承襲了這樣的表現手法,陳千武曾於《笠》介紹「新即物主義」。他說:
原來係美術用語,用於機能性、合目的性樣式美為目標的建築。在文學上排除人的歷史性、社會性,缺乏洞察的表現主義的觀念和純主觀的傾向;而以即物性、客觀性極冷靜地描寫事物的本質,產生報導性要素頗強的作品。……這一派的詩人們都抱持著懷疑和譏誚性,排除一切幻影而寫「實用詩」。1
是以,二個詩社都強調詩的冷靜、寫實,而排除語言的過度修飾及情感的無限渲染,因此藉由「物」(Object)的客觀距離,擺脫詩作中「我」直接的情感介入,如徐志摩〈再別康橋〉:「輕輕的『我』走了,/正如『我』輕輕的來;/『我』輕輕的招手,/作別西天的雲彩。/……/悄悄的『我』走了,/正如『我』悄悄的來;/『我』揮一揮衣袖,/不帶走一片雲彩。」等,詩中因「我」作為情感的抒發者,使得情感浪漫恣意。而「現代詩」一開始提倡之際,即是要將「詩」與「歌」;「主知」與「抒情」分離,重新使詩能夠回到理性思維的設計之中,而非只是情緒的抒發直陳,缺少一種詩的冷凝過程。因此,紀弦在一九五○年代宣揚台灣現代詩的革新時,也曾振臂高喊「把熱情放到冰箱裏去吧!」,並說:
作為理性與與知性的產品的『新』詩,決非情緒之全盤抹殺,而係情緒之妙微象徵,它是間接的暗示,而非直接的說明;它是立體化的,形態化的,客觀的描繪與塑造,而非平面化的,抽象化的,主觀的嘆息與叫囂。2
換言之,現代詩的要旨,在於詩不是個人情感的喧囂,而是必須透過「意象」的有機構造,傳達作者內在的精神象徵。楊風(1943―)〈鍋蓋〉:

廚房裏
鍋蓋光鮮亮麗
鍋蓋下
54台和52台的戰爭
展開
在電視搖控器的按鍵上
左傾的牙膏
藍紅相間
才剛擠向
中間偏右的
牙刷綠柄
掀開了
悶煮老半天的鍋子
終於掀開了
ECFA的字母
撒了一地
原來CAFÉ早就煮好
香噴噴
誘惑
我的疏鬆骨質

1 陳千武譯介〈新即物主義〉,《笠》23期,1968年2月,頁20。
2 紀弦〈把熱情放到冰箱裏去吧!〉,《現代詩》6期,1954年5月,頁43。

這首詩以極淺易的語言,具嘲諷幽默的語調,改寫了平日暗指「茶壼裏的風暴」爭論不休的慣性譬喻,而採用「鍋子」與「鍋蓋」的關係,重新設立一個上下悶蓋的空間,底下火不斷燒烤加熱的形象,且以日常生活必須品,牙膏、牙刷巧妙將不同的顏色,以此呈現現今台灣喋喋不休的政論節目,同時也點出目前政治處境,面臨藍綠不同政黨的對決、台海兩岸關係的左右不定。詩揉合了日常生活性,將場景置於廚房及浴室,即物地取其二地的意象―鍋具、牙膏、牙刷等,使詩親切近人。而詩在表層的結構下,置喻、展示了詩的深層意喻,呈現台灣目前的處境極為真實。詩的下半段,結束了先前的不耐與煩噪,打開鍋蓋,利用「ECFA」與「CAFÉ」字母的錯置與拼貼,造成詩意雙重指涉,不僅揭示了「ECFA」的議題,同時也利用單字的組合,而呈現一種詼諧有趣的現象。然而,當按下搖控器關上電視機,回歸平實的生活時,遠方傳來種種的喧囂吵雜之聲暫時擱下,最後,詩人也不禁莞薾自己,即使自己已是骨質疏鬆,但最真實的當下仍是啜飲一杯香濃的CAFÉ,在一緊一鬆的主題下,化解了純粹政治詩的生硬。雖然這首詩以平易簡單的詩語為之,但卻真切地捕捉到台灣社會目前的政治景況,以及一般大眾面對政治喧嚷的厭煩與諷刺。詩人寫詩應關注社會現實的面向,日本近代詩人北川冬彥(きたがわ ふゆひこ, 1900-1990)曾鼓吹詩人必須寫政治與社會詩,因為:
寫社會詩這事,像寫長篇敘事詩一樣,是企圖擴大詩的領域的辦法,這對於從來被視為無能力,被抹殺的詩人提高其社會的地位有幫助。要向世上提示詩人並非唯有抒情派的好叫蟲,這是現代詩人的責任之一。3
以此觀之「台灣現代詩人協會」詩人的作品,在社會責任的付出上莫不努力為之,誠如一九八○年諾貝爾文學獎得主,波蘭詩人米洛舒(C. Milosz, 1911-2004)〈有贈〉一詩,強烈的話語,提醒詩人寫詩的責任:「不能挽救國家或民族的詩/是什麼詩呢?/官方謊言的共謀/喉嚨將被割的醉鬼之歌/大二女生的讀物」,詩人為詩或許不應只有個人抒情的甜膩詩風,而是應該具備直指社會問題核心的能力。
另外,詩的表現縱使具有對社會問題的指陳,但詩仍必須透過意象傳達其意義,使讀者在接受的過程中具備心靈的觸發與悸動,而不似一則新聞事件報導,其情感是直接消費性的模式,當訊息傳遞之後,「意義」即死亡。文學之所以不朽,在於它透過反覆閱讀朗誦的過程,其情感會不斷被召喚,具有「文本厚度」的效用,能在不同生命階段中有不同的體會與咀嚼,且不斷與自己的生命共振。林鬱(1952―)〈焚化爐〉以「焚化爐」為意象,表現日常生活中,我們充斥在烏煙瘴氣之中,過多的報導都不具實質意義,細究其訊息,大多是充滿「偏頗報導」或「腥羶色辣」,於是,這些每天環繞在周遭的「垃圾」,進入焚化爐焚燒成輕煙,是無須在意的,詩人具有極高的諷刺,暗喻台灣浮華不實的媒體播報,致使大眾亦對社會議題有著集體的無力感。

3 北川冬彥著,徐和鄰譯《現代詩解說》(台北:葡萄園詩刊社,1970),頁160。

他是環境的清道夫
胃口超大
專門納吐城市的污濁
我家你家和大家的
通通胃化成輕煙裊裊
接著在夜空任意揮毫
字跡歪扭或許看不清楚
也看不懂,沒有懂也沒有多大關係
都是城市的浮華喧囂
或偏頗報導
或腥羶色辣
就由它
消逝在暗夜的天色裡

詩人以焚化爐焚燒垃圾的關聯性,暗喻現實社會也有過多的資訊垃圾,可付之一炬,於是,他將語言文字轉化成焚燒後的縷縷輕煙,在空中任意揮毫,字跡扭曲模糊也無妨,這樣的意象,之前也曾在洛夫〈因為風的緣故〉出現:「順便請煙囪/在天空為我寫一封長長的信/潦是潦草了些」,雖然如此,但詩人將情詩轉換成對現實的批判,更加強詩的社會力度,同時也推使人們反思,當今浮華喧囂、資訊爆炸的城市,什麼訊息是值得存留?什麼訊息是具有價值?透過科技工具,雖然可以快速即時傳遞訊息,但是否也喪失了以往語言文字所承載的意義與溫度,而語言文字變得輕率不在乎?詩人扣合了當代社會議題,使詩具有一定的重量,而不再如輕煙消逝於暗黑的天色中。此外,詩人在日常生活中透過觀物的省思,穿透物的表相性,剖析現實人生的辛酸滋味。吳昌崙(1964―)〈野臺戲〉:
戲臺上,幕後配樂亂板走音
老丑刻意放聲狂笑掩飾
滑稽的臉妝顫裂粉底
掉了戲臺一地。
苦旦悲從中來啜泣難止
涕淚暈花了腮紅胭脂
哽咽的袍袖隨風抽搐著
那是真摯的內心戲!
看出來的是
唯一的觀眾
一張空蕩的板凳

野台戲為舊時廟埕最熱鬧的場景之一,見證各個村落的興衰起落,如今隨著現代社會的快速轉變,早已如風中殘葉逐漸凋零,詩人透過野台戲上的演出,道出戲班人物的悲苦,「老丑刻意放聲狂笑掩飾/滑稽的臉妝顫裂粉底/掉了戲臺一地。」、「苦旦悲從中來啜泣難止/涕淚暈花了腮紅胭脂/哽咽的袍袖隨風抽搐著」特意突顯戲台上角色的誇飾妝容與演出身段,使戲台上的丑角演員,不僅無法產生諧謔的效果,反倒令人笑中帶淚;而苦旦的演出原就是哭戲,但沒想到在現實人生中,她更是悲從中來,一哭不可扼止。詩中以修辭性的詩語,「哽咽的袍袖」、「淚暈的腮紅」,更形象化丑角與苦旦在戲台與現實中悖反的荒謬性,同時也隱喻戲如人生,人在社會網絡之中,何嘗不是如同戲台上的角色都被異化,而扭曲心靈呢?最後,以「一張空蕩的板凳」的意象,訴說著野台戲的衰敗,也點出傳統文化的失落,更道盡人生的悲欣猶如一場戲。
在日常的即物性表現,可見「台灣現代詩人協會」的著力,此與該社在詩觀的展現上相互扣合,換言之,從日常生活出發,觀察周遭物象,藉此凝煉文學的要素,呈現「詩要能明朗有味」、「詩必須扣合生活體驗與現實」等詩社的精神。
三、社會現實的關注省察
「台灣現代詩人協會」秉持文學不能脫離現實生活的立場,對當今社會諸多議題積極關注,並以文學書寫介入社會,揭示社會各個層面的問題徵兆,從中引發讀者對社會現實的省思與共鳴。林盛彬(1957―)〈魚〉,即是思考現今社會科技產品的運用與影響,是詩人深刻反思的課題。
上網
水就從四面八方漫出
明知不是海魚
卻一頁頁鑽進深洋
左右無邊
上下無界
無數真實的美麗幻象
從每一個湧動的按鍵浮現
以僵硬不變的姿勢
從入夜泅泳到三更
偶而無意識地眨眼
不知是魚游還是水動
海中有無窮盡的驚奇
把過去和未來都在此方螢幕中濃縮顯現
只有此刻
在手與滑鼠的親密接觸中
才感到生命力的綻放
在與世界如此貼近的變換中
才感覺我在虛無中的份量
網路深海中的魚
在無「我」的時刻
忘「我」於「我」的永恆存在

在這首詩的前言,作者林盛彬先對這首詩提出他的發想,他說:「水之於魚,是賴以生存的場域;網路之於人,可以是什麼?沒有電腦網路的現代人,將會是失去水域的魚,在科技的沙灘上乾枯靈魂?上網似乎已不只是一種便利,一種習慣,它像一面明鏡,卻怎麼也照不清楚自己的容貌…」,由此可以見到詩人在思考當代網路化時代來臨時,慧黠地以「上網」的語源發想,聯想到「魚」與「海洋」(水)間的連接,魚必須在水中存活,然而上網對現代人而言,其意義是如魚與水的依存關係?抑或另有其他思考的空間,由此,可以看到現代人被科技產品宰制的現象,這樣的聯想使詩具有一種隱喻的效果。由於,現今我們每天充斥在網路的世界中,擺盪在真實與虛擬之間,詩人利用雙關諧擬的方式,利用海域的生態比擬人們流連在網路世界的行為,「上網/水就從四面八方漫出」、「左右無邊/上下無界/無數真實的美麗幻象/從每一個湧動的按鍵浮現」,生動地刻劃現代人上網的現象,在超連結的網域中,就如同深陷在無邊的海洋,人們在封閉的網路世界之中感受到自我的存在,「在手與滑鼠的親密接觸中/才感到生命力的綻放/在與世界如此貼近的變換中/才感覺我在虛無中的份量」,在無我中去建立自我存在的意識,一方面在真實世界的生物身體中,同時又可與在網際空間的虛擬身體平行存在,兩者間的反差與拉鋸,使得當代人在自覺「我」的意識下,在「真實身體」與「虛擬身體」之間平行發展,而在多元中心的認知下,人的存在本質成為一種資訊化的現象,是以當今在思考到底什麼是「我」的哲學命題,顯得複雜而有趣,且這樣的思考轉向成一種後人類的思維。
齊克果(Soren Kierkegaard, 1813-1855)曾說:「存在是經由內心體驗以後的生活」,十九世紀所認為的「經驗」必然意指實際接觸之後的感受,人與人的互動也必然是面對面(face to face)的過程,然而,現代人際網路,可以透過電腦螢幕端點,和一群完全不認識的人進行溝通與交流,彼此交互作用,換言之,人的世界是在資訊網路之間自由流動,他想像出來的宇宙,將被置換成「賽伯空間」(Cyberspace),所有「存在體」將不再由實體上所佔的地理空間及身體感官所建立,而是建立、延伸和捍衛自己在連結虛擬的時空裏。林盛彬的〈魚〉真切地思考到這樣當代人文議題,在虛擬身分的認同下,人的存在似乎要重新被理解與界定,是以詩的末段:「網路深海中的魚/在無『我』的時刻/忘『我』於『我』的永恆存在」,提出了對人存在的新的思考方向。
除此之外,自然環境的破壞、生態資源的枯竭,也深刻地影響到現今的社會,陳明克(1956―)〈鐵牛車〉,並不直呼自然環境的保護口號,而是藉由一種較沈靜的方式為之,他透過兒童天真的質問「海水真的會回來餵養牠們?」,點出自然環境遭到工業的破壞,海洋生態的污染,已嚴重威脅到海洋生物的生存。
載我們到蚵田的鐵牛車
面向奔馳無礙的風
好像陷入沉思
夕陽碎裂
染紅海天交會處
朦朧中有一根根
數不清的細小的煙囪
小孩子認真地撿拾
依嚮導說的 成熟的蚵
疑惑地問
「海水真的會回來
餵養牠們?」
煙囪像煙霧中的籬笆
鐵牛車醒來
孤單地在空曠的泥灘
沉重地轉身
驚起的白鷺繞著它
低聲的鳴叫被風吹散

詩中先以「夕陽碎裂」、「染紅海天」,點染血色的時空氛圍,繼之「朦朧中有一根根/數不清的細小的煙囪」,襯托出遠方工業煙囪不斷地污染環境的背景,詩人先勾勒出環境惡化的狀況,使人們體會到我賴以生存的環境已慘遭破壞,詩以意象傳達意義,比自然環境報告書來得更鮮明有力。
第二段,詩人一反首段詩的靜態呈現,改採人的動態設計,使詩的情感在動靜之間流動,拉開一群搭著鐵牛車的觀光客,依循嚮導的指示,撿拾肥美成熟的蚵的劇幕,在淡然的處理筆調下,隱然點出,現今都市人回歸田野、山林的渴望,藉著假日到「被製造出」的自然鄉間,憑弔幾許在都市中已消逝的自然,同時也藉著孩童的問語,間接告知生態耗竭的訊息,詩的最後一行又出現一次「煙囪像煙霧中的籬笆」,再次加強煙囪煙霧的巨大威脅,增強讀者在字裏行間的感受力。詩的最後,詩人以笨重的「鐵牛車」與驚飛的「白鷺鷥」,作為對比的意象,陳述一種無奈與寂寥的心緒,面對環境污染的問題,是否也只能如同夕照下「低聲的鳴叫被風吹散」的鳥鳴。
面對當代如此重要的課題,文藝界早已發展出「自然書寫」的類形,而在《十年詩萃》的詩作中,亦可看見詩人對此議題深切的關注,另外,如岩上〈漂流木〉也控訴山林被濫砍盜伐的現況:「漂流的屏息之間/一段一段斷頭截肢的酷刑/有的遁入收藏的密室/有的曝露於解體的木材廠/當洪水氾濫之後/林木血肉模糊,骨骸畢露/成為垃圾,癱瘓海口」,詩人以「斷頭截肢」、「血肉模糊」、「骨骸畢露」的修辭,使得被截肢橫陳的木頭,宛如被置放在煉獄之中,驚悚的詩語,再再提醒世人山林的悲慘狀況,對此,我們更應思索「環境倫理」的意涵,深知萬物自然循環共存的道理,人類僅是自然環境中的一環,如何善待萬物,永續發展,生生不息,是作為現代人對自然環境最基本的義務。從詩選集中對自然環境的書寫,可見「台灣現代詩人協會」的詩作,在當代自然文學中也未曾缺席。
每天打開電視新聞、報章雜誌,層出不窮的社會問題不知凡幾,且含蓋的面向林林總總,但詩人總在議題的現場,根據他的觀察提出他對社會現實的省思。繼台灣太陽花學運反服貿政策之後,香港民眾也為了反對中國的侵略而發起了「雨傘革命」,堅決捍衛香港人民的民主自由。賴欣〈傘〉即是刻劃詩人在這個運動中的所見所聞及其反思。

一隻傘
傘的裡面
是涼爽的
傘的外面
是炙熱的
一枝傘
傘的裡面
是溫暖的
傘的外面
是冰冷的
成千上萬的傘
不是只在隔開大太陽
不是只在隔開大雨滴
成千上萬的傘
不是只在隔開催淚瓦斯
不是只在隔開胡椒水
成千上萬的傘
是在隔開
此岸和彼岸

這首詩以十分淺近的詩語陳述,香港雨傘革命的過程,從「一枝傘」到「成千上萬的傘」,「雨傘」成為重要的象徵,說明人民力量的匯聚與崛起。香港的歷史命運乖舛,身為英國的前殖民地,香港於 1997 年主權移交中國後,中國政府宣稱,在「一國兩制」的體制下,保證香港政經制度、生活、文化等面向「五十年不變」。然而,僅過了 17 年,香港的獨立自由已然開始崩解。在這次的運動中,可見香港的鎮暴警察,向示威民眾噴灑胡椒噴霧與催淚瓦斯的攻擊,許多市民受傷,讓這波民主運動引起更廣大的迴響,甚至受到世界媒體的關注。詩作中從第一段一枝傘「傘的裡面/是涼爽的/傘的外面/是炙熱的」個人主義的情況,反轉為成千上萬的傘,「傘的裡面/是溫暖的/傘的外面/是冰冷的」,接著在複沓「成千上萬的傘」的聲調下,彷彿民眾群聚的力量也不斷增強,繼而形成一股沛然莫之能禦的力量,民眾可以無懼於現實的考驗與催逼,勇敢地團結與抗議。最後,詩人點出了香港人對反中的情緒,五顏六色的傘,不僅代表香港多元文化的歷史意義,更是堅決宣誓「此岸與彼岸」的不同,正如香港民眾所宣稱「香港是中國的一部分,但是屬於全世界。」他們不願再沈默,而願意為了自身的民主自由站出來,努力奮戰,反觀,和香港相同,不時受到中國打壓的台灣,是否也由此獲得一些警語,當思考未來命運的同時,是否更應捍衛台灣的主權,使民主自由成為一種普世價值的追求。
綜觀「台灣現代詩人協會」的詩作,詩人所關懷的社會層面既深且廣,雖然,詩並非科學或宗教給予人具體的社會效用,但如村野四郎所言:「詩的創作是一種擴大美的意識領域的行為。這種行為雖不直接有任何思想的意義,但在無意識中豐富了人的生命之流」4,使人
們的精神內面獲得感動與觸發,召喚起美的意識,而提昇生命的層次
與力量。
四、個人生命的謳歌抒情
所有詩人寫詩,絕對無法離開自身的成長經驗,尤其是距離最近
的親人,是以,處理與之親人的對待與情感,古今中外的詩歌從未匱
乏,如陳秀喜的〈覆葉〉、〈嫩葉〉雙璧之作,「倘若 生命是一株
樹/不是為著伸向天庭/只為了脆弱的嫩葉快快茁長」(節引〈覆
葉〉),「然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷/也不知道蕭蕭落葉的悲
嘆//只有覆葉才知道 夢痕是何等的可愛/只有覆葉才知道 風雨
要來的憂愁」(節引〈嫩葉〉),即是描寫自己身為母親對待子女的
呵護與疼惜,雖然艱辛,卻是不可推卸的天職。在《十年詩萃》對個
人生命軌跡的回顧與梳理的作品亦不少,特別是女性詩人對自己生命
情境的謳歌,相較男性詩人來得更多且抒情。如蔡秀菊(1953―)
〈距離〉,在子欲養而親不待時,重新回頭檢視自己與父親之間既
遠且近的距離,或許是處理自身內在成長的情感角落,使得作品真摯
平實。
中學畢業大頭照
因神韻酷似父親而氣惱
被他頑固身影重壓
未及壯大就開始佝僂
不曾牽過孩子的手
他的肌膚何等陌生
生活重擔化成咆哮
摻入稀粥
當成家中三餐佐料
執拗地將畢生積累
挹注他的長子事業
終於溺死兒子的妄念
有如木頭燃盡的乾癟晚年
孤寂地在七十二歲處落款
邁入初老
常因手腳肌肉抽搐難以成眠
腦中清晰浮現
父親落寞斜坐籐椅
不停抽動的裸裎雙足
離棄塵世數載
他和我的距離卻逐漸拉近

4 村野四郎著,洪順隆譯《現代詩研究》(台北:大江出版社,1969),頁23。

人來到世間,得自於父母的血緣與家庭的照養,因此,父母與子女之間,有莫大的關聯,然而在子女成長的過程中,總會呈現一種緊張的拉力,如陳千武〈箏〉:「是妳繫住我/咱們之間 才造成如此/分不開的關係―╱ 任妳主宰/ 任妳擺佈」,二者間要如何拿捏關係的鬆緊,即是最具挑戰的親子(人際)問題,此詩不僅譬喻親子間的關係,亦可對應到情侶或人際間的相待。蔡秀菊在此詩,刻劃傳統社會父權結構下的父親形象,「被他頑固身影重壓/未及壯大就開始佝僂」、「不曾牽過孩子的手/他的肌膚何等陌生」,呈現父親威權、高遠,而生活的重擔及重男輕女的結果,使自己與父親間的鴻溝與距離逐漸拉大,前三段細述對父親的抗拒與抱怨,直到「有如木頭燃盡的乾癟晚年/孤寂地在七十二歲處落款」,父親的離世,使一切的恩怨化解在時間的長流裏。詩的最後,逆轉了前三段的詩意,重新以女兒的眼光,看著晚年病痛纏身、寥落孤寂的父親,「腦中清晰浮現/父親落寞斜坐籐椅/不停抽動的裸裎雙足」,或許是不捨憐惜;或許是血濃於水,對晚年風中殘燭的父親心生悲憫,隨著時間之流,過去的怨懟也一點一滴消逝,如今「離棄塵世數載/他和我的距離卻逐漸拉近」,自己與父親的距離,正從兩個遠方的極端,逐漸逼近靠攏會合。
此外,女性詩人在對待家庭的描述下,不乏將愛灌注到子女與家庭中,特別是為家庭烹煮佳餚,裏面所摻雜的美味是為人妻、為人母的愛。章惠芳(1958―)〈煎魚記事〉:
活的魚
需刮除硬鱗的依附
和血的性情
躺的魚
以粗粒的鹽醃漬
毋需 感受
煎一尾魚
必需經過油火紋身
才能展現完美金黃色的
皮 相
兩面煎悶
重覆底探索成熟的奧秘
啟動抽油煙機之必要
如同為家人宣誓效忠之必要
生活的法則
是在大火轉小火的廚房裡
藏一鍋魚香
細 煎
慢 煨
詩的前三段,以「魚」象徵描寫不同的生存樣態,將處理魚的步驟與手段,轉喻為自己在面對自我與家庭間的心情與挑戰,「家庭」對女性追求自我主體的認知上,始終成為一種困頓的繩索,緊緊束縛著欲大步邁去的女性,是以,女性主義的先趨者西蒙波娃(Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908-1986),曾大力批判甚至拒絕女性成為「母職」的身分,因為:
女人浪費了大量的時間與精力,去如此追求獨創性和獨一無二的完美;這就會使她的工作有一種繁瑣的、混亂的及永無止境的性質,使人難以估測家務勞動,實際上究竟有多大的工作量。5
西蒙波娃所宣稱母職消磨了女性完成自我,是在早期女性仍處於牢固的父權結構之下所做的宣言,相較今日,「母職」被女性接受的程度,在性別意識抬頭與蓬勃發展下,相較以往,有了更大的發揮空間。但此詩開頭三段,顯示在成為「家庭主婦」的認知下,女性必須決絕地拋棄個人理想的念頭,詩中分別以三段為之,「活的魚/需刮除硬鱗的依附/和血的性情」;「躺的魚/以粗粒的鹽醃漬/毋需 感受」;「煎一尾魚/必需經過油火紋身/才能展現完美金黃色的/皮 相」,說明女性放棄自我主體的過程,亦須「痛苦的」被重新紋身,不斷地探索自我,詩以「刮除」、「淹漬」、「油火」等強烈的語詞,顯示女性為家人的犧牲與奉獻,最後,必須「宣誓效忠」。詩中也仿作了紀弦〈如歌行板〉的詩法,堆疊「……之必要」的語句,「啟動抽油煙機之必要」、「如同為家人宣誓效忠之必要」,顯示生活的沈悶、重複、無聊等樣態,但生活的法則「是在大火轉小火的廚房裡/藏一鍋魚香/細 煎/慢 煨」,揭示現實的幸福是藏在愛的滋味中,而這好味道必須細火慢燉才能烹煮出來,才能體會其味道的甘美。

5 西蒙波娃著,陶鐵柱譯《第二性》(Le deuxieme sexe)(台北:貓頭鷹出版社,1999),頁427。

而女性在追求自我的第一步,即是釋放自己的「身體」,以往「女性」的身體被不斷要求需要達到一定的標準才能構成「美」,因此,大部分的女性的身體被許多數字制約,身高、體重、三圍等,美國婦運健將 Friendan 在其代表著作《覺醒與挑戰:女性迷思》(The ferminine mystique)中認為女性常常:「終日在家將心思投注於家務管理與塗抹裝扮上,將自己侷限於軀體與美貌、男人與魅力、嬰兒與丈夫的家庭照顧上,部分女性在挫敗之中另尋其他出路,轉而以外貌的裝扮與整容,陷溺於雕塑天使臉孔與魔鬼身材的迷思中,希望能重新打造另一副美麗的軀體,以再次爭得男性的寵愛。」6換言之,女性為了符合社會的標準與期待,必須將「身體」客體化視為籌碼,以建立自己的自信及獲取權利。此外,職業婦女在家庭與工作的負擔與壓力,相較男性而言也來得更大,因此,如何使自己的身心靈重新獲得舒放,是當代女性在思考自我時的重要課題。Tanya(坦雅)(1968―)〈瑜珈課〉:
伸出手
想像身體是一棵織滿綠葉的樹
鳥兒在髮間築巢
飽滿的愛在胸腹滋長
吸入黎明
吐出夜晚
回憶人生最初被擁抱的溫度
征服恐懼意念
(中略)
在寂靜中看見自己
卑微且空無一物
喜歡飛翔
丟掉時間的鎖
從地址刪除城鎮
刪除街道
當然
也不需要門牌號碼
霧散了便有山
雲開了便有天
深呼吸
一座神秘的橋銜接心靈

6 B. Friendan著,李令儀譯《覺醒與挑戰:女性迷思》(The ferminine mystique)(台北:新自然主義出版社,2000),頁66。

雖然詩中並未指涉壓力來自何方,但渴求身心得到舒放是可見的,詩中描繪瑜珈體會過程,以「綠樹」、「鳥兒飛翔」象徵自由自在的心靈,在寂靜、空無的冥想中,放下社會現實的約束、成規,使身體逐漸放鬆,意識得到自由,最後,自己溶入於大自然之中,感受萬物與我合一的境界。
由此可見「台灣現代詩人協會」在關注社會現實的主題下,仍有許多抒寫個人情懷、生命省思的作品,呈現其詩社的多樣風貌,《十年詩萃》記錄了詩社十年豐富的詩作軌跡,共同書寫了當代詩學的篇章。
五、結語
「台灣現代詩人協會」雖創社於2000年,但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》,十年寒暑,成員除了創作不輟之外,也推動了許多活動,連續多年與各大專院校合作,將詩學教育向下扎根與推廣,獲得普遍的迴響。雖然,「台灣現代詩人協會」與「笠詩社」淵源深厚,包括成員、詩風、詩觀等等或有相類之處,但經過十年的努力,「台灣現代詩人協會」如分株的枝苗,如今也茁壯綠樹成蔭,自成一家。
由於,「台灣現代詩人協會」創自2000年之後,此時台灣的現實景況,較「笠」創社時於一九六○年代的戒嚴風景迥異,是以,台灣現代詩人協會同樣在「現實詩學」的範疇中發展,要如何突破既定的現實表述,避免詩質弱化而挖掘詩的內質意義,是必須思考與面對的挑戰。從《十年詩萃》詩選集中可見,其「現實」的意義,表現在日常的「即物性」及社會議題的關注,一方面持續較知性清晰的詩風特色;另一方面,彰顯詩人並非只在象牙塔之中,漠視周遭的一切,詩人仍可以詩介入社會、關懷弱勢。此外,大多詩人對自我生命的抒情,仍是詩選集中極重要的一類,畢竟詩比小說及散文,更容易暗喻生命的斷章絮語,以意象隱含人生的肌理。
「十年」是一個重要的里程標記,意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」,而《台灣現代詩》出刊十年,其中記錄了一路走來的辛勤痕跡,而《十年詩萃》的出版付梓,正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」,期待「台灣現代詩人協會」不斷持續發展,有另一個輝煌的十年。

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