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作者簡介
書摘/試閱
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今天內地、香港和臺灣的電影已經進入了一個跨區域的、互相滲透，互相影響、互相整合的新階段。為了理解今天兩岸三地中國電影的性質、現狀和未來的發展，僅僅把它們作個別的研究已經是遠遠不夠的了。同時，為了回應在當今新的歷史條件下中國文化建設和復興的歷史任務，也必須突破傳統視野。它要求有一種對于“中國電影”的新概念、新思路，和一種研究“中國電影”的新方法，即把內地、香港、臺灣的中國電影聯系起來，作一種新的、整合性的研究。這無論對于理解特定背景下的三地本土電影的發展和性質，還是全球化背景下華語電影的整體狀態和前途都是至關重要的。本叢書強調“華語電影”這一概念和進行華語電影史的書寫正是對這些發展的一個積極回應，以使我們能在一個更廣闊和前瞻性的視野中，來理解中國電影的歷史、目前的性質、發展的趨勢，以及未來的可能性，并把握全球化背景下華語電影發展的多元狀態。
作者簡介
齊偉，電影學博士，上海大學上海電影學院講師，上海市晨光學者。主要研究方向為華語電影歷史與理論、當代華語電影批評。先后獨立主持省部級課題（含決策咨詢課題）2項，參與國家社科基金項目2項，在《當代電影》、《北京電影學院學報》、《上海大學學報》等國內期刊發表學術論文十余篇。
書摘/試閱
當然，被作為批評標靶的、以電影的“文學價值”為中心的電影劇本中心觀，并不是要強調“極左”政治對于電影劇本的禁錮，而是要重新回到“十七年”時期注重電影的思想內容和社會功能的電影劇本中心制。但其作為80年代初中國電影“陳舊”、“機械”、“呆板”甚至“僵化”的電影觀念的“標靶”是具有一定歷史因素的，因此必須在一定歷史維度加以考察。
首先，隨著中華人民共和國成立，社會主義意識形態在中國全面確立。在這一意識形態下確立的社會主義文藝觀，便是以發表于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為核心。新中國成立后，除了在文藝創作領域進行必要的接管以外，包括電影研究在內的文藝研究領域也是意識形態占領的重要區域。因為“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評。”①因此，生產新的概念、確立新的文藝理論體系、建立新的文學藝術闡釋機制就成了文藝領域的頭等大事，而1942年的《講話》則是評判的標準或者說是新中國成立后文藝界的“憲法”。
其中，“內容與形式”的關系就是一對需要重新辨析和確定的概念范疇。《講話》對于當代中國的文藝創作和文藝研究的影響，是其他任何文獻所無法比擬的。在“我們的文藝是為什么人的”這一原初思考的驅動下，毛澤東逐漸確立了功能論文藝觀。在涉及文藝批評標準的問題上，提出了“文藝批評的兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”②。從表面上看這兩個標準并沒有輕重之分，但在具體闡述時則認為“藝術標準”是沒有獨立性的、需依附于“社會效果”，而“社會效果”的衡量標準是“政治標準”。毛澤東進一步指出了“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”①，雖然從哲學層面看，這是一個完滿的論述，但卻不具有可操作性，而在具體的創作和批評層面，政治標準成為了標準，內容即為“革命的政治”，形式等同于“盡可能完美的藝術”，完美的藝術形式為革命的內容服務。
1949年后，在“文藝從屬于政治”的“真理”下，文藝創作和文藝工作者被逐漸納入體制、高度組織化。由于全能政治對文藝創作激情和自由馳騁的規訓，以及包括電影在內的文藝創作的“工具性”功能得到了前所未有的強調，宣傳和教育成為電影的使命。之于電影創作，新中國成立后逐漸形成了一套以“內容”變體以“電影劇本”為中心的電影管理和審查機制。
“電影是有力和能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業。保證電影能及時生產而順利完成政治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作與思想指導；黨對電影的領導就必須抓緊這個決定關鍵，因為電影劇本是電影藝術的靈魂，不僅應要求具有正確的思想及一定的藝術水平，且應做到供應及時，有充足的數量，有高度的思想性與嚴密的計劃性，以適應電影生產事業的發展與需要。”②
……
首先，隨著中華人民共和國成立，社會主義意識形態在中國全面確立。在這一意識形態下確立的社會主義文藝觀，便是以發表于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為核心。新中國成立后，除了在文藝創作領域進行必要的接管以外，包括電影研究在內的文藝研究領域也是意識形態占領的重要區域。因為“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評。”①因此，生產新的概念、確立新的文藝理論體系、建立新的文學藝術闡釋機制就成了文藝領域的頭等大事，而1942年的《講話》則是評判的標準或者說是新中國成立后文藝界的“憲法”。
其中，“內容與形式”的關系就是一對需要重新辨析和確定的概念范疇。《講話》對于當代中國的文藝創作和文藝研究的影響，是其他任何文獻所無法比擬的。在“我們的文藝是為什么人的”這一原初思考的驅動下，毛澤東逐漸確立了功能論文藝觀。在涉及文藝批評標準的問題上，提出了“文藝批評的兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”②。從表面上看這兩個標準并沒有輕重之分，但在具體闡述時則認為“藝術標準”是沒有獨立性的、需依附于“社會效果”，而“社會效果”的衡量標準是“政治標準”。毛澤東進一步指出了“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”①，雖然從哲學層面看，這是一個完滿的論述，但卻不具有可操作性，而在具體的創作和批評層面，政治標準成為了標準，內容即為“革命的政治”，形式等同于“盡可能完美的藝術”，完美的藝術形式為革命的內容服務。
1949年后，在“文藝從屬于政治”的“真理”下，文藝創作和文藝工作者被逐漸納入體制、高度組織化。由于全能政治對文藝創作激情和自由馳騁的規訓，以及包括電影在內的文藝創作的“工具性”功能得到了前所未有的強調，宣傳和教育成為電影的使命。之于電影創作，新中國成立后逐漸形成了一套以“內容”變體以“電影劇本”為中心的電影管理和審查機制。
“電影是有力和能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業。保證電影能及時生產而順利完成政治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作與思想指導；黨對電影的領導就必須抓緊這個決定關鍵，因為電影劇本是電影藝術的靈魂，不僅應要求具有正確的思想及一定的藝術水平，且應做到供應及時，有充足的數量，有高度的思想性與嚴密的計劃性，以適應電影生產事業的發展與需要。”②
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