叫我自己親愛的：瑞蒙．卡佛談寫作

★ 寫作大師卡佛33篇散文集結，繁體中譯本首次面世。
★ 卡佛被譽為自海明威以降，最具影響力的美國小說家。
★ 村上春樹將卡佛推崇為其寫作上的啟蒙導師，他曾說：「我的寫作，多數來自瑞蒙．卡佛的啟發。」
★《倫敦時報》評譽卡佛為「美國的契訶夫」。

到頭來，我們擁有的一切，只有文字。
美國最偉大的短篇小說家瑞蒙‧卡佛
寫給未來創作者的傳世之書！
33篇從未發表之作，繁體中文版首度問世。
專文導讀◎陳榮彬（臺大翻譯學程兼任助理教授）

「如果作家不能心口如一的寫出內心想法，拜託，快點轉行。」
──瑞蒙．卡佛

為何卡佛從不寫長篇小說？
誰是將卡佛領進文學窄門的導師？
誰是他寫作生涯中最重要的推手？
卡佛心目中的好作品，標準為何？
卡佛給年輕寫作者的建言有哪些？

卡佛出身寒微，十九歲即奉子成婚。接下來的數十年人生裡，他為了一家四口的生計奔忙，屢屢跌入困境，乃至最終亦步上父親後塵，成了酗酒之徒。然而，即便在最困頓時，卡佛對文學的熱愛仍堅持不變，他從二十歲起開始寫作，接下來的二十年，寫作成了他生命中最不可或缺的出口。1983年，他獲得「米德瑞暨哈洛．史特勞斯生活年金獎」，才從經濟窘境中徹底解脫，五年後便因病過世，然而他在短篇小說所奠定的地位，至今無人能出其右。

本書收錄33篇從未正式發表過的散文隨筆與書評，隱含了卡佛對好作品的準則與期待，不僅讓讀者首次有機會一窺卡佛的生平、經歷，甚至內心世界，更是開啟寫作之路的叩門磚。

瑞蒙．卡佛
Raymond Carver，1938-1988
美國短篇小說家，詩人。
被譽為自海明威以降，最具有影響力的美國短篇小說家。
《倫敦時報》推崇他是「美國的契訶夫」。

1938年出生於俄勒崗州，19歲高中畢業後即奉子成婚。為了維生，他曾做過鋸木工人、門房、送貨員、圖書館助理，曾四度酒精中毒入院。前半生貧困潦倒，但始終懷抱著作家夢，堅持創作。

他的寫作功力是苦學而來，直至四十歲，即70年代後期，才逐漸在文壇嶄露峰頭，並於1983年獲米爾德瑞─哈洛斯特勞斯生活年金獎；1985年獲《詩歌》雜誌萊文森獎；1988年被提名為美國藝術文學院院士，並獲哈特福德大學榮譽文學博士學位，同時獲布蘭德斯小說獎。然而，卡佛享受成名的滋味並無太久，五十歲即因肺癌過世。他所留下的作品並不多，主要有《能不能請你安靜點？》、《大教堂》、《新手》、《需要我的時候給個電話》、《憤怒的季節》等短篇小說集和詩集。作品亦被改編成《銀色．性．男女》等電影。

【導讀】一個平凡真誠的「說故事的人」／陳榮彬（臺大翻譯碩士學程兼任助理教授）
「任何人的生平若能夠真誠地被述說出來，都可以成一本小說。」
——引自海明威《死在午後》（Death in the Afternoon）

【為小人物說話】
一九九三年，好萊塢大導演羅勃．阿特曼（Robert Altman，已於二○○六年去世）拍了一部叫做 Short Cuts 的電影，雖然莫名其妙地被台灣片商翻譯成《銀色．性．男女》（可以看到小勞勃．道尼成為「鋼鐵人」之前的青澀模樣！），但從原文不難了解那是一部由許多故事湊起來的電影，而且阿特曼的故事就是取材自當代美國短篇小說名家瑞蒙．卡佛。隔年，時報出版社翻譯出了阿特曼為這電影編的一本卡佛故事集，書名還是叫做 Short Cuts ，中譯本受電影影響，取名為《浮世男女》（已絕版）。把這本故事集中譯本翻開一看，我就手不釋卷了，內心納悶卡佛為什麼可以把那些小人物寫得那麼絕？無論是〈鄰居〉裡面那一對幫鄰居照顧房子的無趣夫妻，或是〈他們不是妳的丈夫〉裡面失業的魯蛇丈夫，還有〈告訴那些娘兒們我們去了〉那兩個一起犯下性暴力重罪的好朋友，都被寫得如此真實。我想，描寫平凡的人生，也是一種本事吧？而且最重要的理由，應該是他自己也經歷過，且看他在本書的〈火〉裡面細數自己做過哪些瑣碎的零工：「在鋸木廠待過，也當過大樓管理員，送貨員，在加油站打工，在庫房打掃……只要說得出的，我都幹過。有一年夏天，在加州的阿克塔 —— 這是千真萬確的—— 我為了養家活口，白天的時間都在採鬱金香；晚上在餐館打烊之後，我還到一間得來速餐廳做內勤和清理停車場的工作。有一次我甚至考慮應徵收帳員……」。卡佛在這本書裡面，雖然並不是很有系統的，但多少也交代出自己的生平與他短篇小說書寫之關係，值得我們細細體會。

【爛酒鬼卡佛】
卡佛大約在不到三十歲就染上了酒癮，據說他到愛荷華大學的愛荷華作家工作坊（Iowa Writers' Workshop；有趣的是，此時台灣小說家白先勇也在這裡求學，他們曾在校園裡擦肩而過嗎？）講學時，喝酒比寫東西的時間還多。卡佛所寫的以酗酒為主題的故事，或許因為他自己也曾是酒鬼，寫來特別真摯，就寫實與抒情而言都屬上乘之作。例如，《需要我的時候給個電話》裡面的〈柴火〉（"Kindling"； 這篇作品在他去世十一年後才於一九九九年被《君子》［Esquire］雜誌刊登出來，於隔年幫他奪得第六座歐亨利短篇小說獎），還有《大教堂》裡〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）與〈我在這裡打電話〉（"Where I'm Calling from"），都是以爛酒鬼為主角。特別是〈我在這裡打電話〉這一篇以戒酒中心為場景的故事精確地描繪了酒精中毒者酒癮發作的過程，輕則身體不自主顫抖，重則倒地後全身抽搐，非常寫實，更有趣的是中心裡那些酒鬼之間具有一種界於獄友與朋友之間的微妙關係——沒有像卡佛一樣住過戒酒中心，誰寫得出這種故事？在這本書裡面也是，讀者會覺得他動不動就提起自己是個爛酒鬼的往事，例如〈父親的一生〉講他的酒鬼老爸，也講他自己酗酒的往事。比較特別的是〈友誼〉：他藉由一張照片懷念自己的兩個作家朋友（理查．福特［Richard Ford］和托比亞斯．沃爾夫［Tobias Wolff］），而且提及他們是他在一九七七年戒酒不久之後認識的朋友，讓他特別珍惜，理由或許就是他在酗酒與戒酒時曾經失去過太多朋友。

【卡佛論小說書寫】
在美國文壇，儘管卡佛不喜歡，但他向來被視為所謂「極簡主義」（Minimalism）的代表人物之一。（在本書的〈關於當代小說〉裡，他曾說所謂「極簡主義」與「極繁主義」的爭論，還不夠讓人厭煩嗎？）但到底什麼是「極簡主義」？本書的〈談寫作〉或許是解答這問題的最重要憑據：簡單來講，首先就是能把自己的見解「信達雅的訴諸文字」（"give artistic expression"）。他還引用美國詩人龐德的話：「敘事的基本精確度是寫作第一也是『唯一』的道德」。其次是不用「招式」（trick）或「噱頭」（gimmick），只有想要遮遮掩掩的人才會用那種東西。他對所謂「實驗性」的作品可謂深惡痛絕，如果是純屬跟風而非創新的「實驗性」，就是一張「愚蠢或模仿的證照」，也是一張「存心霸凌讀者、疏離讀者的證照」。還有，卡佛對於細節甚是看重，他一方面引用蘇聯作家伊薩克．巴別爾（Isaac Babel）的話，「沒有一件利器能比一個位置得當的句號更具殺傷力」，另一方面到了〈談修改〉一文也提醒大家修改有多重要。如此看來，所謂「極簡」其實只是結果（文字成品）簡單，過程卻有許多必要原則需堅守。對這方面有興趣的讀者，另外還可以參考〈星星導航〉、〈所有跟我相關的〉與〈有前因和後果的小說〉，〈關於當代小說〉裡面他也討論了美國短篇小說蓬勃發展的現象。順帶一提，知名美國文學期刊《巴黎評論》（The Paris Review）「小說藝術系列」（the art of fiction）的第七十六號，就是該社於一九八一到八二年之間多次與卡佛的訪談結果，其中關於小說藝術的各個面向都談得很細，頗有參考價值。

【誰影響卡佛最深？】
在〈火〉裡面，卡佛論及對他寫作生涯影響最大的人，首推他的女兒與兒子：他堅持這並非虛言，畢竟就是因為必須帶小孩他才會選擇以短篇故事為創作文類，避開需要長時間專心的長篇小說。但如果真的談到「文學影響」，除了這本書裡面屢屢提及的俄國短篇故事作家契訶夫（Chekhov）之外，應該首推他的老師約翰．加德納（John Gardner）。加德納的名氣當然不及他的學生卡佛那麼響亮，但是加德納在加州契科市州立大學（Chico State University）任教時，非常照顧卡佛這個只小他五歲的學生（卡佛年紀輕輕就結了婚，大學讀到二十五歲才畢業），我想最重要的是卡佛透過他學會了「小說家的思維方式」（比方說上述對於文字精確性的要求，加德納的「龜毛」絕對不輸卡佛）。加德納於一九八二年九月十四日因為騎哈雷機車發生交通意外而去世，享年僅僅四十九歲，卡佛負責把他留下來的遺稿整理出版，就是《大師的小說強迫症》（On Becoming a Novelist）一書：這本書裡面的〈約翰．加德納：作家老師〉其實就是《大師的小說強迫症》的序言，裡面提及與加德納討論作品的往事，還有加德納體諒他沒地方創作，甚至把自己的研究室借給他，師生之間的情誼深厚表露無遺。
另一位在本書出現頻率最高的作家，則是海明威。卡佛曾經在上述《巴黎評論》的訪談中坦承自己受到海明威許多早期故事的影響，例如〈雨中的貓〉、〈士兵之家〉與〈大雙心河〉等等（這幾篇都是海明威第一本故事集《我們的時代》［In Our Time］裡的作品）。至於在本書〈成年，崩潰〉一文中（這是他為海明威的兩本傳記寫的書評，刊登在《紐約時報書評》［New York Times Book Review］上），卡佛更是表示自己因為看到報上誤傳的海明威死訊才初次決定要當個作家，還認為海明威的作品是如此「清澈、明朗、純粹；彷彿有一種貼身的交流，當你的手指在翻動書頁的時候，當你的眼睛在接收那些文字的時候，你的腦子自然的開始想像，開始體會文句中的意象」。另外我想提醒讀者的是，海明威的創作強調「電報體」與「冰山理論」，兩者的文字表現都必須建立在簡單精確的基礎上，這與卡佛的「極簡主義」不能說沒有相通之處。

【卡佛的天使：女詩人黛絲】
卡佛雖然是因為長年抽菸而於五十歲就因肺癌病逝，但在他快要四十歲那幾年酗酒已經到了常常喝得失去意識的地步，他也發現自己如果不改變人生，很快就會喝到把老命丟掉，於是在一九七七年他三十九歲時把酒戒掉，之後便認識了他的新任繆思女神，女詩人黛絲．蓋拉格（Tess Gallagher），一九七九年兩人開始同居，到一九八二年他就與元配瑪莉安．柏克（Maryann Burk）離婚。可惜的是，卡佛於一九八八年跟蓋拉格結婚才六個禮拜就與世長辭了。在這本書裡，卡佛除了暢談他與黛絲共同創作那一本以杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）為主角的劇本，也提及他寫詩作〈致黛絲〉時的心情：對於黛絲能夠走進他的生命（他們倆是在一個寫作研討會上相識的），他說他充滿感激，也希望那首詩可以感動她，感動讀者。黛絲不僅非常了解卡佛與他的作品（卡佛說，他的作品出版前都會先給她看過﹚，他們倆在他戒酒五個月後相識，也許是他從此再也沒有染上酒癮的主要原因。而且更重要的是，在卡佛去世將近三十年的今天，高齡七十二歲的黛絲仍然守護著卡佛留下來的文學遺產，無論他生前或死後，黛絲都是他的守護天使。

【瑞蒙．卡佛年表】（一九三八―一九八八年）
一九五七年： 年僅十九就與十六歲的原配瑪莉安．柏克結婚，女兒和兒子在兩年內相繼出生。
一九五九年：進入加州契科市州立大學就讀，修了約翰．加德納的寫作課。
一九六一年：短篇故事〈憤怒的季節〉（"The Furious Seasons"）被刊登在契科市州立大學出版的文學雜誌上，是他第一篇被出版的故事。
一九六三年：二十五歲，從加州洪堡大學（Humboldt University）畢業。獲得獎學金，前往愛荷華大學作家工作坊攻讀碩士學位，但最後並未畢業。
一九六七年：卡佛夫婦宣告破產，父親於同一年六月去世。七月，卡佛獲得生平第一份白領工作，擔任科學教科書編輯。
一九六八年：他的第一本書於春天出版，是詩集《鄰近克拉瑪斯》（Near Klamath）。
一九七○年：瑪莉安．柏克從加州聖荷西大學畢業，已經二十九歲。
一九七一年：短篇故事〈鄰居〉（"Neighbours"）獲得《君子》雜誌文學編輯戈登．里許（Gordon Lish）的認可，刊登了出來。這是他第一篇刊登在《君子》雜誌上的故事，之後也有許多作品出現在上面，包括本書的〈父親的一生〉（一九八四年九月號）。
一九七二年：《君子》雜誌刊登了他的故事〈這是什麼？〉（"What Is It?"；後來改名為〈真的跑了那麼多里程嗎？〉［"Are These Actual Miles"］）。〈這是什麼？〉於這一年幫他初次獲得短篇小說歐．亨利獎。
一九七三年： 前往愛荷華大學作家工作坊講學，認識了小說家約翰．契佛（John Cheever）。
一九七四年：瑪莉安．柏克進入加州大學聖塔芭芭拉分校英語系博士班就讀。酗酒問題嚴重，二度聲請破產。
一九七六年：第一本故事集《能不能請你安靜點》（Will You Please Be Quiet, Please? ）問世，入圍美國國家圖書獎（National Book Award）決選。從這一年十月起開始住進戒酒中心，到隔年一月間四度進出。
一九七七年：六月二日開始戒酒，十一月在德州達拉斯市的一場寫作研討會上認識黛絲。他也是在這個會議上認識小說家理查．福特（Richard Ford）。
一九七九年：開始與黛絲同居，卡佛獲聘為紐約雪城大學英語教授，為了持續寫作而延緩一年上任。
一九八○年：卡佛開始在雪城大學教書，黛絲也在該校找到工作，兩人在雪城購屋定居。
一九八一年：第二本故事集《當我們談論愛情》（What We Talk about When We Talk about Love）問世。〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）被《紐約客》雜誌刊登出來，是《紐約客》初次接受他的故事，之後常有故事在該雜誌裡問世。
一九八二年：結束與妻子長達四年的分居狀態，正式在十月離婚，與黛絲一起創作劇本《杜斯妥也夫斯基》。
一九八七年：第三本故事集《大教堂》（Cathedral）問世。《紐約客》刊出他生前最後一篇故事，是以契柯夫為主角的〈難違使命〉（"Errand"），這故事為他奪得生前最後一次歐．亨利獎（第五度獲獎）。與黛絲同遊歐洲，去了巴黎、蘇黎世、羅馬與米蘭等地方。十月，因為肺癌而進行左肺葉切除手術。
一九八八年：癌症於三月復發，癌細胞已轉移到腦部，四、五月間前往西雅圖進行放射線治療。五月，故事集《我打電話的地方》（Where I'm Calling from）問世，裡面一部分是未發表故事。六月十七日，與黛絲在內華達州雷諾市結婚，七月兩人前往阿拉斯加釣魚。八月二日，在位於華盛頓州安傑利斯港（Port Angeles）的新家裡辭世。九月二十二日，他的追思禮拜在紐約市聖彼得教堂舉辦。

※ 參考書籍：Conversations with Raymond Carver. Edited by Marshall Bruce Gentry and William L. Stull. Jackson: UP of Mississippi, 1990.

【導讀】一個平凡真誠的「說故事的人」 ◎陳榮彬 010

第一部 五篇散文和一篇靜思錄

1. 父親的一生 025
2. 談寫作 039
3. 火 048
4. 約翰．加德納：作家老師 066
5. 友誼 077
6. 聖德蘭嘉言靜思錄 085

第二部 一個長篇的片段

7. 摘自〈奧古斯丁的記事本〉 091

第三部 緣起

8. 關於〈鄰居〉 105
9. 關於〈開車兜風喝酒〉 108
10. 談修改 110
11. 談〈杜斯妥也夫斯基〉的劇本 115
12. 關於〈浮標〉和其他的詩 121
13. 關於〈致黛絲〉 126
14. 關於〈難違使命〉 129
15. 關於〈我在這裡打電話 〉 132

第四部 幾篇引言

16. 星星導航 139
17. 所有跟我相關的 143
18. 未知的契訶夫 159
19. 有前因和後果的小說（與湯姆簡克斯合編） 161
20. 關於當代小說 168
21. 關於篇幅較長的短篇 171

第五部 書評

22. 大魚，神話般的魚 181
23. 巴塞爾姆的無人性喜劇 186
24. 激勵人心的故事 191
25. 藍鳥的早晨，暴風警報 197
26. 一位風華正盛的天才小說家 203
27. 點亮黑暗的小說 208
28. 布勞第根端出了狼人覆盆子和貓香瓜 212
29. 麥克安追求的大賽事 215
30. 理查．福特對失落、療傷的體認 219
31. 一名退休雜耍演員倒在少女的魔力之下 223
32. 名氣沒什麼好處，相信我 227
33. 成年，崩潰 237

〈談寫作〉
回顧一九六○年代中期，我發現我對於長篇小說有注意力無法集中的困擾。有一陣子不管是讀是寫都有困難。我的注意力持續度節節敗退；我完全沒了寫小說的耐心。現在想起來都還是一段冗長而沉悶的經歷。不過我明白，這段過去跟我現在愛寫詩和短篇小說大有關係。直切，直入，不拖泥帶水，毫不遲疑。大概也就在同一時期，在我二十五歲以後的這段時間裡，我失去了強烈的企圖心 ── 若真如此，倒也是好事一樁。企圖心加上一點點的運氣，對於一個有心寫作的人來說是好事。若是企圖心太大加上運氣不好，或者連一點運氣也沒有，那是會要人命的。寫作必須有天分。
有些作家非常有天分；作家應該都有天分吧。但是要擁有看待事物的獨特性和敏銳度，而且能精準貼切的表達出來，那又是另外一回事了。《蓋普眼中的世界》（The World According to Garp），當然是作者約翰．厄文（John Irving）心目中最精采的世界。芙蘭納莉．歐康納（Flannery O'Connor）寫的則是她眼中的世界；另外，威廉．福克納（William Faulkner）和海明威（Ernest Hemingway）有他們的世界。契佛（John Cheever）、厄普代克（John Updike）、以撒．辛格（Isaac Singer）、斯坦利．艾肯（Stanley Elkin）、安．比提（Ann Beattie）、辛西亞．奧茲克（Cynthia Ozick）、唐納德．巴塞爾姆（Donald Barthelme）（註：巴塞爾姆，Donald Barthelme，1931-1989，美國後現代主義小說家，重要作品有《巴塞爾姆的白雪公主》等。得獎無數，被譽為「今日眾多年輕作家的文學教父」。）、瑪莉．羅比森（Mary Robison）、威廉．基特里奇（William Kittredge）、貝瑞．漢納（Barry Hannah）、娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）也各自有他們心中的世界。每一位偉大的或是出色的作家，都是按照他自己的標準造就屬於他的世界。
我上面所說的，其實有些類似「風格」，但風格不是一切。作家在他書寫的每件事物上都簽了字，具有他獨一無二、絕不會錯認的署名。那是他的世界，絕對不會是其他人的。這是造就作家的要件之一，而非天分。有天分的人比比皆是。但一個作家有獨特的見解，而且能夠把見解信達雅的訴諸文字：那麼這個作家就會有一席之地。
伊薩克．狄尼森（註：Baronesse Karen Von Blixen-Finecke，1885-1962，丹麥作家，以英語寫作，伊薩克．狄尼森（Isak Dinesen）為其筆名，其生平曾拍成電影《遠離非洲》。）說她每天都會寫一點東西，沒有指望也沒有絕望。將來我會把這句話記在名片大小的卡片上，貼在我書桌旁的牆壁上。牆壁上現在已經貼了幾張這類3×5的小卡片。其中一張寫著：「敘事基本的精確度是寫作第一也是『唯一』的道德。」是艾茲拉．龐德（註：Ezra Pound，1885-1972，美國詩人，文學家。）說的。精確「當然」不是一切，但一個作家如果能做到「敘事基本的精確度」，那麼至少他是上道了。
我的小卡片中有一張是摘自契訶夫（Chekhov）小說裡的句子：「……剎那間他豁然開朗。」我發現這幾個字充滿奇蹟和可能。我愛它的簡單明白，以及它底下暗藏的寓意。還有，神祕感。之前「不清楚」的是什麼？又為什麼現在突然「清楚」了？到底發生了什麼？最要緊的 ── 那現在又如何？在豁然開朗之後會有許多的結果。我感覺有一種徹底的輕鬆 ── 和一種渴望。
我曾無意間聽說作家喬佛瑞．沃爾夫對一群學習寫作的學生說過，寫作「沒有廉價的招式」。這句話應該登上小卡片。不過我想對此做個補充。我討厭招式。在小說裡一個招式或是一個噱頭，不管是廉價的還是經過精心策畫，給我的第一感覺，就是在找掩飾。花招最終讓人厭倦，而我是最容易厭倦的人，這可能跟我的注意力無法持久有關。再者，特別花俏、矯揉造作的文筆，或是過分平淡無奇的寫法，也都會引我入睡。寫作人不需要花招或噱頭，甚至不必是團隊中最聰明的傢伙。有時候，一個作家必須能夠心無二用的觀察一些有的沒的，無論是一輪落日或是一隻舊鞋，都能帶著絕對純粹的驚奇 ── 即使讓自己看來像個傻瓜。
約翰．巴思（註：John Simmons Barth，1930-，美國小說家。）幾個月前在《紐約時報書評》上說，十年前他寫作班裡大部分的學生都勇於「形式創新」，這一點現在似乎已經改變了。如今他擔憂的是，寫作人開始在寫一些一九八○年代，老爸老媽式落入俗套的小說。他擔憂這個實驗性就跟自由主義一樣，會過時。如果我發現自己陷入這種陰沉的、所謂「形式改革」的討論，那我就會有些緊張了。因為在我看來，「實驗性」在寫作上往往等同於一張漫不在乎、愚蠢或模仿的證照。甚至更糟，這也等同於一張存心霸凌讀者、疏離讀者的證照。這類寫作多半不會帶給我們任何新的訊息，頂多只是在描述一片貧瘠的風景而已 ──一個人煙罕至、只有這裡那裡出現幾座沙丘和幾隻蜥蜴的地方；一塊人類根本不苟同、無人居住的地方；一塊只有少數科學家感興趣的地方。
值得一提的是，小說中真正的實驗性在於原創，極其難能可貴，而且甘味無窮。只要是別人對於事物的看法 ── 比方說，巴塞爾姆的觀點 ── 其他作家就不該依樣畫葫蘆，盲目跟進。這是行不通的，因為世上只有一個巴塞爾姆，其他人想要以創新之名盜用巴塞爾姆特有的感覺或表現方式，那只會製造混亂、災難，甚至自欺欺人的後果。真正的實驗性必須是「開創出新的東西」，像龐德（註：即指艾茲拉．龐德。）所倡導的，在創作的過程中自己發現一些新東西。只要寫作的人腦袋還很清楚，而且又不想跟我們脫節，那麼自然會把屬於他們那個世界的消息傳遞給我們。
在一首詩或一個短篇故事裡，作者有可能會描述一些平常的事物 ── 椅子、窗簾、叉子、石頭、女人的耳環之類 ── 以平常卻精準的文字，賦予這些事物一種強大的、甚至令人驚訝的力量。作者也有可能寫一句看來無關痛癢的對話，結果卻能讓讀者背脊發麻 ── 就像納博科夫（註：Vladimir Vladimirovich Nabokov，1899-1977，俄裔美國小說家，作品有《蘿莉塔》等。）所做的一樣，而這個，就是藝術快感的源頭。我其實討厭粗鄙、草率的寫法，不管它是不是扛著實驗性的旗號，或只是愚蠢的反映寫實主義。伊薩克．巴別爾（註：Isaac Babel，1894-1940，蘇俄猶太裔小說家。）精采的短篇小說〈莫泊桑〉中，敘事者對於小說的寫法如此說道：「沒有一件利器能比一個位置得當的句號更具殺傷力。」這句話也該登上小卡片。
伊凡．康奈爾（註：Evan Shelby Connell, Jr.，1924-2013，美國詩人，短篇小說作家。）曾提到他何時會知道自己完成了一個短篇：就是在他發現自己看完一遍寫好的短篇，刪掉了其中一些逗點，但是當他再看一遍，又把那些逗點加回原來位置的時候。我喜歡這種工作方式。我尊崇這份認真的態度。畢竟我們擁有的一切就是文字，所以用字最好正確，標點最好點在正確的地方，那才能表達出它們真正想表達的意思。如果用字都是寫作者本身一些毫無節制的私人情緒，或者因為某種理由而不精確（只要文字模糊曖昧都算），就無法抓住讀者的眼睛，也無法滿足讀者的藝術感知，寫出來的東西就變得毫無意義。亨利．詹姆斯（註：Henry James，1843-1916，美國作家。）叫這種無意義的寫作為「差勁的風格」。
有些朋友跟我說他們必須趕著出書，因為缺錢，說是編輯在催稿，或者太太快要離家出走了 ── 諸如此類的理由，所以很抱歉寫得不太好。「要是不這麼趕，我會寫得很好。」我聽到一位寫小說的朋友說這句話的時候，真是無言以對。即使現在回想起來，我還是無言以對。如果我們不能心口如一的寫出內心的想法，那何必寫呢？畢竟，我們能夠帶進墳墓的，不就是我們盡心盡力的過程和辛勤耕耘的結果嗎？我很想對我的朋友說，看在老天的分上，您就轉行吧。換口飯吃，你一定能找到別的比較容易上手，而且看得到實在成果的行業。否則就請你竭盡全力發揮所長，別找理由別找藉口；不要抱怨，不要解釋。
芙蘭納莉．歐康納寫了一篇簡單明瞭、叫做〈寫短篇小說〉的散文，談到寫作是一種發現的行為。歐康納說她經常在坐下來開始寫一個短篇的時候，先要讓自己放空，不知道自己究竟該往哪去。她說她懷疑很多作家在剛下筆的時候就知道自己究竟要往哪兒走（要寫什麼）。她用〈鄉下良民〉為例，說明這個短篇寫到快接近尾聲時，她還沒猜到結局是什麼：

當我開始寫一個故事，我並不知道故事裡有一個裝了一條木腿的博士。我只發現自己某天早上在描述我稍微熟悉的兩個女人，在我還沒弄清楚的時候，我忽然給其中一個女人加了個有一條木腿的女兒。故事繼續發展，我又加進來那個聖經推銷員，但是我毫無概念我該把他怎麼辦。我根本不知道他會去偷那條木腿，一直到寫了一、二十行之後，我發覺事情就該這麼發生的時候，我才清楚這是無可避免的。

幾年前我讀到這一段的時候，相當震驚，因為她（或任何人）居然以這種方式在寫小說。我本來以為這是我很難啟口的一個秘密，對此事我一直覺得有些不自在。我相信這種寫作方式等於洩漏了我的缺點。我記得當時看到她的這番話真令我大感振奮。
後來有一次，我坐下來準備寫個短篇（最後成功的把它寫成一個很不錯的故事），沒想到，第一句話就這麼自動跳進來了。其實這句話已經在我腦海裡打轉了好幾天：「電話鈴響的時候，他正在用吸塵器。」我知道故事就在那兒了，就在那兒等人把它說出來。我打從骨子裡感覺得到，這個開頭就是有故事，只要找時間把它寫出來；一旦時間有了，有一整天 ── 十二個，甚至十五個小時 ── 只要我願意好好利用。結果，我做到了，就在這個早上我坐下來寫下第一句，其他的句子便立刻自動自發的彼此吸引出來。我寫短篇就像我寫詩一樣；一行接一行，再接一行。很快的我看見故事在成形，我知道這個就是我的故事，這個正是我想要寫的故事。
我喜歡短篇小說裡面帶有一些威脅感或是惡質的恐嚇。我覺得故事裡帶有一些惡質是好的，至少對故事的轉折是有好處的。我也覺得故事裡必須有緊張感，一種迫在眉睫的東西，一些不安的騷動，否則，就不能成為故事了。想要在小說中創造緊張感，有時是把一些強勁的字眼連在一起，製造出一個有形的畫面；但有時也可能是一些沒有說出來的東西，類似隱喻，隱藏在平順無痕（或支離破碎）的表層底下的景象。
V．S．普里契特（註：Victor Sawdon Pritchett，1900-1997，英國作家，文評家，以短篇小說著稱。）對於短篇小說的定義是「捕捉眼角瞥見的某些東西」。注意這句話裡的「瞥見」。最初只是不經意地一瞥，但之後，這一瞥就擁有了生命，轉變成那瞬間的亮點，如果運氣再好一點 ── 同樣是這個字 ── 更有了後續的結果和意義。短篇小說家的任務，就是窮盡所有力量投入這驚鴻一瞥之中。他會集合他的智慧、文學技巧 （才華）、他的平衡感、他對事物真切的感受，讓讀者知道這些事物究竟是什麼樣子，而他又是如何看待這些事物 ── 就好像別人都不曾看見那樣。要做到這些，勢必要透過清楚精確的語言，用語言把所有細節帶出生命，為讀者點亮這個故事。若要讓細節具體而深入，所使用的語言就必須精準。用字精準的效果看似平淡無奇，卻強大到令人難以料想；只要用對了字，就能切中要害。