超越套路的劇作法(修訂版)（簡體書）

本書為長期圈囿於各種狗血俗套、立志于找到全新創作方向的編劇們提供了一次絕佳的冒險之旅。作者採取了欲破先立的講授方式，詳盡剖析了好萊塢傳統三幕劇式結構、類型、角色、基調和敘事手法，再以極具針對性的方式逐一加以改良和革新，層層打破古典主義的圍困，為我們推開電影劇本創作的另一扇大門。
值得注意的是，在面對當今如潮的商業類型片時，本書所提供的方法，例如在三幕劇式結構中減少一幕，給你的角色來點致命的缺陷，將科幻片混合恐怖片元素，在黑色電影裡加入反諷的調料等，非常行之有效。希望這本書能解救你陷入瓶頸的創作，並説明你建立獨具個性的編劇理念，想像力也許就在拐角處。

肯•丹西格(Ken Dancyger)
現任教于紐約大學電影與電視學院。著有《廣播劇寫作》 （Broadcast Writing）、 《全球編劇》（Global Scriptwriting）、《導演思維》（The Director’s Idea）、《電影與視頻剪輯技術》（The Technique of Film and Video Editing）等多部優秀教材。

傑夫•拉什（Jeff Rush）
美國天普大學電影及媒體藝術系教授、藝術碩士導師。

易智言
美國加州大學洛杉磯分校電影碩士。回國後在臺灣“中央電影公司”擔任製片策劃工作，也擔任電視廣告導演，曾獲得時報廣告獎。他執導的《寂寞芳心俱樂部》《藍色大門》等多部電影，獲得觀眾和影評人的高度讚揚。

黃志明
臺灣東海大學外文系畢業，資深電影人。曾擔任《賽德克•巴萊》《海角七號》《愛》等多部著名影片的製片人。

林智祥
臺灣東海大學外文系畢業，曾擔任《雙瞳》等影片副導演。

唐嘉慧
臺灣政治大學西語系畢業，自由翻譯。

陳慧玲
臺灣東海大學外文系畢業，曾任電影公司策劃。

《超越套路的劇作法（修訂版）》是一部經典編劇教程，也是指導編劇創作的基本入門書籍，由《藍色大門》導演易智言、《海角七號》監製黃志明等連袂翻譯，在海外多次修訂再版。
構建體系，解析好萊塢經典“三幕劇式結構”的魅力與缺陷；
先立後破，從結構、角色、基調等方面突破陳規，彰顯獨創性；
有的放矢，提出針對商業俗套的反類型策略；
點面結合，探究《藍絲絨》《德州巴黎》《銀翼殺手》《性•謊言•錄影帶》等先鋒之作的創新力量。
名人推薦
從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供最基本的編劇思維方向，是管窺編劇創作相當基本的入門書。

——華語世界重要電影人、金馬獎主席 焦雄屏

這是一本值得深入閱讀的編劇書，尤其是對那些反好萊塢、但不知為何反的“進步分子”；尤其是對那些擁護好萊塢、但不知為何擁護的“保守人士”。
翻譯這本書應該是回臺灣五年來做得最有意義的一件事。

——《藍色大門》導演、臺灣著名電影人 易智言

序言
大家都知道臺灣電影界基礎薄弱。許多時候，我們根本質疑以當今的手工業式的短視經營法，加上長期以來將電影歸屬于政宣的党營、省營、軍營體制，臺灣到底有沒有電影“工業界”？
這種混淆不清、羸弱僵化的體質，說明了臺灣電影缺乏競爭力的原因。忽略市場策略，罔顧人才培育，臺灣電影界縱然有創作力旺盛的導演，也時常有“無米之炊”、技術人員不足之憾。
臺灣一位新銳導演有一次在回答觀眾問題時，曾涉及此遺憾。觀眾問他，臺灣導演為什麼都不拍商業電影，老要拍一些看不懂的藝術電影？這位導演苦笑說，不是我們不拍，而是做不到。比方說，我們要拍一場高速公路飛車追逐的戲（這在香港商業片中是很起碼的基本要求了吧！），可是片商會答應你撞車所需的花費嗎？攝影師及器材能掌握追逐戲嗎？我們有飛車特技演員嗎（唯獨的柯受良已被香港挖走了）？我們拿什麼條件拍商業電影？
電影界的問題，其實和臺灣所有問題相似，都是只重表面的繁華光榮，內裏敗絮其中，不堪一擊。經濟上只求賺錢，不問方法，甚至破壞整體經濟。政治上爭權奪利，只求表面民主，基礎的民主概念卻不建設。電影上更只忙著在國際影展邀功，或不擇手段牟利，幾十年來只求剝削不事累積。
所以，剛培養出一個錄音人才杜篤之，他就疲於奔命，從一個承諾紮入另一個承諾；剛慶倖有個廖慶松有剪輯大師之風，他便一片一片接不完。
我們電影界基本動作實在太差了。偏偏連教育界也無此認知。當國外早已把電影教育視為藝術一環納入正規大學的三四十年後，我們的“教育部”仍視電影為實用藝術，將電影課程併入戲劇、大眾傳媒、廣播電視系中，絲毫不瞭解其已儼為20 世紀最重要、影響力最廣的藝術之一。
電影界及政府既然不重視電影的基礎建設，許多累積便靠民間及個人了。其中，我認為出版社為此貢獻了非常多的心力。遠流出版公司的電影館叢書，萬象出版公司的電影叢書及志文出版社的新潮文庫，長年都為熱愛電影的學子新手提供若干文字資料。
不過，電影書籍長年以往較偏重影評及思潮介紹，少有“基本功”的書籍。易智言翻譯的這本《超越套路的劇作法》即是這種“基本功”書籍。從編劇著手，這本書言簡意賅地將劇本的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意的突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供最基本的編劇思維方向，是管窺編劇創作相當基本的入門書。
我自己也教過編劇課，由於缺乏基本教材，簡直成了災難。為此我很感激易智言，我於1983 年在 UCLA（洛杉磯加大）的第一堂課中首次認識他，當時他是個剛從政大畢業、對電影充滿憧憬理想的青年。10 年來，我眼看他的理想逐漸落實到臺灣環境，真正與這個電影界共生共存，與我們並肩耕耘。1993 年，他主持電影年教育訓練班培訓多方面技術人才，成績斐然。1994 年正當他開始執導處女作時，又交出這本譯作，令人為他高興。
我祝福他，也祝福所有將在這本編劇書中得到啟發的讀者。

焦雄屏

推薦序
譯者序
前言
第一章規則之外
1.1傳統方法
結構
前提
衝突的作用
人物
對白
氛圍
動作線
上進式動作
潛文本
意外
逆轉
轉捩點
1.2超越結構
1.3人物替換
1.4對白替換
1.5氛圍替換
1.6前景故事及背景故事替換
1.7上進式動作替換
1.8發展敍事策略
1.9結論
第二章結構
2.1復原型三幕劇式結構
人物的變化
中心人物
內在衝突和外在衝突的關聯
第一幕的特徵
第二幕的特徵
第三幕的特徵
2.2寫作復原型三幕劇式結構時需要注意的細節
三幕式架構
建立及焦點
人物與動作合一
第一幕和第三幕的關係
方向性
2.3結論
第三章對復原型三幕劇式結構的批評
3.1故事重於肌理
3.2基調的一致
3.3決策空間
3.4瞭解動機
3.5角色心理二元論
3.6歷史只是背景
3.7動機比事件重要
3.8隱沒的敍述者
3.9結論
第四章反傳統結構
4.1明顯的結構
反諷型三幕劇式結構
誇張的反諷型三幕劇式結構
創作者就是反面角色
4.2紀錄片式的隨機
抽離型三幕劇式結構
反諷型兩幕劇式結構
一幕劇式結構
4.3混合形式
4.4結論
第五章跟著類型走
5.1類型與觀眾
5.2類型電影
西部片
強盜片
黑色電影
神經喜劇
情節劇
情境喜劇
恐怖片
科幻片
戰爭片
驚險片
史詩片
體育片
傳記片
諷刺劇
5.3結論
第六章反類型而行
6.1改變母題
西部片
強盜片
黑色電影
戰爭片
6.2混合類型
相反類型混合的個案研究：《月落大地》
相似類型混合的個案研究：《銀翼殺手》
神經喜劇混合黑色電影的個案研究：《散彈露露》
諷刺劇混合驚險片的個案研究：《撫養亞利桑納》
改變母題與混合類型的個案研究：《罪與錯》
6.3結論
第七章重新設定主動和被動角色的差異
7.1約定俗成的角色觀念
主動的角色
活力充沛的角色
有企圖的角色
7.2現實生活與戲劇生活
現實生活中的人物
電影化的人物
戲劇化的人物
7.3人生如戲
敍事推力
敍事動力
7.4被動人物的問題
被動主角的個案研究：《性•謊言•錄影帶》
主角作為催化劑的個案研究：《誰能讓雨停住》
主角作為旁觀者的個案研究：《真正朋友》
主角作為局外人的個案研究：《四個朋友》
主角作為媒介的個案研究：《夢幻球場》
瓜分主角的個案研究：《現代灰姑娘》
反面角色彌補主角的個案研究：《小狐狸》
7.5結論
……
第八章延伸角色認同的限制
第九章主要角色與次要角色
第十章潛文本、動作及角色
第十一章劇本的文字及其指涉
第十二章角色、歷史和政治
第十三章基調：無法避免的“反諷”
第十四章戲劇的聲音和敍述的聲音
第十五章敍述聲音的寫作
第十六章修改
第十七章個人式寫作
出版後記

第一章 規則之外
關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為了更容易抓住重點，我們最好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。
第一，我們認為編劇基本上是個說故事的人，只不過這故事湊巧被拍成了電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫•特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇）和哈樂德•品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇）都同時寫舞臺劇本和電影劇本。大衛•黑爾（David Hare，《無吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇）、威廉•戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］編劇）和約翰•塞爾斯（John Sayles，《無怨青春》［Baby It’s You，1983］編劇）不僅編劇，也寫小說。餘者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關係，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異於將自己排除在更普遍的文化共同體之外。
第二，劇本不能只是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當於建築業的製圖師。雖然有些編劇會滿足于做個技術人員，但是很多編劇並不這樣。而我們也並不認為你應該只當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。
第三，你必須先通盤瞭解傳統結構，然後才能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，才能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。
既然你已經瞭解了我們的基本觀點，那麼現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層面分別討論，幫助你瞭解傳統並超越傳統，以便早日創作出最好的劇本。正如在馬克斯•弗賴伊（Max Frye）的《散彈露露》（Something Wild，1987）裏，露露（梅蘭妮•格里菲斯［Melanie Griffith］飾）曾向保守拘謹的查理斯•迪格斯（傑夫•丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾）說：“我瞭解你，你的叛逆藏在骨子裏。”所謂人不可貌相，她瞭解的是他外表底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外表底下的內涵”並大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。

1.1 傳統方法
不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以衝突的方式來呈現的。衝突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《聖經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》（Ten Commandments，1923/1956），無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過於單調，甚至看來像是一系列事件的報告而已，很難讓讀者（或觀眾）融入劇情當中。轉捩點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉捩點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——衝突、發現、逆轉、轉捩點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意願和想像力如何發揮了。

結構
過去10 年來，大多數電影下面都採用三幕劇式（three-act）的結構（structure）。每一幕各司其職：第一幕，介紹人物和前提；第二幕，展開衝突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分別用各種鋪陳劇情的技巧，以強化衝突、塑造人物並推展劇情。關於“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。
值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞臺劇本只有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敍事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。（不過話說回來，電影劇本的創作也是可以借鑒其他藝術形式的。）

前提
前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生歷程中碰到一個特殊的狀況而處於兩難的困境時，前提就出來了。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？
前提通常以衝突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮鬥以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理鬥爭以及因鬥爭而產生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心後，故事就結束了。
在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作出選擇之後，故事就結束了。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且最好將它設定在主要角色的主要衝突上。