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詩比興系論
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作者簡介

目次

書摘/試閱

完整展現中國古典詩歌的「比興」觀念

顏崑陽教授的《詩比興系論》創見有三點:一、漢儒箋釋詩騷以降,「比」與「興」即混同為一。自此,兩者涵義之別,始終未有學者能辨析明確。顏崑陽以「物性切類」釋「比」,而以「情境連類」釋「興」,乃有效辨識兩者之殊義。二、近現代學界之「詩比興」研究,不明動態歷史語境之視域,將「比興」抽離觀念史,而靜態化、簡化為形象思惟或修辭技法之義;《詩比興系論》力矯此弊,讓「比興」回歸動態的觀念史,以詮釋歷代觀念的變遷。三、「詩比興」不僅是文學創作的表現法則,更是古代文人階層之社會文化行為的特殊言語形式,具有「言語倫理功能及其效用」的意義,這更是《詩比興系論》的重要創見。

本書第一篇〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉。這篇論文的主題是提出「言意位差」的觀點,以詮釋先秦至六朝「興」義的演變。
第二篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉。這篇論文中,做了幾個比較確當的導向:展示一套文本細讀法、視「比興」為開放性、演變性的觀念、對「比興」觀念史做出確當的理解,以做為參照架構;然後將《文心雕龍》的「比興」觀念置入此一架構中。
第三篇〈論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍.比興》為討論起點〉。本篇主題在於詮釋「託喻」這一觀念,在各時代的詩歌文化中蘊涵著什麼樣的意義。
第四篇〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉。本篇論文詮明二重「興」義的內涵;接著,從《文心雕龍》新舊「興」義並陳的狀況,揭明他在「興」觀念史的轉型位置。
第五篇〈「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用〉。古代士人階層的社會互動,都必須依循倫理關係;而「倫理」即是以「禮」的精神及形式,所建構的行為規範及秩序而「比興」是一種最典型的「詩性語言」。
第六篇〈從應感、喻志、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的歷程及其模態〉。「人與自然的關係」既是群體共對的「存在結構」,也是個體殊歷的「存在體驗」。因此,從詩之創生與表現的實踐歷程而言,必然涉及賦、比、興之為「用」及其效果。

完整展現中國古典詩歌的「比興」觀念

顏崑陽教授的《詩比興系論》創見有三點:一、漢儒箋釋詩騷以降,「比」與「興」即混同為一。自此,兩者涵義之別,始終未有學者能辨析明確。顏崑陽以「物性切類」釋「比」,而以「情境連類」釋「興」,乃有效辨識兩者之殊義。二、近現代學界之「詩比興」研究,不明動態歷史語境之視域,將「比興」抽離觀念史,而靜態化、簡化為形象思惟或修辭技法之義;《詩比興系論》力矯此弊,讓「比興」回歸動態的觀念史,以詮釋歷代觀念的變遷。三、「詩比興」不僅是文學創作的表現法則,更是古代文人階層之社會文化行為的特殊言語形式,具有「言語倫理功能及其效用」的意義,這更是《詩比興系論》的重要創見。

本書第一篇〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉。這篇論文的主題是提出「言意位差」的觀點,以詮釋先秦至六朝「興」義的演變。
第二篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉。這篇論文中,做了幾個比較確當的導向:展示一套文本細讀法、視「比興」為開放性、演變性的觀念、對「比興」觀念史做出確當的理解,以做為參照架構;然後將《文心雕龍》的「比興」觀念置入此一架構中。
第三篇〈論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍.比興》為討論起點〉。本篇主題在於詮釋「託喻」這一觀念,在各時代的詩歌文化中蘊涵著什麼樣的意義。
第四篇〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉。本篇論文詮明二重「興」義的內涵;接著,從《文心雕龍》新舊「興」義並陳的狀況,揭明他在「興」觀念史的轉型位置。
第五篇〈「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用〉。古代士人階層的社會互動,都必須依循倫理關係;而「倫理」即是以「禮」的精神及形式,所建構的行為規範及秩序而「比興」是一種最典型的「詩性語言」。
第六篇〈從應感、喻志、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的歷程及其模態〉。「人與自然的關係」既是群體共對的「存在結構」,也是個體殊歷的「存在體驗」。因此,從詩之創生與表現的實踐歷程而言,必然涉及賦、比、興之為「用」及其效果。

轉向的領航者/鄭毓瑜
那時節,無疑是研究中國文學批評的黃金年代。
每個月在台北清華大學的月涵堂,由一位參加者提出構想或初稿,供大家批評討論。固定成員有黃景進、柯慶明、呂正惠、蔡英俊、顏崑陽、龔鵬程、鄭毓瑜、廖棟樑,有時候陳萬益、梅廣老師也來。那是一九八○年代,沒有現在這麼多審查、評比、計畫、問卷或各式會議,每個月相見不是問題,甚至像是習慣,討論時間沒有限定,通常是整個下午,加上會後六品聚餐,總在星子出來後,才心滿意足的道別。
一九七○到八○年代,台灣古典文學研究,正聚焦在中古文論以及相關的觀念術語,顏崑陽與龔鵬程、李正治、蔡英俊自一九八五年起在《文訊》每期解釋一則文學批評術語,比如「境界」、「自然」、「氣韻」,最終目的是希望完成一本「中國古典文學批評術語辭典」,一九八六年蔡英俊出版了立基於「比興」觀念的《比興物色與情景交融》。再早先有廖蔚卿的《六朝文論》、王夢鷗《古典文學論探索》,以及徐復觀在《中國文學論集》討論「文體」、「文氣」、「比興」、「隔/不隔」,在《中國藝術精神》當中透過人物品鑑、山水詩與山水畫論「氣韻生動」,當然也不能忽略劉若愚《中國文學理論》由杜國清中譯,於一九八○年出版,更早在一九七二年有楊牧編輯的《陳世驤文存》,以及一九七○年代末期高友工先生提出文學研究中的「知識」、「語言」、「美感」等論題所造成的影響。
整合月涵堂的討論成果,一九八七年清華大學中文系舉辦了「中國文學批評研討會」,研討會不但聚焦「知音」、「作者」、「(禮樂之)文」等文學批評基本觀念,尤其值得注意的是,這當中不僅僅提出新的詮釋,更提出新的詮釋方式。「中國文學批評研討會」所發表的文章,一九九二年才由呂正惠、蔡英俊編成《中國文學批評》(第一集),書前有「發刊詞」,呂正惠發願要辦一份《中國文學批評年刊》,希望用「理論自覺」的方式,來討論中國文學批評的一些概念,並落實到「實際的批評」。這倡議源自於當時在古典文學研究「方法」上產生的反思與焦慮,主要與一九七○年代以來大量翻譯西方理論與比較文學的研究方式有關。呂正惠希望集結大家的「嘗試」,可以提出一些或許成功、或許失敗的「示例」。
我印象中顏崑陽老師最勇於建構理論,而那些年,志同道合的這些人,也彼此挑戰與激勵。比如「知音」的詮釋,先是蔡英俊宣讀〈知音說探源──試論中國文學批評的基本理念〉,顏崑陽接著撰寫〈文心雕龍「知音」觀念析論〉。蔡英俊以為「知音」這種理解活動,是要訴諸「演奏者和欣賞者兩人主觀的相互感通的心理狀態」,尤其在魏晉以後,這種讀者和作者主體之間的交會默契,正是中國文學批評的主流。在顏崑陽的文章裡,則認為所謂「默會感知」只有狀態,沒有客觀性,也沒有普遍性,缺乏有效的規範,論六朝文論,如果以《文心雕龍》「六觀」為準,明顯可見當時的文學批評已經從「情志詮釋」轉向具有規範與評價意味的「文體論」批評。
顏老師這篇文章出版於一九九二年,並收入一九九三年的《六朝文學觀念叢論》一書,除了「知音」,書中還討論「文質」、「文體」、「文學」等觀念,並且在此書中確立自己對於文學觀念的討論態度:所有觀念的討論都應「置入當時的歷史情境中去作理解」,各種文學論見都具備歷史經驗性格,「都不是自成封閉系統的抽象理論」;而「文學觀念史」的研究,必須理解其「發生意義」,體會當時整個歷史情境,才能更精確掌握一個觀念的「本質意義」。這番對於「觀念」或「觀念史」研究的看法,比當前興起的「觀念(史)」研究提早了二十幾年。如果注意到《詩比興系論》一書所包含的六篇論文,最早一篇〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉,發表於一九九四年,顯然「比興」系論,是在這個復活「歷史情境」的研究態度上,次第展開的研究成果。
研究者的學思歷程固然是持續的動態發展,但是其中必然有造成重大轉變的關鍵,《詩比興系論》中的〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一章,可以說是全書立論的中心。顏老師說自己從一九九一年就對「比興」觀念特別關注,但是直到一九九八年自鑄「言意位差」這個新詞為主題,「才體悟到『比興』,尤其『興』在中國古代詩學或詩文化的語境中,本質上就是一個『開放性』的觀念」。在不同時代、不同社會文化下,「比興」是歷代不同的士人於具體生活情境中獨特的言語或書寫模式,不能簡化為普遍的創作思維或修辭技法,必須置放回社會互動下的「言語倫理功能及其效用」的語境中,才能確實詮釋其意義;顏老師因此結合了傳統詩文化與社會倫理關係,建構了「中國詩用學」,以脫離五四以來純詩化、靜態化以及抽象概念式的「比興」論說。
擺脫五四「知識型」的籠罩,並回返「歷史語境」,成為《詩比興系論》中反覆昭示的宣言。強調細讀文本、深入事件情境、不隨意套借西洋理論,這固然反映了自一九四九年以來,台灣古典文學研究在保存文化傳統與四部不分的教研體系下的成果,而更重要的是,在文獻詮釋與字詞訓解的功夫之上,顏老師最自豪能鑄造新詞,自創理論體系,以釐析任一觀念或術語的源流本末。尤其近年來,重新思索「抒情傳統」在海內外「中文學」的位置,其實是在擺脫「五四」籠罩之外的再一次轉向,提醒文學研究必須時時抗拒單一範式的籠罩,勇於提出創新多元的洞見。在「月涵堂」的歲月裡,這一直是所有參與者念茲在茲的夢想,顏老師一直朝向這個目標,並且確實做到了。
而自鑄新詞、自創理論的意義,猶不僅於此。在〈從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變〉一文的「引論」中,以「新文化運動」為分界,將古典詩歌文化分別為前後兩個不同時期,一是「古典詩歌文化實踐期」,一是「古典詩歌知識研究期」;兩者最大的不同是,五四以後,古典詩歌的創作、閱讀或使用,已經脫離士人階層的生活情境,失去了文化實踐力的古典詩歌,再加上西方理論的影響,轉而成為知識研究的史料,似乎在詮釋上容易抽離歷史語境,流於抽象概括。蔡英俊後來根據顏崑陽的說法,進一步追問一個更根本的問題,如果以新文化運動劃界,前此是古典文化實踐情境,情境自我是鮮活存有,此後則是歷史性的知識研究,那麼失去情境的「古典」如何在「現代」客觀知識視域中被詮釋與理解?我們如何用現代理解框架中的語言或書寫模式,重新描述古典傳統的實踐情境?我們正是必須在這個晚清以來的「失語」焦慮中,才能看出顏老師奠基於文獻詮釋與理論結構的系列著作,如何為古典傳統推出「現代」的新說法,並建立了成功的典範。
自一九八○年代至今已經三十餘年,文學理論或批評的研究,在古典與現代、知識與實踐、情感與形式等基本議題之外,又加上跨越語言、學科、地域、族群的複雜層次,中國文學批評必須與比較文學、域外漢學、東(南)亞文明的相關研究彼此對話,在與時推移中開拓研究新境,從來就不是簡單的事,也更需要有志者眾力成城。但是,確立研究初衷,卻是一件真純簡單的事,《詩比興系論》一書的六篇文章,書寫的時間長達二十餘年,這種一心一意的堅持和追求,早已銘刻在字裡行間,成為後來者最敬重與嚮往的姿態。

序(節錄)
批判性反思/廖棟樑

賦、比、興是中國詩學最重要的範疇之一,它們源自《詩經》學,後來變成文學批評的核心詞彙。在賦、比、興中,劉勰《文心雕龍》專闢一章論「比、興」,由此,「比、興」從「賦、比、興」中分離出來,由比、興的分訓乃至合訓了。有人說比興是「詩學之正源,法度之準則」,有人甚至斷言:「伊古詞章,不離比興。」魏源在替陳沆《詩比興箋》作序時總結比、興對中國文學特別是詩歌發展的影響時說:
昔夫子去魯,回望龜山,有「斧柯奈何」之歌,又有「違山十里,蟪蛄在耳」之歌,又作〈猗蘭〉之〈操〉,甚至聞孺子滄浪濯纓起興,與賜、商言詩,切磋繪事,告往知來,皆見許可,是則魚躍鳥飛,天地間形形色色,莫非詩也。由漢以降,變為五言,《古詩十九首》多枚叔之詞,《樂府鼓吹曲》十餘章,皆〈騷〉、〈雅〉之旨,張衡〈四愁〉,陳思〈七哀〉,曹公蒼莽對酒當歌,有風雲之氣。嗣後阮籍、傅奕、陶淵明、鮑明遠、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎,皆以比興為樂府琴操,上規正始,視中唐以下純乎賦體者,固古今升降之殊哉!
「比興」做為具有傳統的文學方法一直影響著我國文學的發展,這是不爭的事實。難怪劉勰要說:「詩人比興,觸物圓覽;物雖胡越,合則肝膽;擬容取心,斷詞必敢;攢雜咏歌,如川之渙。」雙方的距離雖遠,契合起來卻像肝膽一樣相連,故而,詩歌運用比興,文采紛披就會像河水那般波光瀲灩。
然而,兩千年來,人們對比、興的理解是很不一致的。有的說它們是詩的「六義」中的二義,有的說它們是「三用」中的二用。六朝之前,人們一般將比、興分說;隋唐以後,人們又往往將比興合論,做為一個有著歷史發展的概念,我們實在很難給比興下一個牢籠百代的定義。現代的研究,更以人類學、民俗學、語言文字學等多學科的優勢,對比興作窮源索委的探究,很長時期都將它們解釋為是「作詩的法則」。後來出現變化,也有學者轉向認為比興的本意是「用詩的方法」,經由漢儒的重新解釋才轉變為詩歌的「表現方法」。「作詩的法則」和「表現的方法」指的是同一個意思,都是關於如何寫詩創作的問題;而「用詩的方法」則關涉在作品之後讀者的接受使其發揮效用的論題。這是「創作」和「接受」的兩種「比興」詩學理論,一則以「作者」論為主體;一則以「讀者」論為主體。作者論談的是「作者──作品」的關係,指作者的具體創作過程;讀者論談的則是「作品──讀者」的關係,構成了文學欣賞與效用過程。理論(theory)的原意本是一種看的方式,一種理論其實就是一種特殊的觀察世界的方式。同樣的現象在不同的理論視野觀照下,會呈現出不同的面貌。科學的發展史實際上就是現象不斷被理論重新觀照、重新感覺、重新認識的歷史。孔恩(Thomas Kuhn)在《科學革命的結構》中曾指出人類的認識史就是一個認識「典範」不斷變化的歷史,每一種新的詩學理論的提出,都改變或深化了我們對待文學的看法,最後推動了人類對自身的認同,和對世界的認識的深化。
審視歷史的事實,在漢儒之前,六經出現和「賦、比、興」相關的記載,所談及的幾乎都是關於用詩的而不是寫詩的事,「用詩」的情況或許比「作詩」來得更早,春秋賦詩,每有觀志、觀風之用。這裡不妨舉一實例,《左傳.襄公二十七年》,讓我們可以更具體地想像周人使用《詩》的歷史景觀:
鄭伯享趙孟於垂隴,子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟曰:「七子從君,以寵武也。請皆賦,以卒君貺,武亦以觀七子之志。」子展賦〈草蟲〉。趙孟曰:「善哉,民之主也!抑武也,不足以當之。」伯有賦〈鶉之賁賁〉。趙孟曰:「床笫之言不踰閾,況在野乎?非使人之所得聞也。」子西賦〈黍苗〉之四章。趙孟曰:「寡君在,武何能焉?」子產賦〈隰桑〉。趙孟曰:「武請受其卒章。」子大叔賦〈野有蔓草〉。趙孟曰:「吾子之惠也!」印段賦〈蟋蟀〉。趙孟曰:「善哉,保家之主也!吾有望矣。」公孫段賦〈桑扈〉。趙孟曰:「『匪交匪敖』,福將焉往?若保是言也,欲辭福祿,得乎?」卒享,文子告叔向曰:「伯有將為戮矣。詩以言志,志誣其上而公怨之,以為賓榮,其能久乎?幸而後亡。」叔向曰:「然,已侈,所謂不及五稔者,夫子之謂矣。」文子曰:「其餘皆數世之主也。子展其後亡者也,在上不忘降。印氏其次也,樂而不荒。樂以安民,不淫以使之,後亡,不亦可乎!」
趙孟請鄭國諸臣賦詩,以觀其志,鄭國諸臣賦詩言志,趙孟都能準確理解,說明賦詩言志和聽詩觀志是諸侯大夫間交往的普遍方式。《左傳》中多見通過賦詩、誦詩或引詩的活動來配合各類事境、語境而進行對應、周旋或論旨引申的情形。總之,士大夫以「斷章取義」和「引譬連類」為手段,把《詩》編織成一套寄寓倫理的書籍。因此,《漢書.藝文志》要說:「古者諸侯卿大夫交接鄰國,以微言相感,當揖讓之時,必稱詩以諭其志。蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。」既然《詩》有這般效用,自然受到社會普遍重視,不僅太學教《詩》,各種私學也教《詩》,孔子便十分強調學《詩》,《論語》中有許多孔子與其弟子論《詩》的記載,自然他們學《詩》的目的主要是為了從事政治與外交,這幾乎是不言而喻的。「斷章取義」和「引譬連類」即是充分利用《詩》文本中的「比興」語言做為歷史、政治及文化功用的嫁接點。緣此,做為用詩的方法的比興,「它之所以被後人理解為《詩》的表現方法,其根本原因是當時寫作詩文的表現方法和運用詩文的方法是相同的,具有思維方式上的一致性;其次是因為《毛傳》運用詩的方法去解說《詩》義,而不是從《詩》本身出發去總結它所運用的表現方法,但後人卻從《毛詩》起開始了對《詩》表現方法的解說。」由此,關於「比興」的解說就有「用詩」與「作詩」二種角度。
本來在《詩經》研究史上,從「比興」正式被做為研究對象以來,一直被認為是詩歌藝術方法。但學術研究的轉向從用詩的角度切入,當代學者除上引魯洪生外再謹舉數例,如鄭毓瑜以〈詩大序〉為討論出發點,指出「詩言志」原來的具體語境是「樂教」,強調創作是作者的一種自我滿足,一種沒有實用目的的自我實踐的說法,是忽略了〈詩大序〉原有「主文而譎諫」的「社會實踐性」。所以,她主張從「用詩」的觀點去理解,以為「比興」是「引譬連類」認識世界的方法。鄔國平則認為「用詩」總是和詩歌的接受者聯繫在一起,因此,做為「用詩的方法」的「比興」自然會包含接受閱讀、理解的理論與方法,「比興」便被理解為閱讀的理論與方法。顏老師則有「中國詩用學」系列專論,認為詩歌活動不全然僅是詩人自我抒情或批評家個人讚賞,乃是社會上士人階層「普遍地反覆在操作而又自覺其價值的模式化行為」,「比興」自然是這透過集體建構、形成的一套以「情境連類」為規則的符號體系。顏老師循此由社會文化行為的角度,站在用詩的立場,重新分析詩歌詮釋範式的社會意義。相較於鄭毓瑜只討論〈詩大序〉、鄔國平限之於閱讀,《詩比興系論》顯然是在「中國詩用學」體系下的具體展開,作者「將『詩比興』置入『社會文化行為』中的『言語倫理』情境,探討它具有什麼特殊的表意『功能』?以及在彼此傳達、溝通的互動關係中,能獲致什麼合乎『目的』的『效用』?」這樣的「比興」探討顯然比起鄭毓瑜、鄔國平等人論述要來得體大思精,具有系統性、體系性與延展性的「理論」價值,對「比興」研究的深化與開展帶來可持續性的前景。至於這種擺脫五四以降「審美本位」的立場,改由文化詩學的進路,若考慮到中國「文學」更廣義的說法,這樣的研究也許才切合古代中國的實況。

 

導言(節錄)
一、我們必須脫離「五四」知識型的籠罩,轉出別開新局的詮釋視域

「比興」不只是中國古代「詩學」中,二個理論性的範疇(categories);甚而是二個與「詩文化」之創生、實踐俱存的原生性觀念。我將「詩學」定義為對詩歌自身種種活動經驗,包括實際創作、批評以及由此衍生的論述,加以反省思考之後,所建構抽象概念性的知識,「比興」是其中之最要者。另外,我將「詩文化」的定義廣延的涵括「詩學」在內,更擴及與詩相關的一切社會文化活動,例如古代士人之獻詩以諷諭,或天子、諸侯、大夫之教詩以移風易俗,或春秋時代的外交場合,大夫之賦詩以言志,或歷代士人之相與贈詩以通感。這種種實踐行為,我稱它為「詩用」。它不是一種抽象概念性的「詩學」,卻是一種普遍的「詩文化」行為現象。這種實踐行為,雖不做抽象概念的論述;但是行為者的內在意識卻必然涵具著某種主導性的「觀念」,這個觀念就是「比興」。
唐代孔穎達疏解〈詩大序〉所謂「詩有六義焉」,云:「風之所用,以賦、比、興為之辭。」又云:「賦、比、興者,詩文之異辭耳。」又云:「賦、比、興是詩之所用;風、雅、頌是詩之成形。」然則,孔穎達顯然將賦、比、興之義定位在詩的語言層位,三種語言表現形式及修辭技巧。這個說法,影響深遠。近現代研究「比興」的學者,幾乎都承繼這種說法。不過,孔穎達在疏解〈詩大序〉的賦、比、興之義時,另有一說,云:「比、賦、興之義,有詩則有之。」這個說法值得注意,已經涉及詩之起源或創生的問題了。我們可以順著這一說法,再做進一步的詮釋。我在〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉這篇論文中,曾經論及:
遠古的詩人們,在詩歌自然吟詠而發生的當下,「比」與「興」其實就是他們與生俱存而不自覺的原始思維方式,我們可稱它為「隱性意識」。這種「隱性意識」就蘊涵在《詩經》的文本中。我們將這個層次的「興」義,稱為「詩原生型興義」。……這一類型的「興」義,具有詩的「本質義」。
準此,「比興」不能簡化為詩的語言形式及修辭技巧之義。它最高層位具有詩之「本質論」或「起源論」的意義,更廣及詩之功能、創作與批評原理,甚而擴大到詩體之外,士人階層普遍的「詩文化」行為。語言形式及修辭技巧只是其末技而已。
近現代以來,中文學界對「比興」的研究,一般都只限於「詩學」範圍內,語言形式及修辭技巧之義的探討。少數學者也能拓及「比興」在「詩文化」情境中的意義。我一向認定,不懂「比興」觀念,就不可能深切的懂得中國古代正統的「詩學」,以及「詩文化」的實踐情境。
「詩文化」暫且不論,就以「詩學」而言,「比興」之義不明,則中國古代詩歌自身的起源或創生、本質、功能、創作與批評的原理、修辭法則等論題,便難有確當的認識;這也就是我所說中國古代「正統」的詩學。至於諸多跨域而延伸的議題,例如〈《詩經》中的農業社會生活〉、〈唐詩中的兩性關係意象〉、〈唐宋詞中的性別文化空間〉等,尤其現代學者借用西方文學理論,對中國古代詩歌所做的研究,其種種議題都可能與「比興」無涉,自有其「非正統」的問題視域。我並不輕視這類中國詩學「非正統」的議題,反而肯定他們的創發性意義。我只是提示「正統」詩學研究的當代學者們,「比興」觀念是必須精通的基礎性知識。
我說的是「比興」這一「觀念」(idea),而不是「比興」這一「概念」(concept)。兩者有什麼不同嗎?從認識論而言,兩者所關聯的知識性質與方法學都不相同。
我將「概念」一詞的涵義,認作吾人以理性的抽象思維掌握某一對象部分的普遍特徵,而將這一對象「是什麼」陳述出來的話語。它既是理性抽象思維的產物,因此所陳述指涉此一事物的概念,也就沒有具體實在的「時間性」與「空間性」,僅是從事物抽離出部分的普遍特徵而加以陳述罷了。
人類所生產的知識,大致而言,理論的建構都必須使用抽象概念的思維,物理、化學、數學等命題式的科學知識,就是其中的典型;而對於文化、社會,或文學、藝術等涵具存在情境、實踐經驗及歷程的人文知識,也就是涵具「歷史語境」(historical context)的知識,並不適合完全使用理性思維的方式,僅將對象視為與吾人之存在情境、實踐經驗及歷程無涉的純粹客體,而獲致若干脫離「歷史語境」的「抽象概念」。中國古代,尤其先秦時期,甚多現場對話的「語錄體」經典。其文本意義都關切到特定的「歷史語境」,例如孔子說「仁」、老子說「道」、莊子說「逍遙遊」、孟子說「良心善性」;除了此一關鍵詞在語義上的基本「概念」之外,言說者更常「隨機說法」,涉入特殊實在的「語境」中,針對當下所待解決的問題,經由感知、體悟,「得之於心」而「發之於言」。其言多非抽象概念之言,往往是意象之言;故讀者揭明文本意義時,也必須落實在具有特定時空性的「語境」中,做設身處地的體會,才能獲致貼切的感知、理解與詮釋,而不能只作抽象概念的理性思辨而已。
近現代以來,由於受到西方知識論的影響,「主客對立圖式」已成為眾所循用的思維與書寫方式,研究對象只是與主體之存在情境無涉的知識客體。因此很多人文學者早就習於以形式邏輯(formal logic)為法則的靜態化、抽象化思維;但是概念不清楚、不精確,推論程序不盡符合邏輯法則者,往往有之。至於中國古代在「無動不變,無時不移」的宇宙觀,以及主體實踐體證的存在經驗基礎上,所慣用「辯證法」(dialectic)的思維方式,當代已少有人文學者能熟識而善用之,因此不能深切理解《易經》、《老子》、《莊子》、《論語》、《孟子》、《文心雕龍》……等經典,所蘊涵關懷生命存在的意義,往往只是對表層言語望文生義而已。當代人文學界,傳統思維方法既已式微,而取自西方的現代思維方法卻未熟練,因此學術論著往往流於片段的讀書心得報告,無法建構邏輯嚴密、系統完整的知識。
人文學界只要涉及理論性的知識,最常使用「抽象概念」的思維與陳述。這種認知方法,比較適合用在學者個人某種思想或理論的創造性建構,相對不完全適合用在關乎存在經驗及其意義、價值的經典文本詮釋。這類經典一旦脫離它的發生性「歷史語境」,純粹只做「抽象概念」的思辨與論說,往往缺乏古今、主客視域融合(Horizontverschmelzung)的詮釋有效性。
至於我所說的「觀念」(idea),不擇取西方「觀念論」(Idealism)對於「觀念」一詞所賦予先驗的、客觀的、絕對的、普遍本質的形上學意義;而只認作人們在歷史性(historicality)存在的經驗世界中,某一具有特定身分的個體,在某一特定歷史時期的文化傳統與社會情境中,對某一事物有所感知、思想,從而站在特定立場、持有特定觀點,而主張一種創造性的理念。因此,某一個體所論述的「觀念」,必然具有特定的「歷史語境」,例如孔子「仁」的觀念、老子「道」的觀念、孟子「良心善性」的觀念、劉勰「比興」的觀念。那麼,某一家之言的「觀念」,其意義必須契入其發言的「歷史語境」,做出同情的理解;並且置入此一「觀念史」的脈絡中,才能獲致深切的有效性詮釋。
個人主觀建構一家之言的理論與詮釋相對客觀他在性的歷史文本,畢竟是兩種不同性質的知識生產,也有它們各自相應之方法學的差異。
中國古代的詩學論述,以及詩文化實踐所致用的「比興」觀念,就是這種涵具「歷史語境」的知識。其「歷史語境」乃由古代諸多文人在不同歷史時期、不同社會階層及倫理分位、不同文學流派、選擇接受不同的文化傳統,以及個體不同的存在經驗、不同的學識、價值觀以及發言立場等,各種因素條件所交織而構成。他們對詩歌的論述以及創作、批評實踐,一旦涉及「比興」,皆非憑空、抽象的發言;而必然切身於某一「歷史語境」,針對自己所感思的「問題視域」,而進行詮釋學境遇的發言。因此,他們所做的陳述都切合著特定的「時間性」與「空間性」,其意義也就在這一「歷史語境」的限定下,才能獲致相對確當的詮釋。鄭玄、王逸、劉勰、朱熹、王夫之等,他們對「比興」的論述,都各有其「歷史語境」,其意義不能脫離此一語境而僅作抽象概念的說明。同時,也沒有哪一家之說才是唯一確當。
「歷史語境」永遠處在「變動」的過程,因此「比興」雖有此一詞彙本身語義上的基本「概念」,例如「比者,譬喻也」、「興者,起情也」;但是,一家之言的「比興觀念」,卻始終處在「開放」的狀態,往往隨著不同歷史時期、不同論述者,給出不同的實質義涵,尤其「興」的觀念,更是演變而複雜。我在本書的一篇論文中,曾經論及:
「比興」不是一時一地一人所提出來,而「定乎一見」的系統性理論。從最遠古之時,「詩」自然發生而「詩學」尚未萌發的「原生情境」開始,「比興」就與「詩」同體而在焉。自此以降,歷代詩歌創作、閱讀、批評之實踐,以及詩學觀念之論述,「比興」也都「卮言日出」,與「詩歌」俱在而被士人們不斷論述,「再創」新義。因此,「比興」是中國古代詩歌創作、批評史上,一種既「內在」於「詩」,又被提舉出來而「外在」於「詩」,做為「開放性」論述的詩文化觀念。
因此,研究中國古代正統的詩學,以及詩文化的實踐境況,不能抽離「歷史語境」,只從我們現代人所認知,甚至得自西方的一般文學理論,抽象的做出「概念化」的論說。

轉向的領航者/鄭毓瑜
批判性反思/廖棟樑

導言
從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
《文心雕龍》「比興」觀念析論
論詩歌文化中的「託喻」觀念──以《文心雕龍.比興》為討論起點
《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置
「詩比興」的「言語倫理」功能及其效用
從應感、喻志、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自然關係」的歷程及其模態

從「言意位差」論先秦至六朝「興」義的演變
一、緒論
在學術史上,有關「比興」的論述,群言日出,不可勝數。其中尤以「興」義之說,更為繁複。「興」義論述,從歷史進程來看,應當分為二個大時期:
第一個時期是「古典詩歌文化實踐力」尚未衰竭的時期,可稱為「古典詩歌文化實踐期」。所謂「古典詩歌文化實踐力」指的是古典詩歌在社會中被普遍的創作、解讀、使用、論述而所涵具的生命力。這樣的文化情境,我們可以稱它為「古典詩歌文化情境」。在這階段,所有對「興」義發言的人,都還存在於此一情境中,對詩歌文化進行各種實踐;因此,他們的發言都基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗,去加以省思而作「當下決斷」的論述。這時,由於詩歌文化對他們而言是切身的存在情境,而不是純為認知之客體,故其言說充滿主體性。凡於文化情境中之實踐主體,其言說皆當享有創造之自由,與同一情境中之其他言說相對為義而等待接受詮釋。這一時期之「興」義論述,當作如是觀。
第二時期是「古典詩歌文化實踐力」已漸衰竭的時期。古典詩歌不再是社會中現存的一種普遍文化情境,而是故書堆中的史料,只做為被研究的知識對象。這一時期,可稱為「古典詩歌知識研究期」,多數對「興」義發言者,都已在「古典詩歌文化情境」之外,故其發言都非基於對古典詩歌之創作、解讀、使用的切身體驗,而是擇取古代的文獻當對象,進行分析而綜合的客觀性、系統化論述。這就是現代學術研究下的「興」義。它必須受到文獻證據以及方法學上的客觀限定,絕非可以主觀的自由創說。
社會文化之變遷,其「變」以漸不以頓。因此任何社會文化歷史的分期,都不可能如政治上之改朝換代,以一定點時間為斷限。上述二期的分割,亦大致只能以「五四新文化運動」為分水嶺。
這樣的分期,最主要的用意,乃是為了分辨這二個時期有關「興」義論述,其論述目的、知識性質與方法的差異,從而為處在第二期的現代學者做出發言的定位,讓我們明白,在進行「興」義論述時,必須先確認論述的目的、方法與乎所獲致之知識的性質。
這樣的分期,也並非截然切割二者,以為第一期之中,完全沒有「詩歌知識的研究」;而第二期之中,完全沒有「詩歌文化的實踐」。實則,有關《詩經》、《楚辭》之「興」義的知識研究,漢代以來即已有之;而「五四新文化運動」之後,古典詩歌的創作,仍然沒有完全斷絕;但是,不可否認的,文化做為一種群體性的社會行為現象看待時,同一種社會行為現象在不同的時代情境中,其為主要性或次要性、大眾性或小眾性,確實可以觀察而分辨。而任何時代的某種主要性、大眾性的文化現象,必然是主流的社會階層在現實生活中,經常的、普遍的反覆性社會行為。它滲透並表現在自身或關涉的各種生活形式上,其深層處隱含著某種生命存在價值的觀念系統;因此,涵具著某一社會階層的普遍主體性。從古典詩歌而言,這一社會階層就是「士人階層」。
「古典詩歌」做為一種群體性的社會行為現象來看待,它在第一期士人階層的現實生活中,一直就是主要性、大眾性的文化,滲透並且表現在自身與關涉的各種生活形式上。所謂「自身」指的是詩歌的創作、解讀;所謂「關涉」,指的是詩的社會性應用,例如賦詩言志、諷諫、酬贈等。甚而其深層處隱涵著生命存在的價值觀念系統,例如詩的本質與功能可以致使人倫和諧、風俗淳厚。在這樣的文化情境中,詩歌的創作、解讀、使用,種種不離現實生活的實踐,才是士人階層從事詩歌文化活動的主要目的。從而詩的知識研究,對他們而言,並不是一種脫離當代社會文化存在情境的客觀認知。因此,論究「比興」,解讀詩騷,雖然也可以說是一種知識研究;但它更重要的意義,卻是士人們經由詮釋歷史以詮釋當代的一種文化承變的創造性行為。「通經致用」、「鑑古知今」,一直就是中國傳統學術的特殊性能,其當下的存在主體性始終鮮活。準此,類如鍾嶸在《詩品.序》中所說:「文已盡而意有餘,興也。」固屬因應當代詩歌文化情境的創發性言說;即使漢儒之詮釋詩騷,其所說「興」義,也不能視為與當代社會文化存在情境無涉,而純為客觀化、系統化的知識研究。因此,相對於第二期來說,第一期在「古典詩歌」相關活動所表現的特徵,應該是「文化實踐」,而不是「知識研究」。
至於在第二期的知識階層中,「古典詩歌」的文化實踐力既已日漸衰微,代之而起的是「新文化運動」後興起的新文學。「古典詩歌」在創作、解讀、使用方面,雖然還未完全斷絕;但是,不可否認的,它已在我們當代社會文化存在情境中,弱化為相當次要而小眾性的文化,甚而逐漸脫離知識階層的生活,而萎縮了它所涵具的普遍主體性。再加上現代學術受到西方理論的影響,追求客觀性、系統性的論述。大多數研究「興」義的現代學者,在生活上都沒有切身的古典詩歌實踐經驗,也沒有因應當代詩文化情境感受的創發性思維。我們所做的其實就是針對文獻去進行研究,以期獲致客觀性、系統性的知識。雖然詮釋歷史,無法避免其主觀性;但是,卻並非如此就可以完全擺脫詮釋的客觀性限制。而這個客觀性,弔詭的卻又不是由純粹認知客體的屬性所決定,也不是由一套預設的理論系統所保證;而是取決於詮釋主體之虛心面對詮釋對象之歷史語境的理解態度,那是在互為主體的理解限定之下,所形成的相對客觀性。一方面避免以為詮釋歷史可以獲致唯一確切知識的「絕對客觀主義」;另一方面也避免以為詮釋歷史可以完全無視於對象的客觀他在性,而任意虛說的「絕對主觀主義」。
第一時期之中,根據趙沛霖的研究,在「詩歌文化實踐期」之前,還有一段「宗教文化實踐期」,它才是「興」的源頭。此說有其見地;但是,由於文化的演變,宗教崇拜中的原始興象,經過歷史積澱,到《詩經》時代之後,「興」義已聚集展現在詩歌文化中,而宗教性的興象就只剩約略的殘跡而已。因此,我們不特別在「詩歌文化實踐期」之前,另立一個「宗教文化實踐期」。
第一期之興義,若從「詩歌文化」的結構去分析,還可以分析出三個序位:第一序位為詩歌的創作(可以包含詩用)、第二序位為詩歌的詮釋、第三序位為詩學理論。三者之間,層層後設,也就是詮釋乃對創作的後設性論述,而理論又是對創作與詮釋的後設性論述。
第一、二序位的論述,再就其對象的差別,則主要又有「詩經學」與「一般詩學」兩個不同的系統。這兩個系統當然不是涇渭分明。從時間歷程來說,「詩經學」產生在前,「一般詩學」產生在後。後者對前者有所引藉,但是也有所變革或排斥。
本文主要是對於第一時期「興」義的後設性論述,斷取的時程是先秦以迄六朝。針對詩歌文化結構中,第二序位的詮釋層,與第三序位的理論層;涉及的領域包括「詩經學」與「一般詩學」。我們所預設的詮釋觀點是:在文學總體情境的活動中,從世界、作者、作品、讀者四種不同的位置發言,會導致同一議題,使用同一關鍵詞的論述,其實質義涵卻有差異。就以本論文來說,孔子、毛亨、鄭玄、王逸、劉勰等,都曾針對詩歌活動中「興」這一議題發言,並且在語言形式上使用同一個關鍵詞「興」,卻因為他們所站立的發言位置不同,而導致所發之「言」在文學理論之「意」上,形成了實質義涵的差異。本論文中,稱這種論述現象為「言意位差」。
假如這種「言意位差」不僅是個人偶有的發言位置所造成,而是在同一時代的詮釋視域中,被某種文化意識形態所限定,以致諸多發言者皆可能站在相同的發言位置;之後,由於時移世改,文化意識形態改變,詮釋視域也改變,而後一代之諸多發言者所論述之議題及所使用之關鍵詞雖同,卻因發言位置移易了,其所發之言的意義也跟著不同。前後代之間,便由此而形成同一議題的「言意位差」。我們通過這種「言意位差」的觀點,對同一議題進行歷時性的研究,便可以詮釋出其意義的演變,而建構此一議題的「觀念史」。
本論文就是從歷時性的「言意位差」觀點,以詮釋先秦至六朝「興」義的演變,建構了「興」的觀念史。我們之所以採取此一時間斷限,是因為有見於從世界、作者、作品、讀者這四種不同的位置,對詩歌文化中的「興」義發言,其「言意位差」自先秦到六朝已四義周備。六朝之後,只是前四種「言意位差」的延續而加以深化而已。

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