色繪古都：京都陶瓷漫步

京都人相信，每天使用的器物，
決定了自己的生活方式與品味。
京都陶瓷是京都人引以為傲的日常風景，
京都人用古都自產的陶瓷來盛裝野菜與旬食，
從天皇到庶民，這樣的京燒器物，在在傳遞出對美好生活的態度與堅持。
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作者為專業古董鑑藏家，將其從事日本工藝品的研究心得與市場經驗不藏私分享

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看見京都在生活器物與實用美學的豐美面向
京都人尊重自然、崇敬萬物，對四季更迭、天地諸相有著特別的感受能力！實踐在生活中，則蔓生出京都料理的優雅意境、形塑出京都器物的工藝美感；而京燒，則代表了京都人所有有形與無形的追求中，最具體而微的京都美學！
十七世紀時，京都的陶藝工匠以京都的土壤燒製陶瓷並加以彩繪，即為京燒。京燒因其器形優美、繪工精巧，又產自天皇居所，深受皇室貴族喜愛，是地位與品味的表徵，時至今日，亰燒使用於一般的生活日常，同樣也是美感與品味的展現。
本書不僅從實用的角度，細述京燒陶瓷如何製作、鑑別、審美？以及如何選購？更揭露多家具有重要地位的百年古董老店舖，深入探訪經營者，挖掘各家經營強項。更從美學的觀點，敘說京燒的發展脈絡、名家流派與歷史演進。一本書就能行家領路透見京燒，看見器物在京都日常裡的生活實用之美。

陳彥璋
台灣師範大學英語研究所碩士、東海大學哲學系博士候選。現為台北高野美術有限公司執行總監。為專業的美術教育者與古董鑒藏家，也是一位傳統工藝的復興者及古典博物學的研究者。多年來致力於中國文化教育與文藝推廣，以講堂或傳統學堂的授課方式，來傳遞古今工藝用品與推廣生活實用美學。

器物的製作經過層層演進，風格與技藝相輔變化，值得仔細鑑賞與研究，器物誌宛如一座螺旋的階梯上下延伸，溝通了古今生活的文化史，這也造就了古董陶瓷迷人的魅力。本書的立意，在幫助讀者建立京燒陶瓷這整座階梯的結構或骨架，試圖歸納其脈絡與演繹其形式，建構出深入淺出的認識方法，讓初窺京燒色繪的新人，能夠把握合適的認知方式；也冀望已具有諸多經驗的玩家，能夠從此書來擴充審美與鑒賞的見地，一起培養美感與收藏，一同分享京燒的陶瓷大道！數百年來，京燒色繪寄寓了人生的吃喝玩樂，啟迪了實用之美、工巧考據、絲路貿易等等話題，這樣活潑而貼近生活的工藝之道，確實能昇華人心，勵精圖治，富庶內斂！寫書的立意，是期望中文有一本切入京燒陶瓷器的著作，能夠由淺入深、由深成專、由專得精，如此一一延續與通達，使得工藝與美術運動可以再次開展。
器物源自於學養，而學養自有其境界，境界仍然有所差異。王國維先生在《人間詞話》裡談到「治學的經驗」，提出了三種境界的成就，藉此來隱喻學養的層次，以及心靈的場域。因而筆者認為：好學猶如製器、勤學必須鑑古、實學應承工巧，這三點雖然也是層層而上，然則心志實在是無二無別、同心同理。先生曾說：「古今之成大事業、大學問者，必經過三種的境界」，如此暗喻了人生在世，當有一番成功的磨煉與自我的追尋！因此，話說回來，吾人若能具足「見解與信念、實踐與省察、修己與化人」，有了以上這三者，才能證成工藝之道；也正好呼應先生治學的三個階段！
據此，我們來總結京燒色繪的學養，可以觀照器物之德與博古之真，蘊育文化之教與生命之善，同參人之樂與成人之美，如此一來一往、有教有證、即知即行。同理，先生的治學經驗，應可歸予「大學之道，在明明德、在親民、在止於至善」，這正是詞話裡三種境界的「體、相、用」；它們詮釋了器物的見地，發揮了工藝的利生，並且開展了心靈的格局。
第一種境界：「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」這詞本出自晏殊的《蝶戀花》，原意是指志向純正而有所感懷之人，猛然登上高樓眺望，照見生命的自強不息與浩然正氣，正是這個「體」，顯達了成熟的自信與慎獨的自覺，示現為蕭颯秋景，西風黄葉，山闊水長，天然之道，引人入勝，誠所謂：古道識途人，案書何達意？時空循環的變化中，暗喻了至德而有識者的志趣。鑑真學人，應當興發道業而有所為。
第二種境界：「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」這詞引自北宋柳永《蝶戀花》最後兩句，原詞是表達真誠的摯愛，艱辛而無悔。因此，若把「伊」一字理解為「相」，也就是在工藝美術中所追求的理想和所實踐的理想物，算是順理成章的態度了！工藝之道的美學中，暗喻了至樂而無我者的節操；悟美學人，達及無分別心而離一切妄相。
第三種境界：「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」這是引用南宋辛棄疾《青玉案‧元夕》詞中的最後詞句，梁啟超曾評此為：「自憐幽獨，傷心人別有懷抱」。然而，這只是借詞喻事，已非文學賞析的表象，反倒是更加點出了「用」：器物殊相分陳，然而器理本是歸元為一的！器用的圓通奧義，暗喻了至上而無待者的超越；持善學人，存養無所用而天下為。
無疑地，今人也常常用這三重境界來說明人生離合、運途升遷、成敗得失、修養境地等等。然而，先生的闡釋，特別講究學養兼容的歷練，並且洞悉人生起伏的歷程，從三才匯通而道法自然！也就是說，所有成功的學人都有過這三種進程，並且以此來檢證：立定目標而能有志於學，意欲追尋而有所羈絆，離於言說而能所自如；在衝擊中蛻變，在磨難中安忍，在精微中無待；識於學而行於藝，能博古而利今人，端正器而養心神。如此三境，逐步挺進而走過，逐漸歡喜而收割，逐一任運而玅傳。事實上，不少人也往往僅入於第一境界，或僅止於第二境界，對於器物的學養，實在是如人飲水、冷暖自知，有境界者自得之。
所以說，工藝之道應當映照出這三種境界，進入其一而想超越它再往下一者，卻不是那麼簡單。凡器宇軒昂者，猶如「天將降大任於是人也」，學養總是訴諸果敢堅毅，不屈不撓，守成創新，這般努力從古迄今，締造了工藝美術的人文精神，也是古今器物的文化生態。因此，建立京燒陶瓷辨識的路徑，沿著歷史帶脈爬梳出演變的各種方式，並且能夠靈活運用在不同階級的各種生活層面，增加對於優秀器物的見識與辨識，從博覽中擢升真知、從類聚中辨別優劣，而後再將理念與學養對觀於實際的器物上，說明了陶瓷器物能夠遊走在想像與現實之間，理解到京燒陶瓷對於人品德性與技藝師承的追求，正是千年工藝能歷經考驗而不斷茁壯的原理所在。
總而言之，京燒器物的鑑賞，在於訴說出人生的境界，更要創發出生命的價值，蛻變出自我的極限。跨界、昇華、轉化，而終於回歸的大成就者，回望來時路，依然取這三重詞話，來演說工藝的境界：看山是山，看水是水；見山非山，見水非水；觀山即山，觀水即水！京燒色繪的脈動，抑或陶瓷工藝的奧妙，盡在其中，但願此際，意匠之力、聖人之心、以及無言之教，能與讀者再三互勉、砥礪、參學，方能成就器物工藝的文化復興之路。

序言──探索色繪陶瓷境界，鞠取京燒實用美學
Chapter1　前進！自由行與陶瓷器的巡禮
簡單！打開生活古都風
別怕！一切盡在預算中
切記！老謀深算行不通
迴避！婆娑羅京百鬼行
Chapter2　京都人的氣場
文化的氣場：京燒理想中的民藝與都市
自然的氣場：京燒生活中的料理與季節
心靈的氣場：京燒奧義中的蛻變與復興
Chapter 3古董店家的魅力值與京燒陶瓷的平價化
店鋪‧地理位置優勢
都屋／加津羅清／堂上（GALERIE Doué）／古美術やかた（Yakata）／古美術 柳 博／奧田連峯堂／田澤 古美術店／ 店主‧眼光精準勝出
清水三年坂美術館／八木美術店／古美術 下中／ギャラリー安原／てっさい堂（貴道 昂）／思文閣／
店家‧手感溫馨無敵
丸福商店／東哉／菅沼 清峯堂／福丸太平堂
開店‧口傳心授別無他方
京都市大古董祭／東寺弘法古董市
Chapter 4平安京的四神獸與陶瓷器的鑑別學
源起、色繪的京燒與絢麗的光琳派
洛東的青龍與曼妙的仁清写
洛西的白虎與侘寂的乾山風
洛南的朱雀與富麗的薩摩燒
洛北的玄武與宮廷的古清水

京燒的脈絡源遠流長。早在室町時期，便形成專為京都皇家貴族研發燒製的陶器。進入桃山時代後，更衍生成專門以茶會社交與禮儀教育而特製的道具屋，從日常用品的普及延燒到花藝、茶席、香學、書道、景觀、祭祀，用此六者來達到物質與精神合一的生活，文人雅士紛紛追尋其中的逸趣，因而形成系統稱之為「藝道」或「雅藝」。

在這樣的文化背景下，陶瓷器物不斷演進而形成以「京燒」這個名詞來總括：京都成為陶瓷窯燒的核心戰區。一般是以十七世紀前期來起算，各地前來的優秀工匠都齊聚京都，因而誕生了許多的窯坊與技術，加上食物與器物是社交活動的重點之一，時至今日依然如此，所以「京燒」也是現代陶瓷的母體和源流。

事實上，來自民工巧藝的柴窯，重視「工筆技巧的鍛煉」與「釉色調配的承傳」的人文素養，這是京燒生存的重要原因，因此陶瓷器必須結合書畫筆法，並且保有釉料發色：學習南宋畫院與明朝文人的風格喜好，觀察自然的四時變化大自然與充滿生命活力的動植物，竭盡全力投入陶瓷器的設計與開發，進而承載了古物的紋飾與神話的象徵，幾百年來的累積孕育了時代精神，即是「器物開展了功用，功用落實了生活，生活體悟了美感，美感回歸了空寂，空寂開顯了生命、生命契合了自然」這六項工藝精神的環節支拄著「藝道」，具體而微地彰顯在京燒色繪的歷史裡。如今我們透過古董來說明京燒陶瓷器，如何製作、如何鑒別、如何審美、如何實用以及如何延續，讓古董美術與陶瓷工藝再現再臨、更甚更妙。

源起、色繪的京燒與絢麗的光琳派
古都的價值說來說去，用「人不親而土親」一句話可以概括，這裡的土壤芬芳精純，山川清靜可以善用。許多人來到京都後，往往投入京燒陶瓷製作，造成窯口與技法的考據豐富而錯綜，加上中國工藝的研習與積累，以及歐亞的絲路貿易，地理區域與築窯燒法，基本上很難確切做出單一脈絡的考據分析，民藝時期的窯區田野調查，正好說明陶瓷工藝深耕於土地倫理，京燒就是以京都土壤為主，而造就出來的色繪陶瓷，說明了「天時、地利、人和」的演化譜系。

基本上，色繪的技藝保存與創作革新，根植於京都在地生產者的「品德、品質與品味」：嚴謹恪守配方比例、運用設計發展日常生活上的實用，所以說「工藝即是美術」，一體兩面；透過雅藝訓練來開發文化貿易，講究服務人群來發展食衣育樂，不斷積累京燒的學問和藝術，歸結起來，色繪陶瓷是以人為本的民生工藝！

京燒窯元星羅棋佈在四方各處，彷彿呼應著二十八星宿與銀河星斗一般，平安京自古被區分為洛東、洛西、洛南、洛北的四神天地，以千年古都的小宇宙對應著天地洪荒的大宇宙，四神天地的時空場域詮釋著我們對京燒的理解與想像，也是色繪陶瓷不斷追尋的終極目的。因此，我們可以說：京燒創作正是理解力與想像力的遊戲，京燒陶瓷的主旨是用來活化空間、流動情感、傳承意志的；古都人選擇陶瓷器物作為遊戲載體，秉承天地正氣、專注手腦鍛鍊、分享怡情養性，所以京燒的學問早已是後設的觀念與演進的實踐。至此，色繪陶瓷成立了養身之處、成就了土地之愛、成熟了人生之樂，猶如「心、技、體」一氣所化，應運而生，自強不息。

文人雅事的隱逸、翰林學養的專精、園林造景的絢爛、斗室方寸的靜謐、賦予了京燒虛實維度的意象與隱喻，一而再、再而三的召喚著京燒陶瓷的製作，陶瓷器或者樸實優美、或者絢麗燦爛，都是為了撫慰與安穩各個世代的人心，因此，其中以風雅為翹楚的琳派，涵養出京燒色繪的巨擘與奇才，最為可觀。

所謂琳派（Rinpa），當各位在京都遊覽時，肯定會瞥見他們的作品；或許出現在印刷複製的商品、或者是房屋餐廳的裝飾、抑或隱遁成廟院神社的一隅；也常成為工藝美術的設計概念，同時是工藝展覽的博物首選，在京都隨處都有琳派的鋪陳與顯現。無疑地，琳派豐沛了古都人文的能量，擴充了旬食點心的氣場，信手拈來而笑容可掬；基本上，琳派的工藝脈絡主張「先取市井通俗之裝飾，後得高潔深邃之境界」：承襲自安土桃山時代的繪畫視覺，構圖奔放色料綺麗，好用大量金銀箔粉與金工鑲嵌，總述出雍容華貴、質變為湛然幽玄。琳派的始祖為俵屋宗達與本阿彌光悅等人，他們運用精準的主題與分割的裝飾來相生相剋，演繹陰陽相數，推演易理太極，並且意外地融合歐陸的彩繪元素，與異化了中國嶺南畫派的花鳥、山川、園林、文人，匯聚成當時的文創事業，之後由尾形光琳發揮拓展至極致，匯歸成宗家典範，故名為「琳派」或「光琳派」。

俵屋宗達為江戶前期的繪師，善用純度高的金銀泥彩來凸顯強烈配色，使畫面產生衝突、對比、消解以及融合，創造空間的立體度與時間的剎那感，大膽地將空間象徵化，具象性的裝飾與抽象性的概念奔馳於畫面之間，蓄積成豐富能量的室內裝置。宗達出身於町眾的階級，經營過俵屋售賣字畫，並與當時的文化名流本阿彌光悅合作創作，深入當時的文藝市場，藉由繪畫來發表宮廷文藝與上流階層的世俗題材，獨特洗練的構圖、隱喻趣味的裝飾，投射出心靈廣博的「無有之鄉」，頗具神話與童話色彩，尾形光琳正是承襲此種畫風，並且樹立了不可動搖的琳派典範（canon）。

尾形光琳本名市之丞，出身於京都的高級和服商「雁金屋」，從小接觸織品的傳統紋樣與風格設計，旁及能樂、茶室、畫工、古典文學等，光琳家族的資產與學養豐厚，加上他勤奮好學，奠定紮實的美感與技巧。後來雖家道中落，為了生活，光琳便以幼時耳濡目染的傳統文藝作為創作基底，復興了繪畫、漆器、陶藝、室內裝置，是一位博學的藝術家，也才能奠定「京傳統」的深厚基礎。之後陸續由伊藤若沖、酒井抱一、鈴木其一、神坂雪佳等人繼承發揚，因而後世公認琳派是古都的浪漫主義與美學運動。

光琳的風格敞亮而秀美、精緻而篤實，呼應十七世紀以來東西方文藝的交流，當時西方的藝術風格以荷蘭為首，即刻被引進京都來試驗，開拓了日本藝術史中追尋中國山水畫以外的可能性；畫師企圖演化自身成為混血與變異（hybridity and transformation）的狩野派，進一步刺激陶瓷器的色彩與圖案，「西風東漸」、「體中用西」的時勢，應運了京燒色繪的與眾不同，成為日後「和魂洋才」的開端。海上貿易與萬國博覽，京燒內銷與經絲路出口，全部瀰漫著琳派繪畫的影子。

京燒的繪色與琳派的設色，伯仲相依互學相長，皆是具有目的論的美術創作。誠懇地把熱情與生活融會貫通，強調審美經驗的主觀，孕育於務實理性的設計，要能先理解人的使用效益，才能透過想像去平衡人文素養與境界自然！一邊領略象徵自然，一邊鍛練手感工藝，尋覓反覆變異的色彩與釉料，將天然素材與技藝巧勁一起理出來、顯出來、玩出來，琳派繪畫裡的生機蓬勃轉化成色繪京燒裡的生氣盎然，誠如康德（Immanuel Kant, 1724-1804）所謂主觀審美的「合目的性」（purposiveness），正和近代設計所遵循的觀念目的論點，不謀而合。

陶瓷器物載明了古都生活的絕大部分，也預示著京都文化意識的續留，吾人必須透過「匠心獨運、以心傳心」的琳派繪畫，方能照見這份續留於京燒之中。事實上琳派所開展的浪漫境界，訴說不同空間維度的息息相關，從平面到立體、從立體到身心、從身心到天地、從天地到心靈，從心靈到超然；假以時日，當能推論出一種後設美學與倫理學來揭示出工藝之道，並且落實為陶瓷之路。

回顧琳派以一貫之的技法，他們用作室內隔間的屏風常見為兩扇至八扇，這個八世紀從中國傳至日本的建築裝飾，成為後設空間與時間的主要載體。屏風的繪畫多以四季動植物或山水人物為主題，必須精準計算金銀箔與顏料來堆疊與繪塗，畫面上富麗堂皇的色彩頓時活躍飛奔，然而逸趣雅緻的主題卻又能終歸幽靜；恢宏眼界而內斂心神、廣設格局而深藏靈氣，新發現的異質材料與染劑顏料躍然其間，層層切割與層層堆疊的圖案群，應運著紛紛流轉的時間，降臨在如如不動的空間，古都心靈的神隱乍現，是琳派繪畫的能場，更是京燒色繪的精神。面對光琳派這樣集大成的情況，確實激勵了京燒的意匠們求新、求變、求好、求真的創造力，成為有質、有學、有能、有才的工藝師。因此，筆者運用四神瑞獸的象徵寓意，來概論與鑑別京燒古董陶瓷。

從古董陶瓷的發展看來，異材質的結合確實是今後工藝作品的主要表現之一，舉例來說：漆器用金屬來裝飾、木器用彩陶來構圖、陶器用蒔繪來作畫、瓷器用玻璃來融合、鐵器用寶石來點綴；這些異材質的充分運用正是琳派揀選物資與勤勉技藝所媒合的成果，玉石牙角骨等等的拼貼鑲嵌，也是光琳所預示的工藝之道，正所謂「陽春召我以煙景，大塊假我以文章」！在光琳的工藝美學裡，自然景致與和歌文字並陳，明亮的金泥與灰暗的錫片共生，鮮麗的繡線與暗沈的染布結合，無機的虛空與有機的生命同在，這一切浮光掠影都能保有尊貴隱逸，好比現代精神分析的鏡像，承接至狩野派並且影響了法國新藝術與裝飾主義，這就是琳派四百年來的混血風格，居功厥偉。所以說，琳派奠定了京燒器物的風格，開啟了陶瓷工藝的新視界，譬如歷代的永樂家、富本憲吉、近藤悠三、三浦竹軒、真葛香齋、清水卯一、楠部彌式、中村翠嵐、鈴木健司、鈴木爽司等等，數百年來這種多元的媒材配合金銀彩繪的畫龍點睛，琳派的浪漫運動化身為京燒的神采氣韻，真實不虛、功不可沒。