小說與故事課

小說死亡了嗎？
周芬伶說：「小說沒有死，只是在轉化，寫作的人不但沒減少，還在增加 。」

長年致力於創作與教學的周芬伶，為了愛寫小說、愛看小說的讀者，以簡潔輕鬆的筆調，爬梳古今中外名著與創作理論，寫出易讀易懂的《小說與故事課》，是進入創作小說的必修課。
她從小說的定義開始，逐一抽絲剝繭，往上回溯，故事的起源是在火爐邊說故事，如為人所熟知的《天方夜譚》；說的故事加油添醋後，逐漸成為寫定的小說。進而有短篇小說始祖薄伽丘《十日談》、長篇之祖塞萬提斯《唐吉軻德》和中國《三國》、《水滸傳》、《紅樓夢》問世，讓小說有的廣大的讀者，也成為重要的文體。她從作品中探究小說的原型、發展，還有故事和小說的差異，並舉例和賞析作品。她從自身創作經驗和輔導學生創作中，給予許多創作小說的入門建議，如從極短篇練習，先用說別人的故事開始，說得精彩，寫得就一樣精彩。對有志於撰寫長篇或大長篇的人，提醒創作時要注意與撰寫短篇的不同之處，如短篇是集中放大的望遠鏡，而長篇則是微觀的顯微鏡，她拆解小說元素，從人物刻劃、情節發展、對話、場景、敘述觀點、主題等，掌握小說創作技巧與竅門，也旁及少年小說創作，運用賞析作品〈怪咖少年〉詳細解構情節大綱，分段解說創作重點。為有志於創作或喜歡閱讀的人，打開小說創作的大門。

周芬伶
臺灣屏東人，政大中文系畢業，東海大學中文研究所碩士，現任教於東海大學中文系。跨足多種藝術創作形式，散文集有《北印度書簡》、《絕美》、《熱夜》、《戀物人語》、《雜種》、《汝色》等；小說有《濕地》、《紅咖哩黃咖哩》、《妹妹向左轉》、《世界是薔薇的》、《影子情人》、《粉紅樓窗》等；少年小說《藍裙子上的星星》、《醜醜》等；傳記有《龍瑛宗傳》、《孔雀藍調》。作品被選入國中、高中國文課本及多種文選，並曾被改拍為電視連續劇。以散文集《花房之歌》榮獲中山文藝獎，《蘭花辭》榮獲首屆臺灣文學獎散文金典獎，小說《花東婦好》榮獲金鼎獎文學圖書獎。

序：古老的靈魂，此時此刻 高博

一、小說的定義
拆字遊戲

二、故事的起源
故事與火
故事與死亡
故事與出版

三、小說的本質
小說與歷史
小說與哲學

四、小說的基型
小說的兩個基型
短篇小說的魔技戰場
作品欣賞：大王具足蟲之夢黃家祥
中篇小說
極短篇的分類
極短篇的美感與藝術特徵
極短篇的迷信
極短篇的魅力—─談戲劇性轉折與突暴
習作
作品欣賞：書寫的理由：訪談計畫之一包冠涵
長篇小說的進展
長篇的演變
大長篇的困難
如何寫大長篇
臺灣大長篇的復興
大長篇的書寫計畫
長篇結構特徵
大長篇的未來

五、小說的元素
人物篇
情節篇
對話
觀點
場景
主題

六、故事課
小說與故事
故事與小說的型態
童話分類
作品欣賞：怪咖少年周芬伶

結語：小說死亡了嗎？
作品欣賞：其實應該是壞掉了高博

後記：缺席的人黃家祥

 

一 小說的定義
拆字遊戲
如何定義小說？在中文與西方對小說的界說恰是兩極，在中文裏，「小」有微不足道的貶義，品性不良的謂「小人」；旁門左道謂「小道」；沒什麼用處的技藝謂「小技」，因此「小說」亦是貶詞，最早提到有關小說的評價的可能是荀子：「君子大道而已矣，小家珍說之所願皆衰矣。」，因此「小家珍說」可說是「小說」最早的拆字與定義，是與大道相對的微小之物。至《漢書‧藝文志》出現的小說家還是敬陪末座：「小說家者流，出於椑官野史，蓋街談巷議，道聽途說之所造也。」跟現在的馬路消息，八卦傳說接近，「說部」的名稱好些，明鍾惺《致譚友夏書》：「奇俊辨博，自是文之一種，以施之書牘題跋語林説部，當是本色。」但到清代江藩《經解入門‧解經不尚新奇》仍有意見：「十三經皆先聖遺言，意義醇厚，豈有如後世子部、説部之書，徒快一時口舌哉。」自古以來小說背負著巨大的陰影存在著，至一九○二年梁啟超〈論小說與群治之關系〉才有正面的意義：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」梁所談的小說之力有四種：一是熏，薰陶；二是浸，浸染；三是刺，刺激；四是提，提昇。至此小說方有正面的意義，這是受外國影響而產生的正面意義。
反觀西方「小說」不但不小，它非常大，可說是大說，它或稱FICTION，或稱NOVEL，前者指帶有想像力成分的文類，因此文學類都是Fiction，舉凡神話、劇本、小說、故事……都叫Fiction，它是個大類可說是大說而非小說，在希臘文fictio→fation這個詞是從拉丁語詞fictio來的，意思是「編造」、「虛構」，其實小說在某種意義上講就是「編造」、「虛構」出來的東西，當然，是在一定真實生活基礎上的「編造」和「虛構」，他們不會逃避真實的人性與人生。在這裏必須先區分想像力與幻想力的不同，想像力必須根植於真實的人生，而幻想有逃避現實的傾向，類型小說大多從幻想出發，它沒有比較容易，只能說是一種過渡文類，多數青少年處在不滿現實的狀態，會選擇逃避現實，等到進入社會，較能接受現實，也許不再著迷類型，可想像力也喪失了。想像力是創造的根源，原始經驗則是創造力的回聲，因此當我們說小說是虛構的，指的是想像力的這一面，而當我們說Novel時，它指的是「新的」、「新奇的」，novel的字面含義正是這樣，它是從拉丁語的novella演變過來的，意思是「新的東西」，帶有寫實傾向的稱為novel；帶有較多虛構的稱為Fiction。
如今我們的文類依循西方分類，它們分別是史詩、劇詩、抒情詩，早期的文學都押韻，因此都是詩體，作家都是詩人，亞理斯多德的《詩學》談的即是文學，而作家是廣義的詩人。史詩有大型、中型、小型，大型如《伊里亞德》、《奧德賽》，《伊里亞德》描寫特洛伊戰爭，寫法偏寫實，人物的對陣與武器都寫得很詳細；《奧德賽》描寫戰爭後，尤利西斯的海上漂流故事，誤入許多奇幻國度，其中有一個讓他喪失記憶，以至十年後才返回家門，妻子與兒女都認不得他，經過「口試」才得以全家團圓，寫法較超現實（虛構），可說這兩大史詩已將小說的兩個面向與美學發揮得淋漓盡致，這些都是小說的重要源頭。小型如《孔雀東南飛》，中國只有小型與微型史詩，可說是抒情詩傳統，非史詩、劇詩傳統，我們的唐詩、宋詞、元曲大抵都是抒情詩，微型史詩都存在樂府與古詩中，如杜甫的「三吏三別」是微型史詩，將之白話化即是短篇小說，史詩與敘事詩最大的不同是前者有對話，後者是代言體，因此《孔雀東南飛》是史詩；《長恨歌》是敘事詩，前者人物有對話，如焦仲卿不願停妻再娶，「焦母大撫掌，何乃太區區！」這是對話；《長恨歌》仍是作者代言「漢皇重色思傾國，御宇多年求不得，楊家有女初長成，養在深閨人未識……」。當韻文變白話文，長篇史詩是長篇小說，中篇史詩是中篇小說，短篇史詩是短篇小說︰劇詩成為話劇與歌劇；抒情詩成為現代詩與散文。現代文學分詩歌、散文、小說、戲劇的分類，大抵是這樣來的。
那我們的說書與章回傳統哪裏去了，可以在類型小說中找到一些聲腔，也可在純文學小說中找到說書的影子，雖說現在純文學已不太純，與類型的分界越來越模湖，但其根源必須是史詩的，我們給與小說最高的評價仍是「如同史詩般轟轟烈烈」。
盧卡奇稱現代小說是「史詩的殘餘」，有時殘餘變殘廢。因為主角再也不是神話英雄人物，而是瘋子、傻子、罪犯，描寫的都是殘缺不全的，史詩之所以感動人，不只是英雄，而是完整的宇宙，如古詩十九首中的情感雖是哀傷的，內心世界仍是飽滿的︰

青青河畔草
綿綿思遠道
遠道不可思
宿昔夢見之
夢見在我旁
忽覺在他鄉
他鄉各異縣
輾轉不可見
客從遠方來
遺我雙鯉魚
上言加餐飯
下言長相思

裏面有人物，至少三個，一對情人，一個送信人，有對話，以書信表達「加餐飯，長相思」；有敘述觀點（第一人稱），有情節（遠遊思念故鄉與情人，有人送來情書，對方同樣情意深長，多麼完美的情感，你夢魂所繫的對象，剛好也思念著你：如果是夢境，那情感更深刻，夢是深度的心理描寫。裏面也有場景，而且非常詩意美好。像這樣充滿畫面感的古詩，用白話寫，就是一篇短篇了！