古羅馬戲劇史（簡體書）

本書詳細地佔有材料，梳理了在翻譯、改編、錯合與模仿古希臘戲劇的基礎上形成發展的古羅馬文學戲劇，既包括希臘式戲劇，如安德羅尼庫斯、奈維烏斯、普勞圖斯、凱基利烏斯和泰倫提烏斯的披衫劇（屬￿諧劇），恩尼烏斯、帕庫維烏斯、阿克基烏斯和小塞涅卡的涼鞋劇（屬￿肅劇），蓬波尼烏斯和諾維烏斯的阿特拉笑劇，拉貝裡烏斯和西魯斯的擬劇，以及啞劇，又包括羅馬式戲劇，如提提尼烏斯、阿弗拉尼烏斯和阿塔的長袍劇（屬￿諧劇）與奈維烏斯、恩尼烏斯、帕庫維烏斯、阿克基烏斯和小塞涅卡的紫袍劇（屬￿肅劇）。其中，古羅馬的敘述戲劇或閱讀戲劇屬￿獨創。此外，還有戲劇理論集大成者賀拉斯。總之，古羅馬戲劇與它所繼承的古希臘戲劇一起確立西方的古典戲劇，成為後世戲劇發展的根基和源泉。
本書力求吸納學術界的最新成果，重新理清一些戲劇原初概念，如肅劇（ἡ τραγώδια）和諧劇（ἡ κωμωδία），並首次翻譯和注釋了大量的拉丁語戲劇殘段。本書對古羅馬戲劇史作了全面、系統的闡述，填補了漢語學術界相關研究的空白。

江瀾，1972年生於重慶，四川外國語大學德語語言文學碩士，廣東外語外貿大學助理研究員，曾獲“廣州市十大傑出殘疾員工”、“廣州市自強不息好青年”等榮譽稱號。著有“古羅馬文學史”三種（含國家社科基金後期資助項目一個）；發表Der passive Rebell等論文六篇和譯品十餘種。

1. 《古羅馬戲劇史》為江瀾《古羅馬文學史》三部曲的第一部，作者在詳細佔有材料的基礎上，梳理了在翻譯、改編、錯合與模仿古希臘戲劇的基礎上形成發展的古羅馬文學戲劇。
2. 本書力求吸納學術界的最新成果，重新理清一些戲劇原初概念，如肅劇（ἡ τραγώδια）和諧劇（ἡ κωμωδία），並首次翻譯和注釋了大量的拉丁語戲劇殘段。
3. 本書對古羅馬戲劇史作了全面、系統的闡述，填補了漢語學術界相關研究的空白。

目 錄
弁言 /1

第一章 戲劇概述 /1
第一節 西方戲劇的起源 /1
第二節 古羅馬的非文學戲劇 /13
第三節 古羅馬的文學戲劇 /24

第二章 披衫劇 /42
第一節 安德羅尼庫斯 /43
第二節 奈維烏斯 /46
第三節 普勞圖斯 /65
第四節 凱基利烏斯 /132
第五節 泰倫提烏斯 /153

第三章 長袍劇 /208
第一節 提提尼烏斯 /213
第二節 阿弗拉尼烏斯 /230
第三節 阿塔 /249

第四章 涼鞋劇 /252
第一節 恩尼烏斯 /259
第二節 帕庫維烏斯 /308
第三節 阿克基烏斯 /331
第四節 小塞涅卡 /369

第五章 紫袍劇 /386
第一節 奈維烏斯 /390
第二節 恩尼烏斯 /392
第三節 帕庫維烏斯 /394
第四節 阿克基烏斯 /399
第五節 小塞涅卡 /408

第六章 阿特拉笑劇 /425
第一節 蓬波尼烏斯 /436
第二節 諾維烏斯 /445



第七章 擬劇 /450
第一節 拉貝裡烏斯 /459
第二節 西魯斯 /473

第八章 啞劇 /481

第九章 賀拉斯：古羅馬戲劇理論集大成者 /484

第十章 古羅馬戲劇的遺產 /506
第一節 古羅馬戲劇的文學地位 /506
第二節 古羅馬戲劇的影響 /509

附錄一 主要參考文獻 /555
附錄二 縮略語對照表 /571
附錄三 年表 /573
附錄四 人名地名的譯名對照表 /595
附錄五 作品的譯名對照表 /628

西方戲劇的起源（節選）
（希臘文和頁下注從略）

關於西方戲劇（drama）的起源，古典詩學（poesis）普遍認同亞裡士多德的論斷：

肅劇是從臨時口占發展出來的（肅劇如此，諧劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的，後者是從下等表演的臨時口占發展出來的）（亞裡士多德，《詩學》，章4，見羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷一，頁30）。

因此，理解上述的論斷成為探究戲劇起源的關鍵，而這個著名論斷的關鍵詞是臨時口占、酒神頌、下等表演、肅劇（希臘文原意為“山羊之歌”）和諧劇（希臘文原意為“狂歡遊行之歌”）。
那麼，什麼是“臨時口占”？字面意思顯而易見：“臨時”意指“即興”，具有“不是固定的”和“事前沒有安排”的含義；“口占”意指“口頭創作”和“口頭表演”，具有“沒有腳本”的含義。合起來看，“臨時口占”就是指“即興創作和表演”。由此可見，“臨時口占”還有個重要的特點：作者和表演者同一。這方面的證據是《詩學》的譯者羅念生的注釋：“臨時口占”的原文意思是“帶頭者”，指酒神頌的“回答者”，由酒神頌的作者扮演，負責回答歌隊長提出的問題。也就是說，這個“回答者”實際上既是酒神頌的創作者，又是酒神頌的演員。
酒神頌的“臨時口占”與護送酒神狄俄尼索斯［Dionysus，相當於古羅馬神話裡的巴科斯（Baccus）］的侍從有關。在希臘神話中，伯羅奔尼撒人（Peloponnese）稱酒神的男侍為satyros（satyr），通譯“薩提洛斯”，而雅典人稱之為silenoi（silens），即古羅馬神話裡的Silenus，通譯“西倫努斯”。在薩提洛斯劇中，兩個名稱交叉使用。譬如，歐裡庇得斯（Euripides）稱羊人為“塞勒諾斯”（Seilenos或Silenos，與父親一起稱作Pappasilenos，意為“父親西倫努斯”，指酒神巴科斯或狄俄尼索斯的養父、老師），而這些獸自稱satyroi［《圓目巨人》（Kyklops或Cyclops），行100］。從考古證據來看，薩提洛斯出現在公元前6世紀前30年的花瓶上，並且從那個世紀的中期開始很受歡迎。依據出自古典時期的花瓶，起初古希臘酒神的男侍（即薩提洛斯）的形象是半人半馬，有毛髮濃密的尾巴，尖耳朵，獅子鼻，高額，有鬍鬚，常常還有小而堅挺的陽具（phalloi），後來在古羅馬神話中酒神的男侍西倫努斯像小號的潘神（Pan，希臘神話中半人半羊的山林和畜牧神），像山羊。可見，年輕的薩提洛斯和中、老年的西倫努斯生活在神、人和動物的王國。
薩提洛斯或西倫努斯也是欲望的造物。他們的主要欲望是喝酒、貪吃、性和金錢。他們的主要活動就是唱歌跳舞，打趣和開玩笑，吃吃喝喝和追求女人（索福克勒斯，《追跡者》，殘段1190）。他們追求酒神的女侍，但是往往不能滿足他們的欲望，由此產生幽默（參《古希臘戲劇指南》，前揭，頁157）。從希臘文的詞義來看，satyr意為“好色之徒”。
薩提洛斯或西倫努斯也代表自由的精神。他們的生活帶著野性，狂放不羈。羊人們在社會本質方面是反社會的。作為酒神的侍從，薩提洛斯們或者西倫努斯們喝醉酒以後，一邊護送度過寒假的酒神乘船回到城市，一邊無禮地大聲辱駡沿路的城市居民，以至於當時希臘詞“遊行（pomperein）”獲得了“辱駡”的含義。假如亞裡士多德說得對，那麼肅劇可能產生於這種“情節短小、言詞可笑”的文學形式（《詩學》，1449a19-21）。需要指出的是，亞裡士多德並沒有說肅劇產生“於薩提洛斯劇（ekton satyrikon）”，而是產生“於像薩提洛斯的東西（ek satyrikou）”（參《古希臘戲劇指南》，前揭，頁159），即引文中的“酒神頌”。亞裡士多德試圖把這種不嚴肅的形式同酒神的狂放不羈、喜歡醉酒和猥褻的隨從聯繫起來。
酒神頌屬￿頌神詩。這種頌神詩是一種原生態的抒情詩，其語境關涉宗教、音樂和舞蹈。依據波盧克斯（Julius Pollux），酒神頌是一種尊敬狄俄尼索斯的頌歌，起初是在護送狄俄尼索斯去參加酒神節的遊行隊伍中演唱的：護送者的隊伍載歌載舞［參歐裡庇得斯《酒神的伴侶》（Baccae）］。酒神頌的格律是抑抑揚揚或短短長長，伴奏樂器是弗律基亞［亞裡士多德，《政治學》（Politics）1342b］的鼓和小管。
後來，酒神頌的歌舞表演――依據波盧克斯，酒神頌的舞蹈名叫提爾巴西亞（tyrbasia）［波盧克斯，《詞類彙編》（Onomasticon），4.104］，這個詞暗含“歡騰、喧鬧”的意思――在一個固定的地方表演，表演者是一個環形的合唱歌隊（circular chorus）。這種表演雖然業已失去遊行的特徵，但是其語境仍然與酒神狄俄尼索斯息息相關，最明顯的就是公元前5世紀在雅典的城市狄俄尼西亞（Dionysia）表演的酒神頌。此後，酒神頌的表演逐漸與酒神的語境脫節。譬如，由古希臘抒情詩人、詩人西蒙尼德之侄巴克基利德斯（Bacchylides）保存下來的一首酒神頌講述的就是關於希波呂托斯的父親忒修斯（Theseus）的故事。由此觀之，酒神頌的作用可能就是召喚酒神和純粹的神話敘述。敘述的神話既可以與酒神有關，如歐裡庇得斯的《希波呂托斯》（Hippolytus）第一合唱歌［酒神的母親是塞墨勒（Semele），參《歐裡庇得斯悲劇集》（中），前揭，頁737］、菲洛達摩斯（Philodamos）的《酒神頌》（Paian an Dionysos）和對伊阿科斯（Iaccus）的讚歌［見阿裡斯托芬（Aristophanes），《蛙》（Frog），行324以下，參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷四，頁418以下］，也可以與酒神無關。
在古代時期，酒神頌和婚歌、讚歌、凱歌等一起構成功能歌，它們都伴有集體舞蹈。至少在古代和古典時期，大多數希臘詩都被表演。但是沒人提供表演意義的暗示。由於失去舞蹈和音樂，倖存的文字（litterae）也限制瞭解基本情況。1960年戴爾（A.M.Dale）雖然強調希臘戲劇裡舞蹈的重要性，但是宣佈舞蹈只是向觀眾提供歌曲的畫面感。這暗指，是文字包含合唱詩歌的基本意思――舞蹈只不過是提供畫面感或美化的意思。至少在希臘合唱詩歌的早期歷史中，詩人集文字（littera）、音樂（mūsica）和舞蹈（saltātiō）一身，甚至還參與表演。三個證據有助於有限還原舞蹈的元素。第一個證據是迄今倖存的類似綜合體，如巴厘島（Bali）的舞蹈和現代日本舞踏（Butoh）。舞者與音樂人有更多的合作關係。第二個證據是存留在著作和直觀藝術（如繪畫和雕塑）中的舞蹈。它們非常有趣，但是對於還原特殊歌曲的舞蹈而言價值有限。第三個證據是合唱歌曲的文字的格律。它提供音樂和舞蹈的節奏的抽象模型，並組成了文字、音樂和舞蹈三合一（trias）的統一痕跡。但是這種跡象很模糊。在古典時期，格律不同於節奏。格律幾乎無助於瞭解身體運動的許多方面，如手勢、力度、情緒、步法、強烈程度、音樂風格和音量的變化。最後，由於肅劇合唱歌曲包含與傳統功能脫節的體裁類型因素，肅劇合唱歌具有多樣性。所以作為意義的載體，文字、音樂和舞蹈三合一有可能喚起各種各樣的體裁類型和傳統的語境。詩人能創造三合一，是因為他繼承了傳統詩歌的三合一。
戲劇是體裁混合體（Mélange）。市民合唱歌舞得到宗教支持。與統治家族個體的自我毀滅相比，歌隊得以倖存。歌隊的舞曲將預示著舞曲永遠都在肅劇結尾部分的市民崇拜中表演。固定於肅劇歌詞中的韻律模式是基於長短音節的組合。韻律模式複雜多樣，一般在一個節（stantia或strophê）和對節（antistrophê）之間相同地重複。複雜性和紀律性的組合體現在舞蹈上，在舞蹈中，歌隊的轉向（strophê）的複雜舞蹈運動之後是折轉（antistrophê）的同樣運動。兩面運動之後是古代抒情頌詩第三節或尾節（epode）。斯特西科羅斯（Stesichorus）和品達（Pindar）等抒情詩人的舞蹈合唱歌曲中也出現三重結構。韻律單位（一個韻律單位有幾個音節）總體也與非戲劇合唱歌曲分享。源於前戲劇的舞曲是體裁的混合體，但是在肅劇中不同。因為肅劇的戲劇化神話與特定的語境脫節，肅劇的歌隊可以從一種體裁轉向另一種體裁，常常在一首歌曲中。表現或喚起體裁（以及相關的語境，如結婚）靠典型的傳統題材和言語形式，如歐裡庇得斯的《希波呂托斯》。在第一合唱歌（行525-564）中有“厄洛斯（Erôs）頌（情欲頌，行525-544）”和“婚歌”（行545-554）的節，也有“酒神頌”（行555-564）的對應節［參《歐裡庇得斯悲劇集》（中），前揭，頁736及下］。因此，因為古代作家一致認為合唱隊的舞蹈是摹仿，值得想像的是肅劇歌曲的表演，填補真空的是繼續存在身體運動的傳統體系。
古希臘的薩提洛斯或古羅馬的西倫努斯不僅是酒神的侍從，而且還是林神。這位林神同酒神一樣，也受到人們的尊崇。由此產生薩提洛斯頌歌。薩提洛斯頌歌的歌隊有11名成員（不過在薩提洛斯劇《圓目巨人》裡歌隊有15個成員，是羊人的兒子們），大多數都戴面具。從薩提洛斯頌歌中又產生出薩提洛斯劇或羊人劇（satyrus），如歐裡庇得斯的《圓目巨人》和索福克勒斯（Sophokles）的《追跡者》（Ikhneutai）。在歐裡庇得斯的《圓目巨人》裡，羊人（塞勒諾斯）淪為罪惡圓目巨人的奴隸，照料羊（《圓目巨人》，行25-26和99）。在索福克勒斯的《追跡者》裡，庫勒尼（Kyllene）感到困惑：為什麼羊人們不當酒神的侍從，反而去狩獵（文明人的工作）？隨著薩提洛斯劇的發明，表演者的形象開始從神話傳說的獸變化成人的模樣，物證就是公元前6世紀60年代的花瓶。在古希臘，薩提洛斯劇和擬劇、啞劇一樣，是個小劇種。公元前5世紀，一般在演出3部肅劇以後，就要演出薩提洛斯劇（Satyrs）。後來，古羅馬戲劇理論家賀拉斯在《詩藝》中提出古羅馬戲劇的改革方案，即引進薩提洛斯劇。此外，與薩提洛斯劇有關的可能還有古羅馬引自埃特魯裡亞的satura（雜戲），因為古羅馬的雜戲（satura）是一種舞蹈娛樂，伴隨有用粗俗詩歌表達的玩笑和較為下流的手勢（李維，《建城以來史》卷七，章2，節513）［德納爾德（HughDenard）：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統（Lost Theatre and Performance Traditions in Greecce and Italy），參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁141及下和146及下；《古希臘戲劇指南》，前揭，頁156以下］。
談及“下等表演”，讓人想起古希臘的法羅斯歌（phallos）和古羅馬的菲斯克尼歌（versus fescennini）。這種“歌”或“曲”的格調比較低下，粗俗、下流和色情。首先，與此有關的舞蹈是公元前7世紀晚期斯巴達的Bryllicha（一種戴面具的與生殖有關的舞蹈）。這種舞蹈已經失落，其表演者都帶著面具，既有男人，也有或許帶著陽具（phallus）的女人。有一種舞蹈甚至名叫phallophroi，意即“陽具搬運者”。第二，與此有關的戲劇有古希臘的菲力雅士劇（phlyax）。公元前400至前365年希臘的菲力雅士劇傳入意大利南部的阿普利亞（Apulia）地區，演員穿舊諧劇的緊身衣，帶著面具和陽具。主題全是雅典舊諧劇的典型，如阿裡斯托芬的諧劇（德納爾德：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統，參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁141和146）。此外，具有色情意味的戲劇還有擬劇、阿特拉笑劇和啞劇。這些“下等表演”有個顯著的特點：雖然粗俗、下流，但是十分可笑，充滿逗樂的氣氛，具有強烈的喜劇色彩。由此觀之，亞裡士多德認為諧劇源於“下等表演”的觀點是有道理的。
綜上所述，戲劇源于“臨時口占”。只不過從這種“臨時口占”到產生真正的戲劇有個十分漫長的歷程，如在古希臘。依據格裡菲思（Mark Griffith），古希臘的表演傳統始於公元前兩千紀中期米諾人（Minoan，非希臘的）的克裡特文明。壁畫證實，當時存在宮廷舞蹈表演。另一個證據是後來的荷馬敘事詩《伊利亞特》（Iliad）卷十六，行617；卷十八，行590-592（參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷五，頁419和482）。後來，希臘的邁錫尼人（Mycenaean）的文明（大約公元前1500前1200年）取代克裡特文明，不過，邁錫尼人不如克裡特人那麼對和平的戲劇和表演感興趣。所幸，邁錫尼與埃及人、腓尼基人、敘利亞人、迦南人（Canaanites）、赫梯人（Hittites）、講盧威語（Lvian）的人［或許包括阿納托利亞（Anatolia）西北部的維路薩（Wilusa）/伊利翁（Ilion）即特洛伊］有接觸，並從他們那裡吸收了大量的近東故事和藝術形式。而這些故事後來成為敘事詩和戲劇的重要題材，如戲劇類型（古希臘語genê，古拉丁語genera，法語/英語genres）中的神話劇。儘管在公元前12世紀青銅時代，無論是克裡特和希臘大陸還是近東的文明都衰落，可是口頭傳統仍然得以繼續維繫，物證就是公元前9世紀晚期和公元前8世紀鐵器時代的考古發現。古代時期（公元前750前500年），由於希臘的社會與政治具有多樣性，起初維繫希臘共同體的就是文化產品，包括敘事詩、頌歌、天體論和其他廣泛傳播的詩、寺廟建築和祭祀典禮、體育和音樂節日，其中包括各種各樣廣泛傳播的表演。這些表演後來發展成為雅典肅劇和諧劇（參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁13以下）。