Misafalo．播種．萌芽：阿美族文化的傳與承（阿美族學資料彙編第一輯）

「阿美族學的一小步，是阿美族社會發展的一大步。」
建立阿美族學並非要標新立異，甚至閉門造車，而是依據阿美族社會發展的需求，以及學術研究之發展趨勢應運而生，以尋求阿美族學研究的新平臺、機會和出路，進而追求自助研究的主體性、自主性與發展性。
本輯內容有：從語言、植物、血統來分析南島語族的親緣關係；阿美族複音音樂特色與傳承；少多宜‧篩代的歌謠即歷史；七腳川事件真相還原對部落觀光開發的功能探述；阿美族文學發展與族語文學作品賞析；從臺、日合作推動跨越黑潮計畫談阿美族竹筏文化的保存與發展；阿美族文化的創意設計教學應用；族語教材中詞彙重現率初探。

島語族的親緣關係—從語言、植物、血統來分析
蔡中涵 (東京大學社會學博士、醒吾科技大學榮譽教授）
阿美族複音音樂特色與傳承
呂鈺秀 (國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授、杵音文化藝術團學術顧問)
歌謠即歷史
少多宜‧篩代 (Amis旮亙樂團團長)
七腳川事件真相還原對部落觀光開發的功能探述
朱柔若(國立中正大學關係學系教授)勞工
Mipaloma播種：阿美族文學發展與族語文學作品賞析
—以「讓族語重生」之作品為例
汪秋一 Tokong Sera (前原住民族委員會教文處處長)
從臺、日合作推動跨越黑潮計畫談阿美族竹筏文化的保存與發展
林志興(國立臺灣史前文化博物館副研究員) 
黃國恩(國立臺灣史前文化博物館助理研究員)
阿美族文化的創意設計教學應用
徐啟賢(國立臺東專科學校文化創意設計科助理教授)
高淑娟(國立臺東專科學校創意商品設計科助理教授、杵音文化藝術團總監)
族語教材中詞彙重現率初探
以新版馬蘭阿美語學習手冊第一階至第六階為例
陳振勛(原住民族語言研究發展中心研究員)

序
Misafalo播種孕育
醒吾科技大學名譽教授． Safulo A. Cikatopay(蔡中涵 )博士
去年（2018）3月成立的「臺東縣阿美族學學會」，旨在積極的搶救並復振深受強勢文化影響的阿美族語言文化、提振民族的繁榮發展。這是臺灣原住民族深刻的歷史經驗，也是阿美族人的反省與覺醒而發出的呼籲！希望能夠凝聚族人的共識和力量，找回原來的「我們」而不是別人隨意給我們的「你們是誰就是誰」的烙印。長期以來，他人以他們的視角為我們書寫歷史、改編歌謠並設計完整的同化教育教材，我們要翻轉這些不公不義的表達方式，拉回到正道。
有鑑於此，阿美族學學會的成立，希望找回主體民族對本民族的自我「詮釋權」。因此，於去年10月20日在臺東舉辦了第一屆的學術研討會議，發表的論文從各種角度來重新認識阿美族的真面貌，論文豐富又精彩，包括我們是「誰」的「原住民族與南島的親緣關係」，確定了我們的民族位置之後，就談到音樂、文學與竹筏文化，然後歸納到「歌謠即歷史」。這也印證了美國洛衫磯加州大學的戴蒙（Jared M. Diamond）教授在英國有四百年歷史的《自然》（Nature）雜誌發表的文章「台灣獻給世界的禮物」，就是台灣原住民族的語言文化，並確定南島語系民族的「原鄉」（homeland）就是台灣。
這樣的研究和認知在過去，長久以來是被封塵在人類歷史發展的脈絡中，很多「他者」的文獻記錄常把台灣原住民族跟中國歷史上或西南邊區的少數民族關聯起來，台灣原住民族就被定位在「炎黃子孫」的中華民族。
在世界開放又多元的研究當中，也在族人的努力和有良知的研究者支持之下，我們終於知道了我們的身世，作為「原鄉」的子民，我們是有悠久的歷史，多采多姿的文化內涵與表現，豐富了台灣文化，因此，Misafalo（播種孕育）的工作是我們的驕傲也是我們的使命，有歷史文化的民族，他的民族認同絕不含糊，走起路來抬頭挺胸。
阿美族學會今年的重大工作就在出版去年的研討會論文集，此項工作是一個開始，為族人留下文字和影音紀錄，也為台灣的歷史發展做最好的見證。

序文
前言 高淑娟
Misafalo播種孕育 蔡中涵
穩定中求發展與進步 汪秋一
Sa’icelen，當一個阿美族文化自主的領頭羊 姜柷山

專題．論文 
1.南島語族的親緣關係
從語言、植物、血統來分析 蔡中涵
2.阿美族複音音樂特色與傳承 呂鈺秀
3.歌謠即歷史 少多宜‧篩代
4.七腳川事件真相還原對部落觀光開發的功能探述　朱柔若
5. Mipaloma播種：阿美族文學發展與族語文學作品賞析
―以「讓族語重生」之作品為例 汪秋一
6.從臺、日合作推動跨越黑潮計畫談阿美族竹筏文化
的保存與發展 林志興．黃國恩
7.阿美族文化的創意設計教學應用 徐啟賢．高淑娟
8.族語教材中詞彙重現率初探
―以新版馬蘭阿美語學習手冊第一階至第六階為例 陳振勛

阿美族複音音樂特色與傳承
呂鈺秀
國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授
杵音文化藝術團學術顧問
原住民部落，許多活動都是集體進行，這種集體活動發生在音樂上，就是多人一起歌唱的形式。多人的歌唱，當大家均把注意力集中在相同的音高上，則形成了齊唱（unison）。如果大家把注意力集中在不同音高上，則就產生不同聲部的多聲部音樂（multipart music），這就是所謂的複音音樂（polyphony）。複音音樂指多人一起演唱（或演奏）時，不同的歌者或者歌唱群組，各自演唱自己的旋律線條，這是一個音樂領域的學術術語。對於音樂專業而言，當兩個聲部相差一個八度演唱（例如不同年齡的人同唱生日快樂歌），產生的是一個多聲部音樂，但因為各聲部間相差僅八度，且音樂線條走向相同，故而不能稱之為複音音樂。為表達兩個或兩個以上的聲部所演唱的，各是不同的旋律，則複音音樂一詞的使用，相對於多聲部一詞，是更為準確的。
傳統複音音樂，被認為是一種非常久遠的現象，反應了人類與其起源的聯繫性。學者喬丹尼亞（Joseph Jordania）認為，種種證據均顯示，人類音樂發展，是從複音音樂變為單音音樂。這個假設與西方藝術音樂發展的教科書中所提，有很大的差距。但喬丹尼亞提出許多的證據證明此事，並認為傳統的複音音樂，今日多只能在深山內或偏遠地區被聽聞，且漸漸被強勢的單音音樂淹沒。1
由於這些偏遠地區的複音音樂，隱藏著人類起源的因素，應該好好地被保存。在這類複音音樂的分布區中，喬丹尼亞也提及了臺灣，並認為臺灣的複音音樂是「東南亞地區複音最豐富，發展最好的」2了，顯示國際間對於臺灣複音音樂的重視。
臺灣族群不同的複音形式
同時歌唱時，製造出不一樣旋律線條的方式有很多，據1996年法國國家科學院CNRS所出版的三張涵蓋不同類型歌唱的CD《世界的聲音》（Voices of the World. An Anthology of Vocal Expression）中，提及了複音音樂的九種類型3，包括異音（heterophony），指兩個旋律線條雖為重疊，但有時卻又會岔開；重疊（overlapping，又稱疊瓦式唱法），指一個旋律還未結束，另一個旋律就開始演唱，在前者結束與後者開始之間，兩條不同旋律線會有重疊的機會；持續音（drone），指一個聲部歌唱旋律，另一個聲部一直以一個音高演唱，或是拖長音，或是同音反覆；平行（parallel）、斜行（oblique）與反行（contrary motion），平行指兩條相同旋律線或以一定之音程距離一起前行，斜行指僅一聲部往上方或下方前進，但另一聲部直行，而反行指二個聲部旋律走向是相反的，如果一條旋律線上行，另一條則下行；和弦（chords）指聲部同時出現，形成一個同時出現的效果；交錯連鎖（hocketting），指每個聲部不是一直持續發聲，而是由於多個聲部的交錯，形成了一條旋律線；對位（counterpoint），指多個線條同時各以各的線條進行，但仍保持整個音樂的悅耳度等幾種類型。除了反行在臺灣原住民族群中並沒有此特徵，交錯連鎖在我們的島嶼也並沒有表現在歌唱上，而是表現在器樂部分—例如邵族的杵音，幾支不同的樂杵交替著敲出不同音高。則臺灣這個島嶼上原住民的音樂中，涵蓋了其他所有類型的複音類型。
對於我們不同原住民族群各類的複音，以下舉幾個例子，達悟族歌謠雖為齊唱形式，但每位歌者不一定要以同一個頻率的音高起唱，因此當眾人高歌，則會造成所謂的異音唱法；而賽德克族的跳舞歌，當一位歌者演唱的樂句即將結束時，另一位歌者進入銜接，形成了短暫聲部間的重疊。卑南族許多傳統歌謠都有持續音聲部，演唱著低而持續的音。即使魯凱族與排灣族，也有以同音反覆形式製造持續音效果的唱法，他們的鼻笛以及部分的雙管縱笛，同樣也是一根開了指孔的吹管，用來演奏著旋律，另一根並沒有開指孔的吹管，則吹奏著一個長持續音的效果。平行唱法最顯著的，是鄒族戰祭mayasvi所演唱的歌謠，平行四度與五度甚至也在鄒族族人演唱流行歌曲中被應用。這種平行四度與五度唱法聲響，偶爾也出現在賽夏族男女同時歌唱的音樂中，雖然對於賽夏人而言，男性與女性所演唱的，為相同的音高旋律。賽夏族的這種平行唱法，並非刻意製造出來，而是因為起音的一方與相和的一方音域差異太大所造成。
布農族的和弦唱法，最著名的例子出現在祈禱小米豐收歌(pasibutbut)中，平行三度、四度、五度的和諧和聲，讓此族在演唱音樂旋律上，較不注重節奏與音樂的流動性，而更多關心的是不同聲部間的和諧。邵族杵音的連鎖樂句，讓不同的樂杵擁有相異的音高，藉由協力合作，在不同的節奏點上敲出自己的音高，形成一連串的音高旋律。
馬蘭阿美族複音類型
阿美族的複音音樂形式，學者稱其為自由對位形式。「對位」這個術語，在音樂上可有嚴格對位，就是兩聲部，有時甚至是更多聲部間，嚴格的要求一定的音程（音與音之間的距離）關係﹔換言之，就是兩條或多條旋律線的每一個音，都與其他旋律線上的音有著一定的縱向音程關係要求。
但阿美族的對位形式，則沒有這麼嚴格，音樂專門術語稱其為「自由對位」，也就是對於馬蘭阿美族的複音歌謠而言，高音聲部這配合旋律，與低音聲部這主旋律，在同時歌唱時所形成的縱向音與音之間相對應的關係，並沒有一定嚴格的規範要求。
但如果我們檢視所有馬蘭阿美族的歌謠，卻不一定都是自由對位的複音歌謠形式。學者孫俊彥就曾經提過，馬蘭阿美族越古老的樂曲，越有自由對位的形式出現，越接近現代的樂曲，例如由日據時期或國民政府時期的樂曲旋律被地方所吸收後，逐漸「阿美化」的歌謠，則越不見自由對位形式，尤其演唱時低音與高音僅僅相差八度，從音樂專業的觀點，根本不能說是複音，頂多因為高低音的加花不同，而形成了異音唱法。4
據長時間紀錄觀察，的確當演唱一首古曲，高低音的差異，甚至低音本身的差異均較大。但一首較新的樂曲，高低音二者的旋律差異則較小。這顯示高低音的差異變化，是在長時間族人不斷的斟酌嘗試下所產生的。由於族人低音與高音同時演唱的形式是確立的，故而還有一些馬蘭阿美族的歌謠，需要更多的巧思，才能有著自由對位的效果。
不過從另一個面向觀之，馬蘭阿美族人對於高低音唱法的概念，不僅僅停留於旋律上，音色的差異更是馬蘭阿美族複音音樂的特色。低音鬆弛的胸聲，高音尖銳的嗓音，二者的差距，呈現在音色上的差異，比呈現在二者音高距離間的差別更大。
因此一些傳統的馬蘭歌謠，雖然在音高上，僅僅相差一個八度，在音樂圈內不能被認為是複音歌謠，但對於族人而言，其仍是由具有不同音色的兩個聲部所組成。因此兩種不同音色的聲部上之複數概念，與以旋律差異做為劃分的複音唱法間，雖必須加以區隔，但也在不同的面向上提醒了我們，音色差異同時也是馬蘭阿美族歌謠的一項特點。