梨俱室書畫論稿（簡體書）

1、一代國學宗師的文章風流2、饒宗頤先生親筆題簽書名，叢書名則由余英時先生親筆題寫1.一代國學宗師、享譽海內外的學界泰斗和書畫大師饒宗頤先生一生藝文結晶。 2.本書為饒宗頤先生生前在書畫藝術研究領域最重要的成果結集與藝文結晶，是學術界、藝術文化界及普通讀者進一步瞭解、認識饒老的學術風采與精神境界最寶貴的讀本。

3.內容涉及歷史和傳統文化題材，同時兼具大眾閱讀價值，高質量的學術及內容品質將充分釋放讀本的市場潛力。

4.饒宗頤先生親筆題簽書名，一千遍工作室負責封面及內頁版式視覺設計，裝幀精緻蘊藉。

5.叢書名由著名歷史學者、漢學家余英時先生親筆題寫；封底圖案來自老一代國博、故宮雙料專家傅大卣先生拓並藏的四山鏡，具備相當的藝術價值與收藏價值。



通過這部可謂凝結了饒公一生所學精華的國學及書畫藝術讀本，可以細細品味一代國學宗師的學術風采與精神境界，同時這也是一部非常好人文通識讀本，讀罷能充分提升自己的藝術修養和人文氣質。

序言

“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想”，這是陳師曾給文人畫下的基本定義。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。”所以，文人畫“個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出於庸眾之上，故其於藝術也，所發表抒寫者，自能引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。當把這一切語文的意義對照饒宗頤先生的藝術，其相似性的吻合幾乎可以作為對饒宗頤先生畫藝的總結。而具體到他的個人特質，學藝融通則是其踐行文人藝術的最基本的要素。

與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經過正規的學院教育，沒有名校的光環和學位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業之上。但是，他的學術領域寬廣，學術成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當這一切的學術成就與他的書畫發生關係時，學術成就的基礎造就了他文人藝術的獨特的品格和異樣的風格，成為當代文人藝術的代表。

古人常說“讀萬卷書，行萬裡路”，而饒宗頤先生在古訓之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻學習書畫開始，迄今八十餘載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草並能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業編輯《潮州藝文志》而進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術生涯。之後從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其後七十餘年的教學生涯中，輾轉於不同的教席，教學相長，學術道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣。縱觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術領域和學術成就相關，表現出了學藝融通的繪畫特色。

饒宗頤先生一生為學而行走四方，基於興趣愛好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來，或者為了畫而專門寫生，因此，這些畫在一定程度上也反映了他的學術歷程。1964年，他再赴日本訪學，此間還在日本各地寫生。其中1969年的《星洲寫生》可為其代表。1965年在法國國立科學中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時，還研究敦煌白描畫法。後一年，在研究敦煌寫卷時與戴密微教授同遊瑞士，在白山及黑湖地區畫了大量的寫生。1968年又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的遊覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材，直到幾十年後的2005年他還畫了《黑湖覽眺》，並錄下了原來的詩作：“恍如一葉渡江時，山色波光瀲滟奇。日月此中相出沒，飛來白鳥索題詩。”2004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當年與岡村繁同遊日本三大川之一的玖磨川印象，因為這裡曾經是“野人熊襲盤踞之地”。

1963年，饒宗頤先生應印度班達枷東方研究所之邀，赴天竺古梵文研究中心作學術研究，歸途遊錫蘭等國，有《佛國集》記遊蹤。2005年,饒宗頤先生作《三位一體冊》十開，寫其往日域外所見，“真臘”（柬埔寨北部、老撾南部）、“印度康海裡古窟”、“瑞士戴密微教授座上作”、“意大利海畔”、“印尼棉蘭勝景”、“法南紀遊”、“琵琶湖”（日本滋賀縣）等，這些“憶舊遊”的作品都和他的過去的學術歷程有關。其中每圖都配有紀遊詩，詩畫相合，情景相融，中外合璧，別有一番情趣。1985年所畫的《洛磯雪意冊》，其中一開題“曩年過加拿大路易士湖，有句云：殘陽欲下愁何往，秋水方生私獨西。”“圖此以紀昔遊”作為一種回想，成為饒先生慣常的取材方向，也成為饒先生繪畫的一大特色。當然，與遊歷有關的也有一些獵奇之作，如寫泰國的《呵叻巨木》（2005年），表現的繁柯貞石為自然之奇觀，加之其獨特的構圖和蒼勁的筆墨，能夠讓人聯想到饒先生當年駐足於此的情景。饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關題材的作品之外，還畫過無數的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五岳之壯美，三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。

與饒先生敦煌學研究相關的是，他曾經多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學著作，而且還畫了有關的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》（2005年）。所畫“皴法純以氣行，為餘西北宗創作之權輿”，並提出“三危山巖壑之美，國畫應拓展西北宗一路”。另有《霧鎖重關》（2005年），“戲寫玉門殘壘”，同樣表現了他所提倡的“西北宗”的特色。

顯然，從舊學基礎上發展而成的饒宗頤先生的畫學，從開始學畫到後來的學藝融通，都不可能離開學習傳統的基礎，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現。早在1946年饒宗頤先生任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》、《長沙出土戰國繒書新釋》，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎。1979年，他首次回內地在參加中國古文字學會議之後赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》、《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》（與曾憲通合作）。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本。他將畫與楚文化研究結合起來，表現了他的學識，也表現了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經對幅》（2003年），分別表現六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經，疾步狂呼，歇斯底裡的場景；而“截竹”則表現惠能劈竹的過程，而蘊含“無物於物，故能齊於物；無智於智，故能運於智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁鳳子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年,作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”，“以濕筆參漸江法”,作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳”。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》，即用新法表現倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》（2008年），所表現的文人趣味實際上正是他的追求。

素有“饒荷”之譽的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設色，所表現的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關聯。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤先生不止於此，他還常常配以對聯,《荷花八條屏》（2009年）以對聯“竹雨松風荷月,茶煙琴韻書聲”，傳達了文人的意趣，超越了物的物件。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤先生的繪畫世界中，得到了盡情的表現。他經常不滿足於傳統文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現。同時，他還以傳統文人的習性，通過文人所鐘情的內容來構想新的畫作。如《五湖秋色》（2014年）在荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內涵的多樣的特色。他還像清代以來的諸多文人那樣，將文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫出“清供圖”。《多樂長年》（2014年）就是在鼎的拓片上畫荷花荷葉，古色古香,文氣勃發。與之相關的是，饒先生對遠東學院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《遠東墓志：遠東學院藏拓片圖錄》，都可以表現他與器物拓本之間的學術關聯。

在文人畫的各種題材中，作品所表現的文人的生活方式也是重要的內容，文人的懷古，尋古、鑒古，發思古之幽情，常常出現在畫面中而表現出特別的文化內涵。在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。1978年，出版了《敦煌白畫》，之後相繼又有一批敦煌學著作面世。他在1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊；1990年創辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》，出版了《敦煌琵琶譜》，同時還發表了《圍陀與敦煌壁畫》、《敦煌石窟的尼沙》、《劉薩訶事跡與瑞像圖》、《敦煌白畫導論》、《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區的考察中，饒宗頤先生不僅畫了一些關於“西北宗”的畫，表現了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內容，創作了一批屬於他自己的敦煌題材的作品。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線。或成為線描，如取莫高三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》（2006年）；或配景，以表現佛、菩薩與現實人間景象的關係，如《無量壽佛》（2008年），以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》（2008年）。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術支撐，就不可能有它特別的意義。“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來》（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業方面的由此及彼，觸類旁通。

如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，那麼，他此後從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關，但更多的是表現一些佛教遺跡。

與佛教相關的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉。“契悟實相，明心見性”，“空無邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定”，如此等等，表現在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學問基礎上所表現出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態，是無意的流露。但他有時也專注於禪意的表現，成為他作品中的一個重要的類別。

在饒宗頤先生一生與學問相關的繪畫作品中，其學術的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現出來的關聯，有著多方面的表現，所以，他的繪畫表現出了題材多樣性的特色。饒宗頤先生走過了20世紀，又在新的世紀煥發出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現出的“此心無町畦，東西僅尺咫”（《萊溪居圖》（2006年）），既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。

學藝融通作為饒宗頤先生藝術成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現。在繪畫形式方面，他從摹古開始並沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業之餘的文人畫狀態，傳承了中國傳統繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術達到了超於學院教育之上的新的境界。

饒宗頤先生學藝融通所表現出來的藝術特色，是中國文人畫傳續到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現，以學養和趣味所傳達的是超於一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤先生關於明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關係到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收獲。只有這樣，才能全面的認知他的這些立論的學術根源和思想基礎。

陳履生

2017年12月20日

序言

書法藝術的形象性與韻律性

關於中國書法的二三問題

關於《平復帖》

張彥遠及其書法理論

饒宗頤教授對劉正成談古文字與書法

自臨碑帖五種後記

論書十要

敦煌白畫之特色

張彥遠論畫分疏密二體

詩畫通義

詞與畫——論藝術的換位問題

黃公望事跡摭佚

黃大癡二三事

墨竹畫僧方厓考

明季文人與繪畫

方以智之畫論

讀漸江畫隨記

張大風及其家世

沈周、董其昌臨富春卷及有關問題

八大畫札記——論八大以廉寫畫及題畫

關於十九世紀畫論家對粵畫評騭問題的補充

《歷史博物館展覽》小引

饒宗頤與國博的緣分（代後記）

書法藝術的形象性與韻律性

漢字是方塊字，它的構成基本條件，離不了方、圓、平、直。可說全靠幾根線條縱、橫交錯的排比，造成了書法的字陣，給人以各種各樣的美感。古人對於書法，每每用行兵和舞蹈來作比方，如衛夫人的筆陣圖，又如張旭看劍器舞而悟到為草字的要訣，這是人所習知的。

書法理論家一早就指出：“若平直相似，狀如算字，上下方整，前後齊平，便不是‘書’，但得其點畫爾。”【《全晉文》引相傳王羲之語。】這種有如算子排列的書法，只能作點、畫看待，根本不成書。可見書必成陣，才有行列可言，才有它的空間美。字陣的形成，主要有二樁事：一是字與字間安排的賓主行列的形式問題，這是靜態；一是字與字間下筆的先後銜接和疾、徐、斷、續、聚、散的節奏問題，這是動態。前者可說是形象上的處理，後者很像音樂演奏時結構上的旋律的表現。這二者即是本文所欲討論的書法藝術的形象性和韻律性。

書法藝術的形象

書法生於線條。文字的誕生，出自筆畫交錯的形態。許慎《說文解字》云：“文，逪（錯）畫也。”正是確詁。皇古的時候，古陶器上刻畫的符號像半坡時期遺物的記號，即由線條的縱橫有條理地略加交疊而成。宋代鄭樵著《一字成文圖》，他所指出的在文字發生次第的規律，拿它來觀察遠古符號筆畫積疊、平分排列等情狀，可以得到一點初步的理解。半坡符號的筆畫有肥瘠輕重之分，仔細尋其條理，已有筆勢可觀，可以說是書法的萌芽，以後甲骨文字完全出於刻畫，正是同樣的形象。

書法形構在美學上的處理，已有人做過極詳細的分析，宗白華先生論書法結構，依據相傳歐陽詢的結體三十六法來研究，非常煩瑣。我覺得這樣過分詳細而破碎的分析，反令人不易掌握到要點。漢字每個字的基本筆畫，有所謂“永字八法”。《墨池編》載王羲之書論言執筆之法：“下墨點畫，芟波屈曲。真、草皆須盡一身之力而送之。”“若作橫畫，必須隱隱然可畏；若作蹩鋒，如長風忽起，蓬勃一家。……若作抽針，如萬歲枯藤；若作屈曲，如武人勁弩觔節；若作波，如崩浪雷奔；若作鉤，如山將岌岌然。”所有點、畫、波、鉤、點針、屈曲都是力的表現，和他在《題筆陣圖後》所說的“每作一波常三過波筆，每作一點如高峰壓石”完全一樣，必用全力以赴之。筆力所至，要給人以奇險峻拔的感覺。單字的形態，大抵可分三式：

（1）停勻式：外形四面均勻，布置謹嚴，晉、唐一般正書多此類。

（2）開張式：中宮斂結，長筆向四面展開，如輻射式的結構。鄭道昭《云山》詩，以及黃庭堅書體屬之。

（3）欹側式：局部夸張，以相承式相應的歪斜姿態取勢。馬王堆遣冊的懸針、漢簡的波發多此類，《瘞鶴銘》的結體屬之。

大書法家的高度揮灑技巧，多喜歡采取後者二式，以形成他的奇姿，因為“前後齊平，便不是書”，不齊整的美，成為書家的形式邏輯。

這裡牽涉到中西美學上審美觀點的差異。西方注重“焦點透視”，使視線集中於一個定點。音樂的節拍點和圖畫一樣，亦是由一個定點形成聲音在縱橫間的數的定量關係，意味著具有立體結構的幾何空間的對稱軸或對稱點。中國美術包括圖畫音樂，似乎都以“散點透視”為主，打破空間距離的對稱核心，以無限的空間在線條的活動上表現活生生而充滿氣韻的生命力，在不齊整之美的筆畫中建立和諧的秩序。繪畫與音樂異軌同奔，形成低昂跌宕以及莊嚴雄偉的各種式樣的線條美。特別書法在運筆上的提、頓、疾、徐等手法加上濃淡幹濕諸墨彩，表現在線條運行的旋律，更令人感受到散點的空間美上的無限愉悅。

以線條為主體的書法藝術，便是這樣地建立它的散點透視，以不齊整而打破焦點的審美觀，使書家摒棄算子式的呆板序列去尋求縱橫馳驟、奔走龍蛇的筆勢；否則過於齊整板滯，便成為“奴書”了。

在不齊整中建立和諧關係，三十六法之中，“相管領”與“應接”二法最為緊要。“管領”好像是連串累珠，使之不散；“應接”好像是賓朋雜坐，而彼此間的精神能交相照顧。這樣在不相等的距離不平衡的位置的字列筆陣之中，反能產生高度穩重的骨格和筋脈相連的感覺。米芾說“字要骨格，內須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，布置穩”。布置穩便骨格能立，秀潤生則神采自足，書法藝術的形象性即是建立在此之上。

書法藝術的韻律

我說書法有韻律，大家也許很驚訝，也許會說這不是顛倒知覺，以耳代目？便是像所謂“感覺移挪”，有如前人說“耳中見色，眼裡聞聲”【《羅湖野錄》。】的故意錯覺。其實不然。當代不少美學家久已指出音樂是線型的藝術，又習慣把書法的原理拿來說明中國音樂的特性，特別喜歡取古琴的音腔節奏來作比況，試看附圖所示琴曲《關山月》的韻律有如線條之進行，可以明白書法與古琴都同樣可用線條的韻律來尋求它的“美”所以形成的道理。由這一圖表看來，我們既可用“目”來聽琴，則何妨以耳來看字？

已有人說過：“音樂是流動的書法，書法是生命的音樂，可以代表中國傳統音樂的象征。因為書法是以其獨特的線性藝術與中國音樂一樣構成它獨特的時空觀。”我們看筆陣的構成，有時正如“常山之蛇”，救首救尾，自有它的韻律、節奏。西人說：“建筑是冰封住了的音樂”，我們不妨說：書法——尤其是行書、草書，是冰解凍後的長流、瀑布型的音樂。

書法藝術的韻律性要從整幅字陣的結合情形去理解，方能獲知此中消息。字陣的韻律性是以“行”為基本單位。行以直行之縱線為主，因漢字是下行的，字句從上而下看，即在長卷百數十字整比成篇，亦以縱行為主體。行的離合、分布，全賴“氣”以連貫之，謂之“行氣”。能行氣於其間，無論字體如何歪斜欹側，大小不倫，以至草隸兼施，都能得到上下一貫（unity）。如《裴將軍詩》，因其氣往還能圓融具足也。書法家兼詩人何紹基之論詩，主張“氣要圓”。他說：“氣何以圓？直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止可也，氣貫其中則圓。”【《東洲草堂文鈔》卷五《與汪菊士論詩》。】

書法藝術的行氣，和詩同樣有上面所述之妙處。