看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史

★春山出版X國家電影及視聽文化中心★
二十二部電影＝百年臺灣電影史
二十二部電影＝百年臺灣文化史
二十二部電影＝看得見的共同記憶
▌二十二部臺灣電影，隨選隨看一次滿足 ▌
文藝老中青年們，二○○○年前的臺灣電影，除了那些新電影經典，你還看過哪一部？都沒看過沒關係，這裡有二十二部臺灣電影（其實遠遠不止），任你隨選隨看，超值全餐一次滿足！

▌使用方法一：順著看掌握脈絡 ▌
你可以依篇章順序看，輕輕鬆鬆跟著各擅其場的作者兼導遊，遍覽百年臺灣電影史：從一八九五年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五○年代臺語片興起、六○年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七○年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八○年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現，到九○年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。

▌使用方法二：跳著看掌握類型 ▌
你也可以跳著欣賞，片單裡有各式各樣類型主題任君挑選：想認識臺灣女導演？快點開李美彌《未婚媽媽》；想知道《賽德克．巴萊》之前還有哪部電影也拍霧社事件？請點選何基明《青山碧血》；李安學生時期拍的短片是否已具大導風範？瞧瞧《蔭涼湖畔》便知分曉；改編自《聊齋》的《倩女幽魂》叫好叫座，臺灣影史上有沒有過類似例子？有的，姚鳳磐《秋燈夜語》；新電影做為臺灣「特有種」何以在八○年代橫空出世？麻煩搜尋侯孝賢《尼羅河女兒》，從產業面告訴你答案。想來個重口味，以社會寫實之名，無碼描寫犯罪、肉慾與復仇的黑電影有沒有興趣？有的話看一下蔡揚名《錯誤的第一步》；想來部瓊瑤電影？陳鴻烈《我是一片雲》最魔性；不喜歡情情愛愛喜歡打打殺殺？胡金銓《空山靈雨》很經典。黃春明和張照堂曾合作拍攝鄉土紀錄片？《大甲媽祖回娘家》看完你就是高階版文青。

▌二十二部臺灣電影，二十二面記憶的鏡子 ▌
本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為，電影是富藏歷史價值的文化資產，既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影，就像二十二面記憶的鏡子，映射出時代的光影。電影史不該只是電影史，也是文化史，更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。

（依書中出現順序）
陳逸達
臺灣花蓮人，歷史學碩士，長期從事應用史學工作，曾擔任歷史紀錄片《阿罩霧風雲》研究員，製作《聯經臺灣史》互動應用程式，編輯歷史人文類書籍數十種，現為國家電影及視聽文化中心研究組組長。

李道明
現任香港浸會大學電影學院碩士課程主任、國立臺北藝術大學名譽教授。製作及編導逾百部劇情片、紀錄電影與電視影集，曾入選及獲得金馬獎等國內外影展獎項。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema (2013)、《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》（編著，二○一九）、《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理（修訂三版）》（二○二○）等書，並有中英日文專書專章二十餘篇、學術論文三十餘篇。

陳允元
一九八一年生於臺南。國立政治大學臺灣文學研究所博士，國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期臺灣文學、臺灣現代詩、戰前東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》（二○一一），並有合著《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（二○一八）、合編《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》（二○一六）、《文豪曾經來過：佐藤春夫與百年前的臺灣》（二○二○）、《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》（二○二○）。

林傳凱
林傳凱，研究者，探索戰後臺灣的白色恐怖史。現為國立中山大學社會系助理教授。

陳睿穎
宜蘭人，大學學電影，研究所念臺文，目前任職於國家電影及視聽文化中心。

陳平浩
一九八○年生，臺灣桃園人，影評人。近年的關注包括：電影作為藝術與技術，影像的美學與政治，電影與文學，電影與當代藝術，重探臺灣電影史。影評散見於《破報》、《紀工報》、《週刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

林奎章
國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，現任宜蘭縣立蘭陽博物館約聘規劃師。投身文化行政工作，曾服務於宜蘭縣政府文化局、統一蘭陽藝文股份有限公司等。碩論：〈尋找臺語片的類型與作者：從產業到文本〉（二○○八）。

林亮妏
畢業於國立政治大學歷史系、國立臺南藝術大學音像藝術管理所，喜歡挖掘與研究電影文化資產領域的各種趣味與奧義。著有《柬埔寨吳哥行》（二○○六）、《嬉遊電影》（二○○八）、《打開時空膠囊──舊時代的電影青春物語》（二○一四）等書。

江怡音
美國伊利諾大學香檳厄巴納分校東亞語言與文化學系博士，目前是淡江大學英文系兼任助理教授，研究領域包括冷戰時期華語電影、香港電影史和臺灣電影史、戲曲電影、電影理論和文化研究。

林木才
從事紀錄片推廣，做過編輯、採訪、出版、映演、策展……等工作，亦曾走訪多個國際影展並擔任評審，著有《景框之外：臺灣紀錄片群像》（二○一二）一書，拍有《自由廣場》短片。自二○一三年起，擔任臺灣國際紀錄片影展策展人。

鄭秉泓
高雄人，寫影評、策劃影展、在東海大學及義守大學教電影。著有《臺灣電影愛與死》（二○一○）、《臺灣電影變幻時：尋找臺灣魂》（二○一九），編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》（二○一三）、《她殺了時代：重訪日本電影新浪潮》（二○一七），監製作品《伏流》。

但唐謨
國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，影評人，自由寫作。曾任二○○○年代《破週報》影評撰述，文章見於《鏡週刊》、《關鍵評論》、《博客來OKAPI》、《放映週報》等處。著有電影文集《約會不看恐怖電影不酷》（二○一三），譯有《猜火車》、大衛林區傳記《在夢中》等。

楊元鈴
影評人、策展人。曾創辦小電影主義電子報，擔任金馬影展、臺北電影節等各大影展專刊編輯，編輯策展經驗逾二十年。二○一六年起擔任臺北文學閱影展之策展人，並策有「在路上」、「雕刻時光」、「流浪者之歌」等專題影展。曾擔任紀錄片《臺灣黑電影》製片，劇情片《等待飛魚》、《南方小羊牧場》編劇。影評散見於《放映週報》、《釀電影》。

王君琦
南加大電影電視批判研究博士，東華大學英美語文學系副教授、現任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長。相關著作發表於Journal of Chinese Cinemas，《藝術學研究》、《文化研究》、《文山評論：文學與文化》等期刊及其他中英文專書，並曾主編《百變千幻不思議：臺語片的混血與轉化》（二○一七）一書。

蘇致亨
一九九○年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚，現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，獲頒二○二○年臺灣文學獎金典獎。

【序言：在電影裡看見我們共同的記憶】
作者：陳逸達

【序幕：臺灣與電影的兩種第一次接觸】
作者：李道明

【01劉吶鷗，《持攝影機的人》，1933】
作者：陳允元

【02清水宏，《莎韻之鐘》，1943】
作者：李道明

【03白克，《黃帝子孫》，1956】
作者：林傳凱

【04何基明，《青山碧血》，1957】
作者：陳睿穎

【05林摶秋，《錯戀》，1960】
作者：陳平浩

【06潘壘，《颱風》，1962】
作者：陳睿穎

【07邵羅輝，《流浪三兄妹》，1963】
作者：林奎章

【08李行，《街頭巷尾》，1963】
作者：林亮妏

【09李翰祥，《西施》，1965】
作者：江怡音

【10陳耀圻，《劉必稼》，1967】
作者：林木材

【11辛奇，《危險的青春》，1969】
作者：林奎章

【12牟敦芾，《跑道終點》，1970】
作者：鄭秉泓

【13黃春明、張照堂，《大甲媽祖回娘家》，1974】
作者：林木材

【14姚鳳磐，《秋燈夜雨》，1974】
作者：但唐謨

【15陳鴻烈，《我是一片雲》，1977】
作者：鄭秉泓

【16胡金銓，《空山靈雨》，1979】
作者：林亮妏

【17蔡揚名，《錯誤的第一步》，1979】
作者：楊元鈴

【18李美彌，《未婚媽媽》，1980】
作者：王君琦

【19胡金銓、李行、白景瑞，《大輪迴》，1982】
作者：陳平浩

【20李安，《蔭涼湖畔》，1983】
作者：鄭秉泓

【21侯孝賢，《尼羅河女兒》，1984】
作者：蘇致亨

【22萬仁，《超級大國民》，1994】
作者：林傳凱

蘇致亨【22侯孝賢，《尼羅河女兒》，1984】
天才何以成群地來：臺灣新電影的生成條件

一九八七年，侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴（彼時剛嫁給了楊德昌），還特別拎著蛋糕，到山上為侯慶生。 同一年年初，五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈臺灣電影宣言〉，希望能為「另一種電影」──「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海聯署響應。
然而，這次罕見的集體行動，卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。 正如楊德昌所言：臺灣新電影一開始是集體的努力，一個即將接掌的新世代，帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式；但是當每個人成名後，大家各自有不同的發展方向，九○年代後，拍電影靠的就大多是個人努力了。 這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影，最後又如何分道揚鑣的故事，或許可以就從一九八七年，這部正是在描繪青春逝去，事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。
據侯導自己的說法，《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。故事講的是夜校女生林曉陽，知道她二哥平常是小偷，曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三。曉陽正在看《尼羅河女兒》的日本漫畫：女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生，愛上了埃及王曼菲士，因為是學考古的，她知道曼菲士王年紀輕輕就將去世，是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時不自覺有種憂傷，憂心她二哥和阿三遲早會出事。兩人最後也確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。
《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」後的幻滅與成長，影評更指出，電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中，曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上，照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工，晚上讀夜校，更常跟著二哥和阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽，展現城市物質文明的濃豔魅惑；與此對應的，則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世，似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪，全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。
正因如此，《尼羅河女兒》上映前曾受刁難。一九八七年電影拍竣，適逢同年七月十五日宣布解嚴，原以為電影檢查從此變得開明，想不到電影初審即遭禁演。起因是片中吳念真演出的夜校教師，因學生檢舉其言論失當而遭解聘，學生說他灌輸黑色、黃色、紅色思想，他反駁道：其實「這些都落伍了，現在流行綠色」。敏感設定，讓初審委員不敢放行。而結尾那段以臺北為背景的空鏡頭，原本直接配上了旁白：「聖經上預言者耶利米曾預言，這城市將荒蕪……變成乾漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地，神祕之都巴比倫」，也遭複審委員建議修剪。幾經溝通後，侯孝賢同意折衷，在結尾另外加上一幕漫畫字卡，將整段旁白從城市的空景鏡頭，挪後疊在漫畫上，以避免直接影射臺北市。如此才順利通過電影檢查，也保住了吳念真夜校教師的戲分。
對於《尼羅河女兒》，侯孝賢不只一次在訪談中表示不盡成功的遺憾。原因不在最後修剪，而是他「太自信了」──未能將演員間狀態的基調掌握得宜，尤其是出資方指定的女主角楊林，在片中與她二哥高捷的關係。高個成熟的楊林，狀態並不像是會看漫畫的夜校女孩。但侯孝賢也強調：「挑錯了，就要自己吃下來。沒所謂，我感覺片子的信念重要，不能為片子把演員糟蹋了，我做不到這樣子。」 這樣一部片商原本期望能因楊林而賣座的電影，最後卻失敗了。《尼羅河女兒》票房遠遜同期上映的《倩女幽魂》；評論也多指《尼羅河女兒》反映侯孝賢仍無法掌握當代，且不夠熟諳城市。 這樣一部並不特別受導演喜愛，後續也因版權問題一度難以普及而未受重視的電影，對於新電影發展歷程能有什麼特殊意義呢？且讓我們先從「新電影」的起點開始說起。

‧開始的開始

「新電影」這個詞彙最早出現在小野等人對中影一九八二年出品的《光陰的故事》和一九八三年《兒子的大玩偶》這兩部合輯式電影的行銷上。宣傳文案如「建立新電影人之印象」、「中華民國二十年來第一部公開上映之藝術電影」、「四位學有專精的導演，結合四位有優異演技的明星所拍成的一部新電影」，不無受到七○年代末、八○年代初香港電影「新浪潮」之影響，意在凸顯陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅（《光陰的故事》四位導演）及侯孝賢、曾壯祥、萬仁（《兒子的大玩偶》三位導演）等人與臺灣六○、七○年代商業電影導演的不同。評論後續在追溯所謂「新」製片風格的嘗試時，有人也會往前將一九七九年王菊金導演的《六朝怪談》和林清介導演一九八一年的《學生之愛》含括在「新電影」的範圍內。
關於新／舊電影的畫界，可參考詹宏志一九八四年在《新書月刊》的代表文章〈臺灣新電影的來路與去路〉。詹宏志認為，臺灣新電影與胡金銓導演等人的「舊電影」相比，有三樣共同且具體的改變。第一，新電影對電影形式有前所未有的自覺，勇於以長鏡頭和色彩等形式上的變化，表達電影的戲與意。第二，新電影改變了生產工具，改採標準銀幕比例的攝影規格，並大量啟用非職業演員，不再堅持「明星」等傳統生產模式。第三，新電影有不同的戲劇觀和與此相應的表演方式：不再強調衝突場面的「戲」，更追求貼近生活的寫實風格。此外，題材上多有更強的寫實主義傾向，也更多關於小人物的故事，惟其「新」可能仍更多是在形式上。值得注意的是，不只詹宏志挑上胡金銓做為「舊電影」代表，楊德昌甚至說過，對於胡金銓，「我只認為他在當導演以前是一個很好的喜劇演員」。
做為包裝策略，新電影之所以能在八○年代迅速定調，有賴於一九八三年三部片的成功。先是一月，中影和萬年青影業（侯孝賢抵押房子與友人合開而成）合資出品《小畢的故事》，由陳坤厚執導，改編朱天文小說。相較於中影過去曾耗資上億出品《源》和《皇天后土》卻血本無歸，《小畢的故事》製片成本五百多萬，最後不只賣座超過六百萬，更成功賣埠香港，並入圍亞太影展，獲西班牙希洪影展最佳影片，還囊括當年金馬獎最佳影片、最佳導演和最佳改變劇本三項大獎。依據新聞局《獎勵優良國語影片辦法》，最終獲得八部外片配額獎勵，折算下等同獎金四百萬元。
（下略）