大酒店（簡體書）

藝術，領會重於理解

馬振騁

記得小時候看歷史繡像章回小說，常見這樣的句子：梅開二度，話分兩頭，在下一支筆難敘兩件事，且說……但是克洛德·西蒙偏要用一支筆來敘兩件事，於是他用括號內的話表示第二件事的同時性，他有時不但敘兩件事，還要敘第三件事，於是他在括號裡再用括號，在一個括號內甚至多至四五個括號。有時他用了前半括號又有意不用後半括號，這樣有頭無尾的半括號或一個半括號，類似電影中的淡出，一個鏡頭漸漸銜接到另一個鏡頭，讓讀者順勢融入下一個情景中去。

我國古代文獻典籍是不用標點符號的，在克洛德·西蒙的小說中往往整頁也看不到一個標點符號，他在1960年回答一名記者提問時說：“我這樣寫，是因為來到我的筆下就是如此。我若停下加上一個句號或一個逗號，就會打斷我的思路。”所幸在《大酒店》中只有半頁（見127頁）如此，譯者援用克洛德·西蒙與出版人的協議，“在那些確實會引起混淆的地方加上逗號或句號”。這樣抑制一下作家如涌泉似的文思，以便讓讀者能夠跟上。

時間的長河也有上遊、中遊與下遊，昨天過後才是今天，今天過後又來明天。明天的事，章回小說裡只是說：這是後話不表。但是克洛德·西蒙偏要後話先表，或者前話後表，有時還把前話、今話、後話一起表，猶如一時百感交集，力圖讓它們同時出現在一張畫面上，仿佛組成了一幅超現實主義繪畫作品。

思路清晰、語言簡明，使海明威的文筆一時成為楷模，但是克洛德 ·西蒙偏要寫得語無倫次，欲言又止，不明不白。話說至半句不時地有個停頓或補充，於是他的小說中說不完的“這就是說……”“或者不如說……”，對敘說進行更正、修飾、補充或微調。

還有，克洛德·西蒙的人物不愁分身乏術，不但可以意志脫離身體天馬行空，也可以身體獨立於意志而擅自行動；還可以把自己分成兩個對話的人，再把第三部分作為場景出現……這簡直是孫悟空大戰二郎神。

這一切都因為克洛德·西蒙是一名新小說派作家。薩特早在為娜塔麗 ·薩洛特《陌生人的肖像》（1944）作的序言中，把她類似這種別出心裁的創作方法稱為“反小說”。1957年，法蘭西文學院院士埃米爾 ·昂利奧主持《世界報》文學專欄，他提到了羅伯—格裡葉的《嫉妒》（1957）和再版的娜塔麗·薩洛特的《趨向》（1938），他說由一名農藝師單調乏味敘述的非洲風景畫和一名女律師事無巨細照錄不誤的“次對話”，晦澀難懂，令人不能卒讀，這是文學中的雙重異端。他謔稱為“新小說”。

那時西方社會正經歷著變革，經濟從戰後恢復期正走向消費社會，藝術、思想、意識形態領域中一切奉為神聖的想法和格式都受到衝擊。羅伯—格裡葉1997年的一次采訪中回顧說：“我們最初幾篇理論性文章是有顛覆性的……我們像一群不信神者、恐怖分子那樣往前直衝，我們是被宗教棄絕的人，大家感到革命在心中燃燒。”

來自官方文學院的攻擊必定會遭到文學叛逆者的反擊，於是引發了類似十九世紀浪漫派與古典派圍繞雨果的詩劇《歐那尼》那樣的論戰。當時被歸為新小說派的作家隊伍幾乎是現成的，因為米歇爾·比托《變》、羅貝爾·賓澤《海盜格拉爾》、杜拉斯《如歌的行板》、克洛德·西蒙《風》、娜塔麗·薩洛特《懷疑時代》、薩繆爾·貝克特《結局》都已紛紛出版，他們接過新小說派的稱號（這點像印象派一詞，原來只是評論家口中的貶詞），在“反文學”的口號下，抨擊老掉牙的“柳條筐美學”。

新小說派作品的發表，最初得力於杰羅姆·林登；他主持子夜出版社，有膽識地接受了一批其他出版社都拒絕接受的稿子。其後四十多年，新小說派一直很風光，爭論不斷，成為現代文學史中重要的篇章，陣營中還出了兩位諾貝爾文學獎獲得者薩繆爾·貝克特（1969年）和克洛德·西蒙（1985年）。

其實新小說派大纛下的作家，並沒有統一的理論，沒有共同的宣言，沒有公認的領袖，沒有自己的刊物。相反，貝克特、羅伯 —格裡葉、西蒙、杜拉斯、薩洛特的風格，智能，宇宙觀還很不相同，況且他們自己也不明確承認是新小說派，只有一點是一致的：反對以巴爾扎克為代表的傳統創作方法，排斥故事情節，漠視人物塑造，摒棄心理描寫，不講究美文風格，不理會“布爾喬亞群眾”的讀書情趣。尤其認為用虛構的小說來為無序的世界傳達一定的道德和教誨是荒唐可笑的。

1985年，諾貝爾文學獎出人意料地授給了克洛德·西蒙。人們歷來指責瑞典皇家學院當年沒有把文學獎授給二十世紀最大的兩位文豪托爾斯泰和普魯斯特，有許多獲獎者在文壇上又只是曇花一現的人物；一名負責接待的人員在申辯時說“諾貝爾獎不是世界杯比賽”，這次決定再度使人對諾貝爾文學獎的權威性表示懷疑。不管怎樣，大家開始知道了那時七十二歲的克洛德

·西蒙已經默默創作了四五十年，出過十七部小說。他的處女作《弄虛作假的人》出版於 1945年，第一部重要作品《風》發表於 1957年，此後他差不多每年都有作品問世，《弗蘭德公路》（1960）、《大酒店》（1962）、《歷史》（1967）、《法薩爾之戰》（1969），二十世紀六十年代這四部杰作使他成為法國文壇的一名重要作家。此後又出版有《盲人奧利翁》（1970）、《導體》（1971）、《三聯畫》（1973）、《農事詩》（1981）。1997年他的《植物園》問世。

克洛德·西蒙 1913年生於當時法屬殖民地馬達加斯加島塔那那利佛，父親是騎兵上尉，他還不到一歲時，父親在一次戰役中陣亡。母親原籍西班牙，攜子到距西班牙邊境不遠的佩皮

尼揚過日子。克洛德剛過十歲，母親也故世。他由親屬撫養，遷往巴黎，在斯坦尼斯拉斯中學畢業。 1933年他隨立體派畫家安德烈·洛特學繪畫， 1936年去巴塞羅那，其時，西班牙共和

政府在附近跟叛亂的佛朗哥部隊進行激戰，這場殘酷的內戰對他的一生影響很深。“二戰”爆發，西蒙應征入伍，在騎兵團服役，參加了第二年的加默茲戰役。5月12日一天內騎兵團損失四分之一人員，接著幾天邊打邊撤，17日陷入德國坦克兵的埋伏，他當了俘虜。10月，他越獄回國參加地下抵抗運動。戰後他遊歷了許多國家，在鄉間種植葡萄，並從事寫作。

《大酒店》在克洛德·西蒙的創作中，是第一部嘗試文字與畫相結合的作品。《大酒店》裡只有幾個面目模糊的人物，看不到明白的情節脈絡，一名法國大學生用兩副前後相隔十五年的

目光去看西班牙的那場內戰。克洛德·西蒙在 1962年對《快報》記者說：“不，這不是一部寫西班牙革命的書。這是一部寫‘我的’革命的書。西班牙革命？要寫得有價值，必須花幾年工

夫，查閱檔案，做歷史學家的工作。一名小說家只能對事物有一個主觀的、局部的，從而是虛假的看法。”他還說：“馬爾羅談到西班牙戰爭，這是一名戰士在描述戰爭事件。我的書是根據我對巴塞羅那發生的事的模糊回憶寫出來的。”因而，《大酒店》整個內容無頭無尾，但是片斷情節有聲有色；克洛德·西蒙向讀者傳遞的不是一個悲歡離合的故事，而是朦朧飄忽的印象。詞、詞組、標點、空白，這一切組成一幢感覺建筑物，而且還是巴洛克式的建筑物。夢幻通過文字得到體現而留了下來。他力圖把文字當做色彩、音符和鏡頭使用，表現世界在他心中引起的模糊性、多面性和同時性的感覺。

藝術作品是供欣賞的，沒有欣賞者藝術品也會湮沒無聞。當康定斯基投身於繪畫藝術時，他知道從具象畫到抽象畫，要讓評論界和群眾接受，必須做一番艱苦細致的理論闡述介紹工作，否則一張畫紙上盡管蓋滿按一定法則組成的和諧色彩，對於沒有思想準備的觀賞者來說無異於一張白紙。新小說派把講故事為主的小說演變成可以信手寫來的小說，用一名評論家的話來說，“歷險的敘述變為敘述的歷險”，對於初讀者來說，確也是一次“閱讀的歷險”。

如果心裡有所準備，那麼看到小說中一掠而過再也不提的感覺和想法，就不會感到措手不及；看到時間與空間的跳躍，不會感到如墮云霧；看到出格的標點、不全的括號、難解的隱喻、奇特的詞語搭配，統統不要感到突兀和急躁。本來閱讀一件藝術品，必須先順著作者的思路去體會。羅伯 —格裡葉說：“對西蒙的同一部小說，一百名讀者有一百種讀法。”克洛德·西蒙自己也說：“為什麼不把現代小說當做現代繪畫看待，就是說只在小說中尋找它所提供的東西，這樣當然必須改變閱讀的方法。”施康強先生在他的書話《第二壺茶》中，有一章專門論述克洛德·西蒙的小說技巧，說得很生動：“以比較好懂的《弗蘭德公路》為例，一般讀者讀第一遍，像碰到一團亂麻……如果他有耐心讀第二遍，這一團亂麻便能理出一個頭緒。隨著閱讀的深入，他好像在做破譯密碼的工作。掩卷時他會有一種猜到謎底、解破密碼的快感。不過這僅是初級層次的閱讀……如果讀者還有興趣讀第三遍，他將發現，這部表面上敘述混亂的小說其實服從一個嚴格的、巧妙的內部結構，情節的支離破碎是有意安排的，各個情節碎片像一幅畫上的各個色塊，在作品不同部分相互呼應、折射，從而產生線性敘述不可能達到的立體效果。”

要讀者讀第二遍，讀第三遍，這在充斥快餐文學的今天，似乎是一種奢望。但是既然當今遊戲軟件、漫畫、小人書已變得老幼咸宜，那麼這類作品也有點像搭積木、玩填字遊戲，我願意相信有不少人在閱讀時會提起興致來細細品味這杯功夫茶。

突然間，空氣嗖的顫動，旋即又凝住（以致它在那裡，兩只翅膀已經收攏，完全一動不動，他們根本也沒看到它飛過來，仿佛它不是飛過來的，而是被魔術師的魔棒一指，驟然活生生地出現在陽臺上），其中一只飛來停在石頭欄桿上，身體巨大（顯然因為大家對它們總是遠看的），重量出奇（像一只瓷器鴿子，他這樣想時心裡也在納悶，這座城市裡，大家操心的就是找到食物，這些鴿子怎麼會這樣肥，又怎麼會不讓人家逮住燉了吃），光溜溜深灰色羽毛上有花點子，後頸閃爍碧綠的反光，紫銅色前胸，珊瑚色爪子，逗號似的尖嘴，鼓鼓的咽喉：它在那裡待了一會兒，眼睛又蠢又圓，頭毫無道理地左轉右轉，一連串細小迅速的動作使姿態變幻不定，然後（顯然因為房間裡有人做了個動作或者出了點聲音），它又像停落時那樣突然飛走了。

這裡，房間墻上都鑲護壁板，或者不如說，都描有線腳，勾勒出特麗亞儂灰漆護壁，這好像是號衣，成批生產的全球性標準粉刷，如同侍者的工作服，看門人的綴飾帶的制服，為了向遊山玩水的億萬富翁提供揮霍的特權，出天價坐遊船，上飛機，乘臥車，橫越海洋大陸，住進一家套房，換上另一家一模一樣的套房，由於這樣，他們無疑可以舒心地詛咒命運，讓他們不停地從靠了人馱而建筑在或者不如說矗立在雪山頂上的大酒店，流浪到另一家棕櫚樹環繞的大酒店（然後又來到冰天雪地的荒原中央，然後又來到搖曳生姿的棕樹的颯颯聲下，這一切既沒有結束也沒有改變的希望，除了時而去看一下珠寶店的櫥窗，那是窗內的風景了），再說那間特麗亞儂灰墻的房間，墻上光禿禿沒有陳設，只是在每塊壁板中央都有一塊顏色較淺的長方形影子，表示這裡曾經放過一幅也是特麗亞儂風格的畫，傳統上是用法語標題（《蕩秋千》或《奪衣》），寫在畫的下面，四周有玫瑰花環作為邊飾（同樣的——同樣的花，同樣的顏色——環繞在秋千繩上，或染在一只奶頭上），房間家具已經搬空（床、靠椅、窗簾、地毯，它們也是在一次革命前夕設計後，從此一成不變的全球風格（這些大酒店設計後仿佛除了讓勞累的億萬富翁休息以外，就是為了讓當權時間長短不一的政府定期征用的，房內的浴缸不是浸泡阿根廷闊太太拔了毛的身體，就是堆放警察局的檔案），家具（枝形燈、疊櫥式寫字桌、清漆安樂椅）顯然也是向一家自動化工廠成批訂購的，那家工廠日夜不停地向山裡，向海邊，向大都市中心地區，傾銷成噸成噸的用機器雕刻上漆的花葉邊飾，大型寫字桌，出人意料的裸體雕塑，戴三角帽穿絲綢的憂鬱的曼陀鈴彈奏者），家具全部搬空（甚至比搬空還要空，可以說刮空、鏟空），顯然這符合這麼一條規律，它要求一切由人的實體組成的武裝隊伍，首要任務是把占領房屋內部的東西有系統地搬走，仿佛手槍、步槍或機槍的發明成了一種障礙，一種格外的負擔，因此要推到背

後，它們左右搖晃，稍一動作背帶就沿胳臂往下滑，烏亮的鋼鐵武器氣勢洶洶，惡心惡意，撞上了（這也是材料的反攻或報復，它從悠悠的遠古時代，待在黑暗的地心，一旦出世就是為了完成謀殺和暴力的天職，而今卻叫它偷雞摸狗似的做這類家務勞動）戴頭盔、穿皮靴的搬運工的脛骨，把他們擠在樓梯上動彈不得。在這裡床墊、座鐘像候鳥似的遷徙，也漸漸塑造了神秘的歷史和世界的命運。

然而，還要想到同時起作用的還有另一條規律（一種必然後果），有點像物理學的連通器規律，根據這條規律，連通器內各部分液體的水平面應該是相同的，這樣說來歷史不是由簡單的遷徙形成的，而是由一系列內部變化和分子轉移形成的（就像有人說，用錘子敲擊一塊金屬，金屬內部的分子就會產生真正的易地放牧，或者不如說真正的四對舞），以致他好像看到樓梯上有兩行人（上樓一行，下樓一行）口吐粗話，身子搖晃，交叉而過，這兩行搬運工占領者，在雙重的負擔下直不起腰來，他們都有武器裝備，此外還有（下樓的一行）鑲嵌細木的飾物柜，帶花邊雕刻的梳妝臺，誘人的裸體畫，跟搬運生活設施的人（上樓的一行）交叉而過，他們搬的不是治療巴西億萬富翁思鄉病用的雅致的點綴品，而是（在四周墻上有灰色壁板的房間裡）：

第一，一張普通木頭大桌子，桌面上蓋著一塊鋅板（還是鉛板？），四邊包角，上釘釘子，好像學校或者慈善機關的大食堂用的那種；慈善機關大食堂實行物物交換，用人間糧食（由慈善機關提供）交換精神價值（祈禱、飯前經或飯後經，由另一部分受惠者小學生或流浪漢匆匆或者不如說細嚼慢咽完成的），從樣子來看桌子來自（搬自）一座修道院、一所學校或者一家瘋人院（在一個由教會掌握——或者不如說幾星期以前掌握——流民教育和收容壟斷權的國家，這三者其實為一物）。可是這不是從桌子看出來的——除非認為數不清的抹布在發白的金屬桌面上經過數不清的抹擦（也像大家說的，金屬“記得”自己挨了多少下錘子，到了一定的數量後，就會產生一種飽和現象，一種結構變化——那時，它內部可能變成蜂窩狀，把永不間斷的污染源收留在物質中看不見的孔眼中），在金屬板面上留下平行的、彎曲的、珠光閃閃的細紋路，最終使桌子也浸透了食堂的怪味，把這些洋蔥、花菜、甜瓜、常年不用哈喇油的發臭的、發熱的、發膻的氣味帶進了億萬富翁家，不但帶進蓬巴杜風格的灰色房間，還帶到走廊裡，樓梯上，從前都是委內瑞拉的公子哥兒和英國貴族出入的地方。就像有人說的，身體向外散發內臭，現在他們自己也好似處在巨人的五臟六腑內，直至打開窗戶，大家才想到這不是酒店（富麗堂皇的突飾、渦形圖案、波形圖案早已不做原來的用途）這樣發臭，而是整個城市，仿佛在令人窒息的陰溝迷宮上面泛黃招灰，風化腐爛。

第二，兩張餐廳椅子，德國仿文藝復興式，黑木雕花高靠背，頂部有一個橢圓形盾狀紋章，微微向外鼓，四邊是渦形裝飾，摹仿卷邊的羊皮紙，靠背上有兩條直檔，下面是螺旋形柱的椅子腳，座位上蓋著一塊起毛的石榴紅燈芯絨，絨頭已脫，露出中間發黃的經緯線。

第三，一張小寫字桌，上面是一堆文件，一臺黑色打字機，制造廠商標（雷明頓）是用金字寫的，已一半褪色。

第四，一張大的美人榻（這好像不是從一座修道院，而是從一家高級妓院，要不就是從主教的宮殿裡搬來的），鍍金木頭（不是貼上金箔，而是用一種以銅為原料的黃色廉價漆——據此

推測更有可能來自妓院），罩著一塊褪色的或者不如說玫瑰色的紅絲布，有波紋閃光，靠背上成色還新，但座位上已經磨損，纖維稀稀落落垂直往下掛，好像頭發一樣。

第五，黃色清漆木頭搖椅，靠背和座位是藤條做的，成色好。

第六，木制廚房椅子，草編木框座位。

第七，兩張照片用圖釘釘在墻上（不完全在取走的香艷圖片的原地，以致發白的長方形影子還是很明顯），正對著兩道側墻（這兩道墻又與窗子的那道墻是垂直的）；這兩張照片大小相同（不很大，差不多一張打字紙那麼大小，再加上一條白邊和一條兩指寬的外框），砑光紙，一張上面是男人的頭像，頭發和胡須都像《聖經》中的先知，上身卻穿一件西服上衣，額頭高而寬，頭發鬈曲，掛到耳朵上，另一張上面是一個微笑的男人，方臉，黑色小胡髭，穿一件軍服領口的深色粗布短上衣。

在窗子左面的壁板上（窗下面是一張小桌子，桌面上一臺打字機，斜放在房間的角落裡），一張城市地圖，用黃顏色標出一片片房屋，馬路井井有條，像棋盤似的（那個美國人說：“……像陰溝柵欄，要是把陰溝柵欄翻起來，準能發現下面一具新生嬰兒的尸體，包在一張舊報紙裡——也就是一個月前的報紙——上面都是危言聳聽的標題。是因為這個才臭得這麼厲害，不是貧民區樓梯上的花菜或洋蔥，不是堵塞的廁所；而是一具爛尸，一個大腦袋胎兒，包在一張印刷紙裡，就因為醫生們的意見不一致，在預產期不到前就死了，然後包上有文字的裹尸布，扔到陰溝洞裡的大頭小昆蟲……”），那個頭長得像小學校長的家伙，他在小桌子後面，坐在宗教改革時代德國主教的椅子上（或者不如說座堂上），這時候盯著他看，滿臉不悅的樣子，嘴裡說：“哦，別說啦！”美國人半個屁股坐在食堂大桌子的邊沿上，正把最後一顆子彈推進彈夾，又把彈夾放進他的巨大的轉輪槍槍托，他說：“一具發臭的木乃伊，自由報刊的外國通訊員組成熱情洋溢的大軍，在打字帶上敲出幾公裡熱情洋溢的字句，像臍帶似的把它裹著勒著。他們是前革命幼稚病的犧牲品：支持和重視來自尊敬的曼徹斯特衛……”小學校長：“哦，閉嘴吧。”美國人站起身來（拍拍半個屁股，往下滑，又往上抬——或者不如說挺起身，伸直腰——把轉輪槍插到褲子的腰帶上，把上衣的扣子扣到肚臍上，走近窗子，在陽臺上彎身，背朝著房間裡的人，仿佛對著天在說（但是用西班牙語）：“那麼葬禮是在幾點鐘？”小學校長看了他一眼，然後聳聳肩膀），馬路有平行的，也有對角線交叉的，把方方正正有規則的房屋群斜地切開（但是每個方方正正的房屋群都截去一只角，以致這些切掉了邊角的房屋群實際上成了八角形，四條邊大，四條邊小），在那個學生看起來，那片八角形房屋群，都像是一片骯臟的黃色，坐落在一片骯臟褪色的藍海旁邊，沉浸在帶白色的煙霧混合體中；從海面吹過來微弱但是頑固的風（不夠強，連棕櫚樹不動的葉子也吹不動，但是倒可以把成噸成噸發烏發膩的空氣慢慢引過來），不間斷地把煙霧混合體往房屋群方向推，堵著壓著灰撲撲的棕櫚樹大道，灰撲撲的草坪花園，死氣沉沉的一排排笨大樓房，樓面上整齊劃一都是洗不掉的黑色油膩，面包似的笨大宮殿，競技場，閃閃發亮沒有新鮮感的笨大噴泉，死氣沉沉密密匝匝的小路、大路、廣場，都是以國王、聖徒、教條、戰役命名的：野蠻、花哨，好像令人害怕的靈臺，好像躺在花床上的死人，一份陰沉沉的清單，一種無情的宗教的陰沉沉的連禱文，無情、驕橫、神秘，蓋滿了膿包、腐肉和不可愈合創傷的歷史連禱文。