米蘭‧昆德拉：一種作家人生（簡體書）

米蘭·昆德拉被視為20世紀的主要作家之一，也是中國最富知名度的當代作家之一，但他本人卻是矛盾的、秘密的，喜歡避開媒體視線，因而可以說這是一本關於個人生活鮮為人知、不提供傳記資料、不希望留下傳記的作家的傳記在這本傳記中，讓-多米尼克·布裡埃（Jean-DominiqueBrierre）從藝術、知識、政治和文學事業等多方面，通過歷史語境中來重構作家的生平，書中內容囊括了他的著作、訪談和未發表的資料，其中還包括自米蘭·昆德拉的朋友及其法文版本譯者提供的珍貴資料。1.本書為國內引進的第一部昆德拉的傳記（昆德拉最後一次接受採訪還是在1986年）。2.昆德拉是中國最富知名度的當代作家之一，他的作品在中國譯介超過三十年。3.書中許多資料來自訪談或友人的證詞，而且往往是從前未公開的資料，珍貴難得，具有較高的參考價值。4.本書由翻譯米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》《無知》的著名翻譯家、學者許鈞，其翻譯經驗豐富，譯文流暢、準確。

讓-多米尼克▪布里埃Jean-Dominique Brierre

記者，作家，著有《魯奇尼之謎》《萊昂納德▪科恩傳》《鮑勃▪迪倫：詩人之歌》等多部藝術家傳記。記者出身的布里埃對新聞與材料有一種特殊的敏感性和捕捉能力，而其作家身份則令他對文學有自己的認識，有進入文本的獨特方式。

譯者

劉云虹

南京大學教授、博士生導師，翻譯家，譯有《我最美好的回憶》《娜儂》《小王子》《知識分子與法蘭西激情》《批評與臨床》（合譯）等法國文學與社科名著。

 

許鈞

浙江大學文科資深教授、博士生導師，翻譯家，譯有《訴訟筆錄》《不能承受的生命之輕》《現代性的五個悖論》《追憶似水年華》（合譯）等法國文學與社科名著。

★國內授權引進的首部昆德拉傳記解讀當今最負盛名的傳奇作家昆德拉的一生

由於種種原因，無論是學界，還是普通讀者，對昆德拉的過去了解甚少。而布里埃的這部傳記，為我們了解昆德拉的家庭、昆德拉所處的歷史境況、昆德拉的創作歷程，尤其是昆德拉的存在狀態，提供了珍貴的資料，開啟了多種認識和理解的可能性。

★一手資料，引證詳實

在《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》中，作者引述了諸多與昆德拉有著直接交往的人提供的一些公開的和迄今尚未發表的資料與談話內容，更以大量早年珍貴報刊文本為引證，描述昆德拉所處的歷史時代，分析昆德拉的存在境遇及遭遇，追踪昆德拉的心路歷程。

★著名學者、翻譯家劉云虹、許鈞獻譯

本書譯者劉云虹、許鈞均為法國文學的翻譯大家，譯文質量優秀，其中許鈞譯有數本昆德拉作品。

譯者序

清醒而拒不回歸的昆德拉

春節前後，就在國內新冠肺炎疫情越來越嚴重的那個時期，每天打開法語版《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》，盡可能靜下心來，堅持翻譯兩三頁，一步步走近昆德拉常被誤讀的精神世界。

《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》由法國寫作出版社於2019 年3 月推出，作者是讓—多米尼克▪布里埃。我們都知道，昆德拉不喜歡在公眾場合露面，不喜歡與讀者面對面交流，更不喜歡談論自己，也特別注意不留下與他的文學文本無關的材料。要寫昆德拉的傳記，困難可想而知。布里埃迎難而上，以昆德拉的理論性隨筆與文學文本為基礎，將昆德拉個人的藝術、文學、政治與精神歷程置於大寫的歷史進程中加以考察，同時藉助與昆德拉有直接交往的作家、翻譯家、評論家提供的一些公開的和迄今尚未發表的資料與談話內容，深入探尋昆德拉的寫作人生。

布里埃喜歡寫傳記，他出版過多部藝術家傳記，有寫電影藝術家的《魯奇尼之謎》（Le mystère Luchini, 2007），有寫音樂家的《萊昂納德▪科恩傳》（ Leonard Cohen par lui-même, 2014），還有寫音樂人、作家的《鮑勃▪迪倫：詩人之歌》（Bob Dylan, Poète de sa vie）。他為迪倫立的這部傳記是2015 年出版的，第二年10 月，鮑勃▪迪倫獲得諾貝爾文學獎，這部傳記產生了廣泛的影響。布里埃寫這部《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》，除了有寫作傳記的豐富經驗外，還具有多重優勢。他是記者，對公眾關心的問題，對有價值的新聞與材料有一種特殊的敏感性和捕捉能力；他是作家，對文學有自己的認識，有進入文本的獨特方式；他是音樂家，對藝術有自己的追求，這有助於他更為深刻地剖析昆德拉的藝術觀念，以及音樂對於昆德拉文學創作和美學追求的深刻影響。

昆德拉生於1929 年4 月1 日。昆德拉說：“我出生於4 月1 日。這在形而上層面並非毫無影響。”4 月1 日是愚人節。彷彿命中註定，昆德拉的寫作人生，像是上帝與他開的一個玩笑，充滿了誤解：“誤解，意味著其他人可能以錯誤的方式感知或理解他的書。誤解，出現在他的小說的人物之間，但有時也荒誕地主宰他們的命運。因此，昆德拉不僅是誤解的受害者，而且是誤解的製造者。” 有評論者說，“人們幾乎總是將他的成功歸因於受到誤解”。讀布里埃的《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》，我們發現，對昆德拉的種種誤解，源於昆德拉特殊的歷史境遇，也源自昆德拉不妥協的精神品格和反抗媚俗、堅持獨立性的文學追求。

一、 “清醒、覺悟的目光”

作為作家，昆德拉是成功的。在他八十二歲的生日時，久負盛名的伽利瑪“七星文庫”隆重推出了他的兩卷本作品集，共收錄昆德拉的十五部作品：一部短篇小說集、九部長篇小說、四部隨筆集和一部劇作。他在世時就進入了文學界的“先賢祠”，這是法國的大作家也很難得到的殊榮。然而，一個飲譽世界的大作家在自己出生的國家被長時間地冷落，甚至唾棄。這到底是什麼原因呢？其中自然有政治的因素，有歷史的因素，更有昆德拉個人的原因。

讀《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》，我們可以看到，出於種種原因，他先後兩次被開除出黨，本來已經是捷克斯洛伐克作家協會主席團成員的他，因立場問題，受到了普遍的譴責；後來他又在精神的層面主動出走，離開捷克，移居法國，按照捷克的傳統，一個文人放棄了他的祖國，那就是背叛。昆德拉的作品早期用捷克語寫成，有詩歌，有劇作，有小說，還有隨筆，到了法國之後，昆德拉又放棄了母語，用法語寫作，可以說在某種意義上，他主動割斷了與祖國的文化之根和精神血脈的聯繫。在特殊的歷史時期，出於政治的原因，他的捷克語作品在捷克斯洛伐克遭禁，這可以理解。可是在“天鵝絨革命”之後，為什麼他用捷克語寫的那些重要作品，比如《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》和《不能承受的生命之輕》，在捷克還是沒有出版呢？如果僅僅從政治和意識形態的角度去追究原因，恐怕很難做出令人信服的解釋。《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》的作者，以昆德拉的精神訴求與身份認同為出發點，了其中深刻的原因。1989 年“天鵝絨革命”之後，昆德拉沒有迎合政治與製度的變化，也不顧捷克境內出版商和讀者的要求，一直猶豫不決，不同意他那些用捷克語寫的作品在捷克出版。捷克有著名導演想把他用捷克語創作的重要劇作《愚蠢》（Ptákovina）搬上舞台，也同樣遭到了他的拒絕。至於那些用法語創作的作品，雖然捷克有越來越強烈的需求，希望能在捷克出版捷克語的翻譯版，但昆德拉堅持他的作品唯有他自己有能力譯成捷克語，不同意其他譯者翻譯他的作品。對昆德拉的這種立場與做法，捷克文學界的同行也罷，普通讀者也罷，不僅僅不理解，更表現出了誤解、反感，甚至敵意。如布里埃所言，昆德拉的做法“在捷克共和國常常被看作任性，或者某種傲慢的表示，有損於他的形象。眾人被辜負的仰慕往往會被一種強烈的怨恨所取代”。有的人認為昆德拉的所作所為是一種報復，更是一種背叛。昆德拉對這樣的反應沒有在意，因為他知道，對於一個作家來說，應該對歷史的發展有著清醒的認識，應該有自己的精神追求。他清醒地看到，1989 年之後的布拉格，政治讓位給了市場，意識形態的控制讓位給了大眾傳媒的無孔不入。昆德拉說過，“20 世紀60 年代的捷克文化是20 世紀歐洲文化的豐碑。1990 年後，它被完全清除了。他們沒有保護這些傳統，而是說這從未存在過，說1990 年之前存在的一切都是壞的。他們想創造完全不同的東西，沒有傳統，沒有幾百年裡一直延續的血脈的搏動。捷克文化割斷了它過去的輝煌，這讓一切都變得艱難”。清醒的認識，堅定了他的立場與選擇：他不想讓他的作品成為政治的註腳，也不想讓他的作品成為他個人經歷的附錄。在根本的意義上，他不願“七星文庫”收錄他的全部作品，堅持“剔除了應時之作或他認為沒有完成的作品。其中看不到一點詩歌創作（早於其小說創作階段）的痕跡，找不到有關萬楚拉的隨筆集，看不到他創作的三部劇作中的另兩部：《愚蠢》和《鑰匙的主人們》（Propriétaires desclefs，該劇用法語出版，且在法國已經排演），也找不到20 世紀80年代他在《辯論》雜誌（Le Débat）發表的那些文章”，也是基於自己的這一立場。他不願自己作品的闡釋過於政治化，過於意識形態化，因為這樣的闡釋完全背離了他寫作的初衷與身份認同：他是作家，作品的生命高於一切。如他在《被背叛的遺囑》裡所說：“我深深渴望的唯一東西就是清醒、覺悟的目光。終於，我在小說藝術中找到了他。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是實踐某一種'文學體裁'：這也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化於某種政治、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。” 歷史上，司湯達不在乎自己的作品在生前得不到承認，相信五十年之後，會有幸福的少數人能真正領悟他作品的意義與價值。如今已經九十一歲高齡的昆德拉，有著清醒、覺悟的目光，他希望身後由他自己認可的作品替他說話，隨著時間的推移、歷史事件的消退，閃現出具有內在統一性和普遍性的藝術之光。歷史上，司湯達不在乎自己的作品在生前得不到承認，相信五十年之後，會有幸福的少數人能真正領悟他作品的意義與價值。如今已經九十一歲高齡的昆德拉，有著清醒、覺悟的目光，他希望身後由他自己認可的作品替他說話，隨著時間的推移、歷史事件的消退，閃現出具有內在統一性和普遍性的藝術之光。

二、“不可能的回歸”

昆德拉的清醒與不妥協，不僅僅表現在他對自己作品的態度上，更表現在他對於人類存在與個人境遇的思考上。讀過昆德拉作品的人，大都有一種突出的感覺，他的作品有一個顯著的特點：詩意的敘述與哲學的思考兼而有之。然而，昆德拉所關注並思考的存在，並不完全等同於海德格爾所說的存在，更不同於薩特所言的存在，具有獨特而深刻的指向，如他在《小說的藝術》中所指出的那樣：“存在，就是'在世界之中'。世界構成人的一部分，它是人的維度。存在，並非已發生之事，存在是人類可能性的場域，一切人可能成為的，一切他能夠做到的。”

在《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》中，作者用了大量筆墨，闢了多個章節，描述昆德拉所處的歷史時代，分析昆德拉的存在境遇及他遭遇的誤解乃至敵意，追踪昆德拉的心路歷程，其中特別涉及不僅僅與他，也與眾多藝術家、小說家、知識分子的存在息息相關的流亡與回歸的問題。昆德拉是在1975 年離開捷克的，後來一直在法國生活，如今已經有四十多個年頭。對於捷克的傳統精神而言，昆德拉離開祖國，如上文所及，是一種“大背叛”；而他一直在法國生活，即使1989 年“天鵝絨革命”之後，也沒有“回歸”，回到捷克去，這在捷克的知識分子看來，更是難以饒恕。

所謂“回歸”，對於昆德拉而言，不僅是地理意義上的回歸，更是時間意義上和精神意義上的回歸。在《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》中，我們可以看到昆德拉青年時代所走過的路。昆德拉在布里埃的筆下漸漸被揭開了神秘的面紗。“自幼年時起，米蘭▪昆德拉就目睹他的父親演奏鋼琴。透過房門，他聽見父親一遍又一遍地練習，尤其是現代音樂家的樂曲：斯特拉文斯基、巴托克、勳伯格、雅納切克。”對於他父親來說，“音樂遠遠不是社會風俗，而是一種生活方式，一種與世界的聯繫。因此，自然而然，當其他孩子還在結結巴巴地背字母表時，他很早就開始把這種高級語言教給他的兒子”。就這樣，五歲的昆德拉跟著父親學鋼琴，後來又師從多位著名音樂家學樂理，學作曲，不僅彈得一手好鋼琴，還吹小號。昆德拉愛音樂，更愛詩歌。昆德拉與詩歌的最初接觸，要追溯到童年時期。他曾回憶道：“ 第一次聽到捷克最偉大的超現實主義詩人維捷斯拉夫▪奈茲瓦爾的詩句時，我還是個十歲的孩子，正在摩拉維亞的一個村子裡過夏天。那時的大學生一放假，都回到務農的父輩家裡，他們像著了魔似的背誦他的詩。傍晚，在麥田間散步時，他們教我念《複數女人》（La Femme au pluriel）裡所有的詩。” 布里埃在昆德拉的這段回憶裡，看到了“故鄉摩拉維亞的田園風光與先鋒派詩歌的旋律交織在一起，已經表明這位未來作家對故土之根的依戀，以及現代性對他的巨大吸引力”。

由於種種原因，無論是學界，還是普通讀者，對昆德拉的過去了解甚少。而布里埃的這部傳記，為我們了解昆德拉的家庭、昆德拉所處的歷史境況、昆德拉的創作歷程，尤其是昆德拉的存在狀態，提供了珍貴的資料，開啟了多種認識和理解的可能性。昆德拉從小熱愛音樂，也熱愛詩歌，但他沒有堅持下去，沒有去當音樂家，去當詩人，而是堅定地走小說家的路。如果說昆德拉從小愛上音樂，完全是家庭的影響，那麼昆德拉被詩歌所吸引，其原因則要復雜得多，有捷克文化傳統所起的作用，也有西方超現實主義詩歌的精神召喚，但最為根本的原因，則源於昆德拉本身：青年時代的昆德拉，有著革命的理想，而詩歌是激情的詩意表達，是理想的抒情之歌。在《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》中，我們可以看到與我們腦中的昆德拉形象完全不同的昆德拉，了解到昆德拉在他早期的詩歌創作中有著明顯的抒情傾向。在昆德拉晚年不願公開再版的一些他早期寫的詩歌，如《人，這座廣闊的花園》（L'Homme, un vaste jardin）、《最後的五月》（Le Dernier Mai）等詩集中，我們看到了年輕時充滿理想的昆德拉，用詩歌讚頌共產主義的昆德拉，向共產主義抵抗運動的英雄致敬的昆德拉，如在1955 年出版的《最後的五月》這部長篇史詩中，“共產主義抵抗運動的英雄與蓋世太保警察、警長博姆做鬥爭。納粹警察以安全脫險來引誘他放棄共產主義。但英雄寧死也不願背叛自己的理想。詩人立刻向他的勇敢致以敬意，稱讚它預示著燦爛的未來”。一個曾經激情澎湃的詩人，後來為何要斷然放棄詩歌呢？布里埃在書中向我們說明：這與捷克斯洛伐克的歷史、命運有深刻的關聯，與斯大林時期的殘酷現實有直接的關係，但昆德拉的覺醒是最為主要的原因：“昆德拉變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，於是便逐步放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉向疑惑和懷疑主義，在他看來，懷疑主義不會與虛無主義混為一談：'懷疑主義不會把世界變得虛無，而是把世界變為一系列問題。正因為如此，懷疑主義是我所經歷的最豐富的狀態。'”2放棄詩歌，對於昆德拉而言，在某種意義上是放棄幻想，但並不放棄思索。他對自己追求與堅信的東西產生了懷疑，他要反思，要把世界“變為一系列問題”，要對人類的存在進行思考。為此，他要告別過去。在這個意義上，我們可以理解，昆德拉不願意再版他的詩歌作品，其深層的意義在於，昆德拉不願意也不可能“回歸”過去。對此，里卡爾有明確的看法：“他之所以背棄了青年時代的詩歌，這首先不是因為他不再喜歡自己寫下的詩句，而是因為他不再喜歡寫出這些詩句的那個人。他和這位詩人不再是同一個人。” 年出版的《最後的五月》這部長篇史詩中，“共產主義抵抗運動的英雄與蓋世太保警察、警長博姆做鬥爭。納粹警察以安全脫險來引誘他放棄共產主義。但英雄寧死也不願背叛自己的理想。詩人立刻向他的勇敢致以敬意，稱讚它預示著燦爛的未來”。一個曾經激情澎湃的詩人，後來為何要斷然放棄詩歌呢？布里埃在書中向我們說明：這與捷克斯洛伐克的歷史、命運有深刻的關聯，與斯大林時期的殘酷現實有直接的關係，但昆德拉的覺醒是最為主要的原因：“昆德拉變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，於是便逐步放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉向疑惑和懷疑主義，在他看來，懷疑主義不會與虛無主義混為一談：'懷疑主義不會把世界變得虛無，而是把世界變為一系列問題。正因為如此，懷疑主義是我所經歷的最豐富的狀態。'”2放棄詩歌，對於昆德拉而言，在某種意義上是放棄幻想，但並不放棄思索。他對自己追求與堅信的東西產生了懷疑，他要反思，要把世界“變為一系列問題”，要對人類的存在進行思考。為此，他要告別過去。在這個意義上，我們可以理解，昆德拉不願意再版他的詩歌作品，其深層的意義在於，昆德拉不願意也不可能“回歸”過去。對此，里卡爾有明確的看法：“他之所以背棄了青年時代的詩歌，這首先不是因為他不再喜歡自己寫下的詩句，而是因為他不再喜歡寫出這些詩句的那個人。他和這位詩人不再是同一個人。” 年出版的《最後的五月》這部長篇史詩中，“共產主義抵抗運動的英雄與蓋世太保警察、警長博姆做鬥爭。納粹警察以安全脫險來引誘他放棄共產主義。但英雄寧死也不願背叛自己的理想。詩人立刻向他的勇敢致以敬意，稱讚它預示著燦爛的未來”。一個曾經激情澎湃的詩人，後來為何要斷然放棄詩歌呢？布里埃在書中向我們說明：這與捷克斯洛伐克的歷史、命運有深刻的關聯，與斯大林時期的殘酷現實有直接的關係，但昆德拉的覺醒是最為主要的原因：“昆德拉變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，於是便逐步放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉向疑惑和懷疑主義，在他看來，懷疑主義不會與虛無主義混為一談：'懷疑主義不會把世界變得虛無，而是把世界變為一系列問題。正因為如此，懷疑主義是我所經歷的最豐富的狀態。'”2放棄詩歌，對於昆德拉而言，在某種意義上是放棄幻想，但並不放棄思索。他對自己追求與堅信的東西產生了懷疑，他要反思，要把世界“變為一系列問題”，要對人類的存在進行思考。為此，他要告別過去。在這個意義上，我們可以理解，昆德拉不願意再版他的詩歌作品，其深層的意義在於，昆德拉不願意也不可能“回歸”過去。對此，里卡爾有明確的看法：“他之所以背棄了青年時代的詩歌，這首先不是因為他不再喜歡自己寫下的詩句，而是因為他不再喜歡寫出這些詩句的那個人。他和這位詩人不再是同一個人。”

走小說家之路，對昆德拉來說，有著別樣的意義。就他個人的存在而言，這是一條新生之道。他從幻滅、懷疑，到提出問題，並去尋找答案。他堅持認為，小說家的任務是勘察人的存在狀況，是拓展人的存在的可能性。作為小說家，他的任務不是去拯救人類，而是探尋人的本性、人的境況、人的行動、人的命運。基於此，昆德拉一直聲稱自己不是一個知識分子，而是一個作家。他多次說過，文學不是“介入”性的，不應該服從於某種政治的、宗教的或道德的需要。但從昆德拉的小說創作看，無論是他用捷克語創作的《玩笑》《好笑的愛》《不能承受的生命之輕》，還是用法語創作的《無知》等作品，讀者都可以從中感受到強烈的批判色彩和深刻的反思性。就內容而言，昆德拉的小說，似乎特別喜歡寫性，寫愛情，以至有一種說法：除了性與政治，昆德拉的小說沒有別的。在某種意義上，性與政治構成了人類私人生活與公共生活的兩極。昆德拉寫性是超越性的，不是通往下半身的寫作，而是導向形而上的思考，是勘察人類存在的一種途徑。布里埃說：“昆德拉對慾望這齣戲投去一種清醒的，甚至是玩世不恭的目光。他揭露了誤解、恐懼、複雜情感及自戀謊言，它們構成人類的性的基礎。”昆德拉寫性，“似乎濃縮了昆德拉對人性的全部觀察，不無殘酷地揭露出人類關係機制中的所有組成部分”。昆德拉寫政治，也同樣是超乎政治的。法國著名作家薩特是法國最早介紹昆德拉小說的人，阿拉貢則給昆德拉的小說寫過序，二人給予其小說很高的評價，但昆德拉似乎並不完全領情，其重要原因之一，就是他們把昆德拉的小說做了政治性的解讀，而這恰恰違背了昆德拉小說創作的初衷。他的小說涉及政治，也涉及歷史，但對昆德拉來說，他可以“把歷史用於小說創作，而不必遭遇淪為歷史囚犯的危險”；他可以涉及政治，但並不淪為政治的俘虜。“正如他一貫所解釋的那樣，只有當一種歷史情境能促使小說家考察人的生存、對抗（大衛和歌利亞的爭戰）與進退兩難（順從還是反抗？留下還是逃亡？）時，它才會令小說家感興趣。” 於是，我們在昆德拉的小說中，可以讀到對人類存在的反思，以對抗歷史的遺忘；可以讀到對罪與罰的拷問，以喚醒人類的良知；可以感覺到一種具有特質的幽默，以不嚴肅的玩笑去化解過於沉重的理想面具。我們也就不難理解為何昆德拉要向拉伯雷、塞萬提斯、卡夫卡致敬。如果再深入一步，我們也許還可以大膽地說，昆德拉放棄詩歌，放棄捷克語寫作，離開捷克，而留在法國，不願再回到捷克，是因為昆德拉的出走具有深刻的精神層面的因素，他不願回歸的，是那個斷了傳統血脈的捷克，那個沒有了自主性的捷克，那個被扼殺了靈魂的捷克。

對於昆德拉，有各種矛盾的說法與評價；對他的小說，也有各種具有悖論性的解讀。對於刻意迴避公眾、“遮掩”個人歷史的昆德拉，讀者還存有不少的謎團：昆德拉為什麼不願公開他早期的一些作品？他真的做過告密者嗎？他為什麼把“流亡”看成一種“解放”？他對“媚俗”到底有何見解？他為什麼對翻譯有近乎苛刻的要求？帶著這一個個疑問，去讀布里埃奉獻給我們的這部《米蘭▪昆德拉：一種作家人生》，我們也許能夠找到屬於自己的某些答案。

最後，我們要感謝方雨辰女士的信任；要特別感謝北京外國語大學捷克語言文學專業的農熙女士為翻譯本書涉及的捷克人名、地名、報刊名、作品名所提供的寶貴幫助；還要感謝《世界文學》主編高興先生和榮獲捷克共和國功勳獎章的北京外國語大學捷克語教研室主任徐偉珠女士的大力支持。

又，需要說明的是，本書所提及的“共產黨”“共產主義”等詞彙僅限在捷克及歐洲語境下討論。

許鈞2020年4月於南京

第一章在奧匈帝國的廢墟里

第二章布拉格政變

第三章抒情年代

第四章解凍

第五章反抒情年代

第六章悲劇與喜劇

第七章報春的燕子

第八章平靜的革命

第九章漫長的寒冬

第十章一位法國的捷克語寫作者

第十一章遠居他鄉

第十二章對存在的思考

第十三章性交選集

第十四章複調

第十五章反對“卡夫卡學家”

第十六章不可能的回歸

第十七章事件

第十八章一個反現代的現代人

後記

年表

主要譯名對照表

摘自後記

2011 年4 月1 日，米蘭▪昆德拉慶祝他的八十二歲生日。一直出版他作品的伽利瑪出版社藉此機會將昆德拉的作品收入久負盛名的“七星文庫”。該兩卷本作品集根據出版先後共收錄昆德拉的十五部作品：一部短篇小說集、九部長篇小說、四部隨筆集和一部劇作。昆德拉由此進入了少數在生前進入“七星文庫”的作家形成的極為封閉的俱樂部：紀德、馬爾羅、克洛岱爾、蒙泰朗、馬丁▪杜▪加爾、格林、聖—瓊▪佩斯、尤瑟納爾、夏爾、格拉克、尤奈斯庫、薩羅特、列維—斯特勞斯等。

儘管這是一種予以承認的表示，但昆德拉在同意安托萬▪伽利瑪之前，卻遲疑不決。也許他害怕過早地被“神化”，害怕無可奈何地目睹自己的作品在針對這一參考性文庫的獨特批評路徑中被切割、分析、闡釋和註解。他最終還是接受了，但並非沒有提出條件：作品集不包含他的所有作品，只收錄他認為有收錄價值的作品。正因為如此，他的作品冠以非常用的“作品集”，而非“全集”。他的作品集絲毫不應被視為詳盡的，也不是其作品的簡單排列，而應被看作一個整體，一個排除了一切有可能破壞內在統一性因素的整體。昆德拉剔除了應時之作或他認為沒有完成的作品。其中看不到一點詩歌創作（早於其小說創作階段）的痕跡，找不到有關萬楚拉的隨筆集，看不到他創作的三部劇作中的另兩部：《愚蠢》和《鑰匙的主人們》（該劇用法語出版，且在法國已經排演），也找不到20世紀80 年代他在《辯論》雜誌發表的那些文章。另一個獨特之處：完全沒有附錄和有關資料，因為昆德拉拒絕展露書的幕後境況。他的作品集與文庫的習慣性做法完全不同，不具備任何批評機制：沒有註釋，沒有異文，沒有作者介紹，唯一許可的，是魁北克學者弗朗索瓦▪里卡爾撰寫的涉及每一部作品的簡介。

摘自第四章：解凍

昆德拉之所以經常覺得有必要為自己的作品，尤其是20 世紀60 年代的作品，提供一份“使用說明”，是因為有時他本人也由於含糊不清而有意識或無意識地助長了誤解的產生。在《玩笑》首個捷克語版本的一個註釋中，他含蓄地承認了這一點：“首次演出的兩年後，我有機會讀到尤奈斯庫的劇本《二人狂》，於是我傷感地對自己說：'當我開始寫《鑰匙的主人們》時，這才是我想寫的東西。'我的錯誤在於，把故事置放在德國占領時期這一具體境況中。這種境況已被描寫過數千次，它包含著某些強烈的思想成見，儘管我竭盡全力，劇本的獨特性仍然無法抵抗這些成見。”

在當時的政治背景下，為了能使劇本上演，昆德拉或許不得不戴著面具往前走，也就是說屈服於占主導地位的善惡二元論，好人必然是共產主義抵抗運動成員，壞人則是懦弱的反革命小資產者。儘管存在這些或多或少被自覺接受的意識形態局限，但他終於彰顯出一種形式上的獨特性，這一獨特性以後也將顯現在他的小說中：“《鑰匙的主人們》是一部精心設計的劇本，幾乎過於精心了；所有的動機不斷重複，變化；整個劇本就好像一個鏡子的遊戲。這也許是我所受的音樂教育的影響。”

摘自第七章：報春的燕子

1988 年，《不能承受的生命之輕》被搬上銀幕，這是昆德拉最後一部被改編為電影的小說。導演是美國人菲利普▪考夫曼，編劇是法國人讓-克洛德▪卡里埃爾，這部電影是小說家最不喜歡的一部，這顯然因為他無權對改編髮表意見。卡里埃爾講述道：“製片人索爾▪扎恩茲起初建議由米洛斯▪福爾曼來導演。但米洛斯還有家人在捷克斯洛伐克，便拒絕了，因為電影有可能使其家人陷於危險境地。米蘭不懂英語，我先寫了個法語版本並寄給他。我們互通了幾封信，他在信中提了一些建議。電影中甚至有幾句他的話是書裡沒有的。不過，他沒有否決權。改編一本書時，最好跟導演而不是書的作者合作。”

改編工作非常複雜，讓-克洛德▪卡里埃爾也證明了這一點：“最後一部分對我來說是個巨大的難題。特蕾莎沒有告知托馬斯便回到捷克斯洛伐克，當托馬斯與她重逢時，人們明白，他放棄了輕率，他比自己以為的更愛他的祖國，也比自己以為的更愛他的妻子，人們也明白，他被不幸與死亡所吸引。可如何才能把這些表現在電影裡？在電影的最後四十分鐘，什麼都沒有發生。不再有情節，只有一系列感情。我認為書名《不能承受的生命之輕》不適合用於電影，主張改掉它。我提議用《放縱者》。不過，索爾▪扎恩茲很實際，他說：'不，這是個好名字。我要保留它。'而他是對的。”三十年後，昆德拉應邀對考夫曼的電影發表看法，他所言不多，僅僅說了這幾句很明確的話：“我喜歡過《不能承受的生命之輕》這部電影嗎？不管怎樣，這不是我的電影。它也許很好，但對我來說很陌生；比如它的色情：電影鏡頭下單調乏味的性慾高潮，令人悲傷。”這次痛苦的經歷之後，昆德拉再不允許任何人將他的任何一部小說改編為電影。

摘自第九章：漫長的寒冬

米蘭▪昆德拉被捷克當局宣佈為“右派作家”，自然未能逃脫這場對有識之士的圍獵。1972 年，他被布拉格電影電視學院解僱，在那裡他已經從教二十年。於是，如同數千名知識分子一樣，生存對他來說成了問題。後來，他敘述道：“我被學院辭退了，幾乎無法生存。當然，我必須養活自己。我甚至不能當出租車司機。就連這個工作，我也被拒絕了。我得設法擺脫困境。”在一位朋友的幫助下，他幾年中一直匿名為某周刊主持星相學專欄。“既然偉大的雅羅斯拉夫▪哈謝克能做賣狗的商人，那我為什麼不能當占星家……收入微薄，事情本身也沒什麼有趣和出奇的地方。這一切中唯一令人愉快的，就是我的存在，一個被歷史和文學教科書抹去的人，一個已經死去卻又通過令人震驚的再生而復活的人，在向一個國家的

數十萬年輕人宣傳星相學的偉大真理。”

實際上，占星家昆德拉的專欄被各種各樣的人廣泛閱讀，並深受他們喜愛，甚至是那些地位最顯赫的人。昆德拉的朋友、作家克洛德▪魯瓦曾敘述了這種不適宜的情形：“捷克政府的一位重要領導人狂熱地追隨周刊占星家的預言。在他看來，預言無比正確，以至他想進行一次特別諮詢。昆德拉的那位朋友同意促成此事。米蘭開出了非常高的價格。戴著面罩的米蘭為憂慮而輕信的官僚政客所做的占卜，成為他人生中最滑稽的重要時刻之一。