藝術，原來要這樣看！：10個口訣，秒懂藝術大師內心戲

Look Again！再看一次，看透古典神作的天才密碼！
每幅古典名作，都是進入另一個時代的窗口。
本書不是要帶你穿越時空去想像觀看者最初是如何畫出這幅畫，而是要鼓勵讀者用現代人的能力和現代人的參照資料「再看一次」（look again）。
它向我們訴說著什麼？用什麼語言？儘管年代已遠，和我們的生活可能有著怎麼樣的關係？可以吸引生活在21世紀的我們嗎？
不帶任何成見，從純淨的心智出發，未必要按照順序，也不用緊抓著每個步驟不放！
作者奧森．沃德提供最原始的「注視的方法」，是由十個易記的步驟組成。
「T.A.B.U.L.A.R.A.S.A.」是一個簡單的口訣，每個字母分別代表觀賞行為的一部分。
「Ｔ」時間（Time）
「Ａ」聯想（Association）
「Ｂ」背景（Background）
「Ｕ」理解（Understand）
「Ｌ」再看一次（Look Again）
「Ａ」評價（Assess）
「Ｒ」節奏（Rhythm）
「Ａ」寓言（Allegory）
「Ｓ」結構（Structure）
「Ａ」氛圍（Atmosphere）
每個步驟都會用一個藝術史上的例子來搭配，示範如何運用這些注視技巧。
每一個人都可以穿越時空，
盡情在博物館與古典大師辯論、爭執，
去懷疑、詮釋、評價或質問他們。
即使是藝術上的巨擘，也沒有什麼不能評論的，一切都是開放的、可接近的，最終也將是可以理解的。

奧森．沃德（Ossian Ward）是李森藝廊（Lisson Gallery）的內容總監，曾任《倫敦指南雜誌》（Time Out London）主要藝評人，著有《觀賞之道：如何體驗當代藝術》（Ways of Looking: How to Experience Contemporary Art,2014）。

田立心，國立成功大學外文系、英國倫敦大學皇家赫洛威學院媒體藝術研究所畢業。曾任入口網站編輯、兼任大學講師等職，譯作涉及商管、諮商、教育、社會人類學領域。深信翻譯之路宛如修行，每次終會抵達彼岸。

新方法看老作品
年代久遠的藝術品看起來如此遙遠。一幅平面畫作，並不是通往另一個時空的入口，它滿載著歷史、祕密、故事、教義或崇敬，雖然近在咫尺，卻遙不可及。這些裱著框，在防護玻璃後的藝術品，通常掛在絲質牆面上，或展示在神聖的博物館大廳。在和緩的燈光下、肅穆的環境中，讓許多文化遺產在幾世紀以來就這麼埋葬在廢墟裡，人們難以穿透，無法接近真實的意象和藝術家原始的想法與慾望。
「古典名畫」（Old Master）是一個包覆著迷思與誤解的模糊概念，本書則泛指二十世紀以前任何時期、任何地方的藝術品（雖然有很多1840到1890年代的藝術家被稱之為萌芽中的「新大師」（New Masters））。「精通」（mastery）的概念，隱含著某種高深、甚至優越的力量，使我們和畫家、雕刻家之間產生距離，好像不是普通人可以親近，更別說理解。本書提供一些簡單的方法，雖然無法消彌時間鴻溝，卻有助於縮短我們和古典名畫之間的距離。
我們還可能因為其他原因而錯過了過去的藝術品。事實證明，當代藝術具有可及性及可用性（accessibility and availability），而現代社會對任何一種最新、最熱門、最炫的事物都有著難以抗拒的好奇與需求，因此吸引越來越多觀賞者。此外，博物館也有售票和拓展觀眾源的壓力——當然，這不是指重量級的古典大師畫展不再吸引觀眾，也不是說去看永久館藏的遊客人數大幅下滑，至少目前並沒有這種狀況。但我們可以努力讓現代年輕族群對過去的藝術有更多了解，讓傳統、古典變得有創意而新鮮，再度把作品裡的故事、醜聞或感悟大聲吟唱出來。
欣賞古典名畫的問題之一，是它們本身就被定義為舊時代的作品，定格在遙遠的過去，這些物件的存在，遙不可及又高深莫測，是無懈可擊的神級天才創作出來的。它們在藝術史紀年表上的位置，雖然讓我們可以籠統地把這些作品和創作者歸納在各種易於定義的範疇，例如文藝復興時期、巴洛克時期，但實際上除了這些期間以外，還有許多人們較不熟悉的風格或時期（隨便舉些例子，如：風格主義、洛可可、象徵主義等）。這些泛稱性的用語，只能描述整個世紀的藝術和彼時人們耕耘的大片軌跡，這些藝術運動的意義在概念上並不明確，有礙於我們對古典名畫的了解，而創作的時代和現代之間的時間裂痕，讓很多古典作品面貌顯得模糊。
一直以來，藝術史的志業，就是把這些絕美、深刻的鉅作及其所刻劃的事物，從最初的塗塗抹抹到最終成就為一幅圖畫的過程，鏈接成一個連續的線性敘事。但它本身就是一個很大的阻礙，如同一座以文本及龐雜理論築起的高牆，一個無法跨越的先驗知識庫。當然，藝術史揭示當時的政治、社會及個人態度，往往是現代人經常遺忘，甚或毫無所悉的，但這些錯綜複雜的訊息，經常成為阻礙人們探索作品奧祕的那道隔層。我的意思不是指這些文本毫無用處，而是認為應該自我訓練，在討論展示牆上的作品標籤或展覽類型之前，先好好看看眼前的畫作。
既然說通過本書或其他書籍，並非消弭現代人與古典名畫之隔閡的最佳方式，寫這本書似乎有點矛盾。但就很多方面來說，本書是我之前所寫的《注視的方法》（Ways of Looking）的補充卷，那本書開宗明義指出，對藝術的理解最初是發生在觀看之中，之後才能將其轉化為文字或透過文字來體會。四十多年以前，約翰．伯格的名著《觀看的方法》（Ways of Seeing,1972）一開始就斷言，嬰兒在學習講話、閱讀或計算這個世界的事物之前，就已經開始學習怎麼看。小孩子腦部發射電子和神經元，對外界作出反應，形成新的連結和知識中心，這種視覺感知，必然會引發思考和言語反應，非常類似藝術最先刺激的是眼睛，接著是腦部，最後，或許會著手書寫。
換句話說，在試著閱讀之前，我們應該要先學會看。然而身為成人的我們，深受經驗的控制，以及普遍過度滲透的媒體化刺激諸多干擾，很少有什麼事物可以令人感到訝異或震驚，以至於我們很難像孩童那般天真的凝視這個世界，而是用防衛、懷疑或輕蔑的眼光，來取代細膩透澈的注視。
T.A.B.U.L.A.
我的方法——最原始的「注視的方法」，是由十個易記的步驟組成。最重要的是不帶任何成見，從純淨的心智出發，這就是我所謂「白紙般的心靈狀態」（tabula rasa）——像一塊空白板，準備好讓你在上面恣意塗寫你用潛意識鑑賞後的重新詮釋。「T.A.B.U.L.A.R.A.S.A.」也是一個簡單的口訣，每個字母分別代表觀賞行為的一部分。
前六個步驟類似於潛意識對影像的處理——從閱讀、融入，到最後的評價。只要掌握這幾個技巧——「Ｔ」時間（Time）、「Ａ」聯想（Association）、「Ｂ」背景（Background）、「Ｕ」理解（Understand）、「Ｌ」再看一次（Look Again）、「Ａ」評價（Assess）——未必要按照順序，也不用緊抓著每個步驟不放，你就能試著進入下一個層次——「Ｒ」節奏（Rhythm）、「Ａ」寓言（Allegory）、「Ｓ」結構（Structure）和「Ａ」氛圍（Atmosphere）。每個步驟都會用一個藝術史上的例子來搭配，示範如何運用這些注視技巧，我們把這些例子稱為「聚光燈」（spotlight）。
R.A.S.A.
千禧年以來出現許多艱深而複雜的作品，T.A.B.U.L.A.法則最初是因此應運而生，這些作品含括了許多現代藝術的實踐，且有許多是以1：1的實物比例展示在寬廣開放的空間，映照生活裡所有的物質、思想、態度、姿態與質疑。在能夠好整以暇地接觸各種形態或形式的當代藝術後，可以試著來處理古代藝術作品。
這些方法之所以能用在古代藝術作品身上，因為互動、專注於影像、快速掃描資訊、掌握脈絡或意旨等，都是必要的一環。透過迅速思考、快速評估任何藝術作品，可以讓觀看者在找到任何意義之前，很快就把圖畫讀過一遍。在開始的時候採用列表法，把有礙於觀看與理解的障礙去除之後，接下來就是去填補白板、更仔細地去研讀它的內容了，這對古典油畫來說尤其重要。
老式的美術館環境已經夠安靜了，你可能覺得沒必要更慢、更仔細地去關注畫作裡的某些單一元素，因為相較於當代藝術，這些元素更直接、也更容易解碼。然而，仔細看一幅畫的行為，就好像自己真的在作畫一樣，需要專注與靈感，而經驗的累積永遠都會帶來豐盛的回饋與成果。基於此，這裡要提出另一個層次的視覺訓練，簡稱R.A.S.A.，每個字母分別代表節奏（Rhythm）、寓言（Allegory）、結構（Structure）和氛圍（Atmosphere）。

前言 新方法看老作品
第一章 藝術是哲學 Art as Philosophy
第二章 藝術是誠實 Art as Honesty
第三章 藝術是戲劇 Art as Drama
第四章 藝術是美 Art as Beauty
第五章 藝術是驚恐 Art as Horror
第六章 藝術裡的矛盾 Art as Paradox
第七章 藝術裡的嘲弄 Art as Folly
第八章 藝術裡的視界 Art as Vision
後記
圖版目錄
延伸閱讀

藝術是戲劇
世界是座舞台，男男女女只是演員，每個人會退場，也會進場。
——威廉．莎士比亞（William Shakespeare,1564-1616），1599年
古典大師不止是哲學家、預言家，也是藝人，他們用巨幅、壯闊的作品贏得群眾的支持與讚嘆。畫布即舞台，上演的是畫家想像的劇本、內心戲或悲劇敘事。這些藝術家不僅可以把主角乾坤大挪移一番，也可以把經典故事改編以後套用在自己的發想，這種劇場式的安排，讓觀看者和畫作裡的主角一同置身於拱型舞台上，一起參與演出。以電影來比喻，十九世紀時所謂的「沙龍畫」（通常是實物大小、規模近似壁畫），就很像現代好萊塢的超級強片，或是繪畫界的煙火秀，招攬客人或贊助者的意圖昭然若揭。

氣勢磅礡的通俗劇
維多利亞時代的英國人約翰．馬丁（John Martin,1789-1854）執迷於幻想世界末日即將到來，可謂繪畫界的爆破專家，作品以災難景觀聞名，閃電光下的土地，充滿險惡的溝壑與陰間的幻象，例如那幅荒謬卻吸引人的《地獄之都》（Pandemonium，1841年），撒旦從熔岩般的泰唔士河召喚出地獄大軍，朝著悶燃的國會大廈前進。如果說他的作品經常只是無聊的幻想，或把史詩變得平庸，那畫作的呈現方式（他經常自己設計畫框，以這幅畫為例，邊框是以飛騰的龍作為雕飾）也確實顯得小題大作。
他的作品長年在全國各地或國際間巡迴售票展出，從歌劇廳、戲院、科學展覽到購物中心，各種地點都有，經常搭配動人的音樂、嗓音渾厚的旁白和移動式彩色玻璃濾鏡製造出來的燈光秀，可謂盡其所能地迎合聳動、平民化的大眾品味。馬丁儘管從未受到藝術界同儕的讚賞，最為人所知的就是被同胞康斯塔伯（John Constable,1776-1837）貶抑地稱其為「啞劇畫家」，但他卻因此致富且聲名大噪。
不過這種通俗劇的盛行，並不僅限於十九世紀那些沒有堅持、唯利是圖的擂台畫家，即使像舉世公認大師級的畫家米開朗基羅．梅里西．達．卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio,1571-1610），他的曠世巨作《耶穌被捕》（The Taking of Christ，1602年），也難逃謙卑地躲在布簾後的屈辱遭遇，因為這樣一來，當簾幕被拉開時，這個天大的祕密才能恰到好處地讓馬太家族（Palazzo Mattei）的賓客們大感驚艷。當然，對純戲劇作品的展現而言，瞬時性（immediacy）是一種有效的表現風格，對於毫無心理準備的觀眾來說，這幅作品令人眼睛為之一亮。然而在這幅畫裡，高度集中的人物、臉部、肢體、表情一起擠在整個構圖裡，影像的本身就已經充滿故事與糾結，再透過揭開布幕的戲劇化手法來強化觀看經驗，似乎顯得有些多餘。
作品裡相對較冷靜的部分，只有耶穌的臉。指控耶穌的猶大，把耶穌從畫面中央推向左邊（猶大背叛之吻落在耶穌蒼白的臉上），旁邊的兩名士兵撲身過去。其他人物的手臂和頭部，混雜融合在一個奇特的淺層空間裡，在暗夜背景的襯托下更顯得平面化。照明的閃光頗令人難以理解，既沒有特定的光源，肯定也不是來自於右方人物（據說是畫家的自畫像）手裡的提燈，這是典型卡拉瓦喬式對光線與黑暗的處理手法（又稱為明暗法，chiaroscuro）。庸俗的歷史學家最喜歡對卡拉瓦喬說三道四的，莫過於他的犯罪紀錄和大量以鬥毆為主題的作品，然而不論這些混亂、暴力的場景是否有自傳性質，毫無疑問的是，它們都對感官造成強烈的震撼。卡拉瓦喬是一名空前絕後的藝術戲劇家（artist-dramatist），他向懷疑論者下戰書，喚醒那些昏沉的觀眾，與他一起參與表演。
舊約聖經裡，茱蒂絲（Judith）為了不讓敵將赫羅弗尼斯（Holofernes）攻掠她的家鄉，趁他酒酣耳熱之際取其頭顱，雖然十分恐怖（第五章會探討這個主題）且嗜血，卻是卡拉瓦喬和追隨者的最愛，泛稱為卡拉瓦喬派（Caravaggisti）。這個年代的藝術家中，阿特蜜希雅．真蒂萊希（Artemisia Gentileschi,1593-1653）也是受到卡拉瓦喬影響的畫家之一，她的作品《茱蒂絲斬首赫羅弗尼斯》（Judith Beheading Holofernes,1620年）之所以引人注目，不僅是因為其恐怖更甚於卡拉瓦喬的原始版本，更因為她的女性身分。
如同她的前輩，真蒂萊希讓自己入畫，擔任斬首任務的執行者，由身旁女侍協助壓制那個男人。她之所以把自己放在畫面中央，可能與親身經驗有關——十八歲那年，真蒂萊希被老師阿戈斯蒂諾．塔西（Agostino Tassi）強暴，塔西後來因此遭判刑定讞（她的另一幅畫《蘇珊娜與長老》，Susannah and the Elders，1622年），描繪半裸的蘇珊娜在兩名好色的男人之間顯得非常脆弱），男人頸部噴濺的鮮血、深紅色調裡重複出現的酒紅色布料，交錯的影像有如無數條割裂的血管，一切都強烈地表達真蒂萊希對茱蒂絲報復行動的同仇敵愾。
真蒂萊希把男人的頭整個倒扭，下毒手的女主人翁顯得既沉穩又篤定，反轉既有的性別角色，以血腥的復仇宣示顛覆男性主體的藝術史。這種圖像情節和誇張的視覺表現，並非為繪畫增添戲劇感的唯一元素。西班牙畫家胡塞佩．德．里貝拉（Jusepe de Ribera,1591-1652）也深受卡拉瓦喬的影響，在《聖巴塞洛繆的殉道》（The Martyrdom of St Bartholomew,1634年）裡，沒有驚悚的屠殺，而是藉由暗示與構圖的力量娓娓訴說這個事件帶來的創傷。劊子手磨刀霍霍，懺悔的巴塞洛繆伸出左手接受厄運，準備承受剝皮之刑，營造出殺戮時刻來臨前的懸疑感。里貝拉暫免聖者的噩運，不欲傳達他曾經見證的神聖啟示，而是讓我們與殺手彷彿凝結在這頃刻之間。

不容一眼看完的戲劇化奇觀
西奧多．傑利柯（Théodore Géricault,1791-1824）的《梅杜薩之筏》（The Raft of the Medusa,1819年）和前面的例子一樣令人感到沉重，但它也許是有史以來最富戲劇性敘事的油畫之一，描繪三年前發生在前往法國殖民地塞內加爾途中的一場船難。在傑利柯的畫中，勇敢的同胞身陷驚滔駭浪，死命依附著那艘瀕臨解體的船筏，只能眼睜睜看著船緣那些死去弟兄的屍體被大海吞噬。根據史實，這場起因於叛變的慘烈悲劇，船上的一百五十個人，僅有十五人倖存，最後更以獸性、飢餓、幻覺與啃食同伴屍體的結局收場。
根據記載，傑利柯為了精確描繪這個場景做足功課，除了訪談生還的船員，還親自到醫院和停屍間觀察，極盡可能臨摹出脫色解離的四肢、病態的蒼白與腐敗，並根據這些研究完成了《肢解碎片》（Anatomical Pieces，1818年）、《斷頭台上的人頭》（Head of a Guillotined Man，1819年）等畫作。他的作品並非史詩般的歷史，也不是對災難的貪婪追求，反而較類似於對那個時代發生的事件或議論的焦點話題，所進行的新聞報導。
透過傑利柯豐富的表達與畫作的規模（這幅畫的帆布尺寸，比那艘遭逢海難的木筏小不了多少），讓這起事件更加聲名大噪。然而，除了苦難與壯闊，這幅畫還用了其他的戲劇性手法，為作品灌輸源源不絕的能量。如果說「R.A.S.A.」方法裡的第一個A代表的「寓言」，是第一章的哲學性作品最佳的注腳，另一個A代表的「氛圍」，是第二章關於誠實的那些作品，那麼R所代表的「節奏」則是能催生出戲劇化的奇觀，就像《梅杜薩之筏》一樣。傑利柯的畫有著一波又一波的律動，不只是海水，也包括船筏上裝載的人性——伸向海平線的雙手、畫面遍是扭曲起伏的四肢與軀幹。整個表面都在翻滾，讓你的目光不斷奔馳在細節與對角線之間，引著你的視線不停地移動，絕不容你一眼就看完。
彼得．保羅．魯本斯（Sir Peter Paul Rubens,1577-1640）的《獵捕老虎、獅子與美洲豹》（Tiger, Lion and Leopard Hunt，1615至1617年）也是一幅極富動態感的油畫。這幅畫最有看頭之處，就是那名用盡全身肌肉與動力與野獸搏鬥的男人，以中央的漩渦為起點向外圍建構——視線隨著拱起的虎背和尾巴一路繞行，到馬匹頭部時一分為二，然後看到被抓傷臥地的男人。在這個漩渦之外，還有一些次級離心風暴，它們的漩渦和自由流動的花紋幾乎占滿畫布，創造多重視覺焦點，營造這場猛烈惡鬥的感知——這正是魯本斯亟欲表達的重點。
日本、中國、臺灣和韓國有一種繪畫傳統，把全景式的風景畫在屏風上作為裝飾，對觀眾來說又是不同的體驗。這種由多片畫版組成的立式作品，經常放在其他家具旁，或被當成室內空間裡的隔板，具有保護隱私的功能。在精緻的空間分隔面板上畫風景，可以讓觀眾彷彿置身其中地漫遊移動，也因此比西方的畫更能創造出身臨其境、三度空間的效果。這種畫法由來已久，我在首爾的一座博物館裡看到一幅較近期的作品，是安正植（An Jung-sik，又名薪田，Simjeon，1861-1919）畫的《榮光鎮風光》（View of Yeonggwang Town，1915年），這幅畫共有十片畫板，寬5公尺（約16.5英呎）。
安正植為韓國藝術的傳統與現代搭建了橋梁，畫裡山巒重疊的元素，與更早期之前的中國明朝水墨畫很類似，但前景中的房屋和道路則是以常見的直線透視法（linear perspective）來處理，營造出一種幻覺般的深度，它的效果是鼓勵觀眾跨越平面圖像，走進另一個世界，這並不是因為它的擬真手法，而是因為它類似舞台的結構，讓我們可以走動於其中並啟動想像力。

創造出原型表演的經驗
藝術戲劇家追求的並非技術純熟或忠於自然，某些方面來說，他們都更想創造出原型表演（proto-perfomative）的經驗，這一點和古典、二維圖像的畫家不太一樣，反而比較類似現代的裝置藝術家。薩爾瓦多．羅薩（Salvator Rosa,1615-1673）的作品和他精彩的人生一樣，以生動豐富聞名，他用狂野的筆調，把哲學家跳入埃特納火山口的故事畫成揪心痛苦的《恩培多克勒之死》（The Death of Empedocles，1665至1670年）。
整個景象千鈞一髮，主角即將被火山口吞噬之際，波浪般的長袍在半空中飛舞。恩培多克勒相信自己是上帝，為了證明自己的不朽，選擇為此信念而跳，這既是投身於偉大的未知，也是瘋狂的行為，因為火山口終究吐出了他的涼鞋，證明他不過是個凡人。藝術家確認了我們的懷疑——包括對於這個人的未來、對自己立足之地穩定性，所感覺到的不確定性。這幅畫呈現的險峻峭壁，促使我們順服本能，向自然的力量低頭，然後放手。
呼應本章開始的內容，章末以一組氣勢磅礴、卓越超凡、以火與硫磺打造的戲劇性畫作來做為結束。這裡要提到的是美國畫家托馬斯．柯爾（Thomas Cole，1801-1848，出生於英格蘭北方，17歲時移居美國）畫的系列作品《帝國興衰》（The Course of Empire，1833年至1836年），他以五幅畫來描述整個文明的起落，從《蠻荒時代》（The Savage State）、《田園生活》（The Arcadian State）、《帝國巔峰》（The Consummation of Empire）、《毀滅》（Destruction），到最後的《荒蕪》（Desolation）。表面看起來這是對人類自我毀滅的嘲諷，從天真的狩獵時期，到單純的務農生活，然後為自我形象建造宏偉的紀念碑、人類彼此之間兵戎相向，最終全部化為瓦礫，只留下荒野，世界再度回歸最原始的循環。
或許因為柯爾移居的美國面臨著道德與政治的淪喪，也或許他遊歷歐洲時目睹了奢華、過剩與革命，更或者是感受到大英帝國的影響力式微以及工業革命對他自小成長環境的侵蝕——姑且不論柯爾非難的是頹廢或是衰敗，這些史詩般、帶著憂傷的畫作，對於到了二十一世紀還持續蹂躪環境的人類，無疑也是一種生態環境的寓言。的確，以地質年代來說，這些影像完美地呈現從「全新世」（Holocene）或「人類時代」（the Age of Man），過渡到下一個，也或許是最後一個，與所有人類相關的年代「人類世」（Anthropocene）或「人造時代」（the Age of the Manmade）。柯爾提出警告，大自然終究會進行反撲，在下一個時代，人類在世界萬物裡的角色，可能不如想像中的重要而長久。
優秀的畫家可以像作家或劇作家一樣，寫出扣人心弦的故事和劇本，抓住觀眾的心，或用峰迴路轉的故事來耍弄觀眾。老盧卡斯．克拉納赫（Lucas Cranach the Elder,1472-1553）的作品《青春之泉》（Fountain of Youth，1546年），故事雖然源於中世紀，但那令人意外的結局，活脫就是一則現代道德寓言。由左而右來看，一群年邁孱弱的婦人被帶往礦石泉（見局部圖），其中有些人是在沒有脅迫或壓力的狀況下進入泉池，一旦被泉水洗禮浸透，這些老嫗就能重返青春宛如仙女，在另一側池畔再次以少女之姿出現。
從右上角狂歡、舞蹈、盛宴的畫面，我們了解到，只有女人才需要這種美容修復，在克拉納赫的世界裡，男人從不需為自己的年齡感到羞愧，只要和年輕貌美的女伴在一起，就能奇蹟般地回春，外表從來不會對那個社會的男人造成任何束縛，而這樣的故事就如同畫裡的山丘一樣久遠，即使經過五百多年，到今日依舊屹立不搖。