想像的能指：精神分析與電影（簡體書）

英文版前言
中文版（初版）序言
中文版（再版）序言

第一部分　想象的能指
第一章 電影及電影理論中的想象界和“好的物件”
第二章 研究者的想象界
第三章 認同、鏡子
第四章 感知的熱情
第五章 否認、戀物癖

第二部分　故事與話語：兩種窺淫癖

第三部分　虛構影片及其觀眾：一種元心理學研究
第六章 電影與夢：關於主體的知識
第七章 電影與夢：知覺與幻覺
第八章 電影與夢：二次化程度
第九章 電影與幻想
第十章 電影的意向

第四部分　隱喻與換喻，或想象界的參照物
第十一章 “原發”辭格、“二次化”辭格
第十二章 “小規模”的辭格、“大規模”的辭格
第十三章 修辭學和語言學：雅格布遜的貢獻
第十四章 參照的與話語的
第十五章 隱喻 / 換喻：非對稱的對稱性
第十六章 修辭格與替換
第十七章 詞語的問題
第十八章 力量與意義
第十九章 凝縮
第二十章 從“夢的工作”到“原發過程”
第二十一章　“審查”：阻隔或偏離
第二十二章　移置
第二十三章　影片中的交織和交叉：作為一種修辭手段的疊化
第二十四章　能指的凝縮和移置
第二十五章　關於治療文本的聚合與組合

全書詞語索引

想象的能指：語言學、精神分析與電影

在對電影結構主義的回顧中，“重讀”意味著再認識，意味著重新發現。麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》融合了結構主義語言學和（結構主義）精神分析，代表了電影宏大理論的最高成就，顯然是無法繞開的經典。但是，關於麥茨究竟研究了些什麼，可能對大部分讀者來講都是相當陌生的，即便在大學課堂和電影理論著述中，但凡涉及麥茨，多半也都以“大段落組合理論”（第一符號學）為主，涉及後來的電影精神分析語言學，基本是點到為止。

電影語言的研究與普通語言的研究具有相似性，但與普通語言相比，電影又是一種僅僅具有百餘年歷史的新媒介，它與普通語言又有著非常本質的差異。這種差異並不是體現在對電影語言外在現象（如修辭格）的把握上，也不是體現在對語言功能、效果、美學價值和藝術規律的探索上，而是集中於如下兩個方面：

一是電影能指本身的特殊性，另一個是由虛構的故事（想象界）所導致的能指閱讀（觀影）的想象性。這就是“想象的能指”這一概念的由來。

電影影像由於與物象的親近性而具有了不同於普通能指的特性。這些特性包括電影能指與所指的重合、能指的流動性、能指信息的多重復合性（如影像符號的分節特性）等。這樣，電影語言便與依靠偶然性關係將能指與所指相聯結的普通語言有了本質的差別：後者可以以字、詞、句等離散單元為尺度，限定在純語言的符號系統中，圍繞其展開的研究主要關照語言的文本層面，在語言系統中考察符號現象及其運作規律；但圍繞前者展開的研究則必須始終考慮到電影的“詞語”問題，在一個沒有“固定詞匯”的語言系統中對一些具有普遍性的“固定用法”進行研究。在20世紀50年代的很多理論家看來，“電影符號”似乎是一個偽概念，他們的理由是：如果借助結構主義語言學模式研究電影，首先，作為能指的符號和作為所指的現實是如何被量化和界定的；其次，如果借助結構主義語言學研究電影，那麼作為語言的符號是如何集合在一起的，即電影語言的語法是什麼？法國著名電影心理學家米特裡和早期的麥茨一開始都承認，這兩個問題無法解答。

在麥茨之前的傳統電影理論看來，電影毫無疑問是一種語言，經典電影理論史（主要是電影藝術學和電影哲學的發展史）基本上可以看作“電影語言”發展的歷史。要在電影領域實現索緒爾意義上的語言學研究，電影符號學家首先思考的就是電影作為符號系統存在的資格問題。麥茨說：“自然語言是由詞或詞位構成的，反之，電影卻沒有與詞相對應的符號學水平，它是一種沒有詞匯表的語言，這就意味著不存在一個成分固定有限的詞匯清單。”同時期的米特裡得出了相似的結論，他比麥茨更堅決地認定電影不是一種語言，對其進行符號學的考察是“走進了死胡同”。但是麥茨卻勇敢地開始了他的理論生涯，他在《電影：語言還是言語》中論證道：“盡管如此，這並不意味著電影表現缺乏任何一種事先決定的單元，正是這些單元，無論在哪裡，都是一種構成模式而不是由字典提供的實現存在的僵死的成分。”麥茨以超越以往符號學家的深邃眼光，洞察到了電影語言的本質，將人類自然語言的特殊屬性與語言的本質剝離開來，開始了對電影語言獨特性的艱難論證和探索征程。由對這個問題的研究入手，麥茨開始了“電影第一符號學”的研究。

麥茨在著名的《電影：語言還是言語》中斷言，“電影不是一種語言”，但在文章的結尾，他卻說：“電影符號學現在可以開始了。”從收錄到《電影表意散論》的其他幾篇重要文章來看，他的工作主要就是檢驗“電影語言”的種種隱喻說法，以此考察電影是否可以視為一種嚴格意義上的語言。他在論文的後半部分得出結論：“電影不是一般語言學意義上的語言。”

把電影作為一種語言來處理必須面對一個這樣的問題：超越影像外延內容的表意系統的特點是什麼？麥茨創造性地放棄了把媒介特質（例如鏡頭）作為一個序列單位的做法，轉向電影內涵方面，也就是在影像表層背後尋找可以作為單位的表意結構，他從電影與電影敘事形式（敘事體）的密切聯系中找到了相對穩定的結構方式。麥茨說：“當電影成為講故事的媒介時，它變成了一種語言，而電影語言與講故事的方式密切相關，具體地說，更與所講的故事密不可分。”

麥茨的這個分析，其實內在的參照體系有兩個：一個是愛因漢姆時代的經典電影理論關於媒介屬性的語言特質分析，毫無疑問，麥茨放棄了這種經典的做法；另外一個參照系是羅蘭·巴特對於影像內涵與外延的深層剖析，麥茨吸收了這個理論成果，並將其深化。

巴特認為，影像是無符碼的系統，但影像是有意義的。巴特將索緒爾關於外延和內涵的論述引入影像分析領域，這對概念是理解整個電影符碼系統的基石。外延主要指符號與參照系（物）之間的關係，它存在於語言的泛化描述中，而內涵是能指與所指的關係。影像外部顯現的是它具體描繪的內容，而內部包含的正是它的意義。麥茨延續了巴特的觀念，認為影像哲學的重要問題不是內涵而是外延的確定問題。這恰恰與經典電影理論截然相反。他認為，內涵是以一種存在於人類認知思維中的“自然語言”或“純語言”方式體現出來的，對於影像來講，最重要和最困難的是確定意義的“單位”。麥茨問道：“意義誕生的單位是畫格，是鏡頭，還是影像描述的事實？”由於能指是不確定的，是以與事實本身的相似性為依據的，因此，無法格式化與之對應的單位。麥茨實際上將同時代的符號學家的另外一個理論成果引入了自己的理論，即語言的數碼系統和模擬系統。數碼系統像語言一樣是一種由離散單元構成的系統；如果介於兩者之間，其意義就無法破譯，這種有些彌散性的表意系統明顯區別於離散性的能指編碼方式，被稱為模擬系統。同時代的電影符號學家努力從電影中找到“離散性的單元”。這就為符號學提出了一個十分重大的問題：以外延為軸，社會文化復雜的異質性難以解析。但是麥茨說：“在內涵層面上，影像是可以被讀出意義的。電影能指的狀況，必須是我們轉向影像之外去尋找固定的結構規律。”

麥茨的這種研究結論，直接促使他自己和後來的研究者將語言學的研究與敘事學，特別是文本的段落研究充分結合起來，誕生了“大組合段落”理論。第二個結果是導致了電影語言中修辭研究的缺失：普通語言學的修辭研究本質上是以詞為單位對能指現象、能指與意義的固定關係的研究，而電影的能指與意義之間存在著不固定的聯系，“固定的結構規律”只存在於影像（能指）之外。把電影修辭作為規律性的語言學現象看待，研究其“規律”，但我們卻找不到固定的所修之“辭”。自然，我們也找不到修辭最外在、最明顯的現象——辭格。

正是這種理論絕境，在更深的層次上觸發了理論的創新，即從語言無意識的角度解決電影語言的所有問題。對此問題，《想象的能指：精神分析與電影》經過極其精密和復雜的論證後得出了令人信服的結論：對電影文本而言，僅屬於外在媒介層面的電影語言並不是真正的語言,但其符號運作的內在元機制，與普通語言完全一致。與其說這個發現體現了麥茨理論對電影研究的巨大貢獻，倒不如說，電影研究借助麥茨理論第一次體現了其對哲學研究的真正貢獻。

想象的能指的第二重意思，即能指閱讀（觀影）的想象性。

電影的能指依靠視聽幻覺在無意識層面產生意義。這也正是電影第二符號學充分結合精神分析進行研究的根本原因。“電影語言學”不僅需要語言學，更需要研究“觀影的心理機制”。與之形成對比的是，普通語言學的研究卻基本上沒有在精神分析層面上開展“閱讀的心理學機制”研究。造成這種差異的原因有很多，有一點是可以肯定的：普通語言依賴已經成型的一套詞語體系及其規範而運作，它本身已經是高度“二次化”的產物，完全屬於符號界範疇［1］；但電影不同，電影的影像由於與運動物象的極度相似，由於其影像能指與所指間的零距離，影像符號本身以直接激發想象的方式作用於觀眾，其意義與效果的獲得依賴復雜的觀看機制，而這一機制又涉及從想象界到象征界的復雜轉化，涉及觀眾（主體）與影像的位置關係。對電影閱讀機制（觀影機制）的深入探討，是普通語言研究很難開展但對電影研究而言相對便捷的研究。如果說電影的第一符號學是一種關於電影語言慣例的研究，即關於“二次化的語言”的研究，那麼，《想象的能指：精神分析與電影》中展開的電影精神分析語言學，關注的則是“原發的無意識語言”。

概括地說，《想象的能指：精神分析與電影》主體部分圍繞三組關係脈絡展開，首先是組合剪輯、疊化（融）等電影言語慣例與隱喻/換喻的對應關係；進而是對隱喻/換喻、組合/聚合等傳統修辭學問題進行的結構主義語言學式的再思考，由此，揭示出電影代碼與上述諸概念之間異常復雜、精密且易變的匹配關係；最終，為上述概念尋找到其背後隱秘而穩定的支撐—以凝縮與移置、疊加與替換、原發與二次化等為核心的精神分析機制。

至此，讀者應該大體了解，《想象的能指：精神分析與電影》並不是要武斷地聲稱“電影的本體就是語言”，對語言哲學稍有常識的人都知道，語言不存在本體論。麥茨的意思是：我們可以用“語言學的方式”觀察和考量電影，借此發現以自然語言為研究物件的傳統語言學無法洞見的“語言的本質”。麥茨所關注的，早已超越了“電影藝術”和電影“言語媒介”的狹隘格局。

所以，如果我們暫時跳出《想象的能指：精神分析與電影》中復雜的技術性、分析性話語，可以把這本著作理解為“借電影闡釋弗洛伊德和拉康”的哲學著作，把它理解為借電影語言闡釋“普通語言與主體性之關聯”的哲學著作。總之，如德勒茲所言：“電影理論與電影無關。”語言，作為與“現象直觀”並駕齊驅的意義表述方式，在不同的媒介載體之間，在意識屬性（社會屬性）和無意識屬性（主體心理構成）之間，的的確確存在著哲學意義上嚴格的同一性—可以說，至此，由索緒爾和弗洛伊德所開啟的宏大論證過程，借電影這種圖像媒介得以最終完成。

精神分析語言學是一份歷史偉業，因為其要旨關注的是意義表述問題，這也是現代哲學最核心的論題之一。

歷史上，語言包含了語音，後來包含了文字，19世紀末至20世紀，人類在各種媒介中發明了機械復制的技術，我們由此生活在一種模擬的、高保真的時代。於是，語言又包含了模擬性的影像和聲音，當然，在德裡達等人的文字學理論中還包含了各種類型、各種程度的模仿之物，如舞蹈等。

模擬的東西是不是語言,在今天早已不是一個真正的問題。我們在實踐中，必須把它當成語言，必須將其離散化、二次化、符號化。例如，語音流是模擬的，但語音識別和以此為基礎的人機互動技術，則必須把語音流這種不可量化的東西量化為代碼，進而納入一套可理解、可運作的語法程序中；圖像識別技術同樣如此；未來，運動影像（影像、視頻、電影）也定會如此。這並沒有什麼值得驚訝的，符號化、簡約化、模型化本來就符合基本的認識論程序。如果理論不對現象世界做出簡化和抽象，或者說，如果理論繁復到與現象世界無差別的程度，我們要理論又有何用呢？

如果一切文本都可以符號化，一切表意都可以遵循主體的語言原則，這意味著人與物、生命與機器、欲望與語法、激情與程序似乎不再隔絕。這聽起來有些虛張聲勢，但精神分析語言學對主體哲學的致命挑戰，的確包含著這樣一種觀念：一切可表述的都遵循語言法則，一切不可表述的，從欲望到所謂情懷，同樣遵循著語言法則。換言之，所謂如今唯一不可替代、不可模仿、不可復制的精神與情感—萬物靈長獨有的、真正屬人的東西—主體性，同樣是可以解析、編碼並重構的。