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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

  ★認識中國佛教美術發展必讀之書

  ★250幅精選圖像,帶您體會中國佛教藝術之美

  ★增納20年中國佛教考古最新史料

 

  本書分為八章,以通史之形式、美術史之角度切入,介紹自漢迄清佛教美術發展的過程、內容題材、風格特徵等。每章的結構大致分為歷史背景和佛教美術兩部分。前者簡要地敘述每一朝代佛教發展的概況,作為瞭解這一時期佛教美術的背景資料;後者則以作品為中心,敘述其風格特色、圖像特徵、宗教意涵等。書中以圖文對照的敘述方式,反映印度佛教美術傳入中國後,在中國如何被理解與接受;受到中國傳統美學、審美觀念等的影響,佛教美術如何被轉化,最後又如何與當地的社會、風土融合,脫胎換骨,形成具有中華民族特色的佛教藝術體系。讀者可以藉由作品的解說,同時欣賞到中國佛教美術之美,並從中體認其所蘊含的佛教思想和精神。

 

 ▍本書特色

 ● 一部以通史之形式,完整敘述中國美術的發展與流變之專書。

 ● 內容增納作者近20年來親臨現場考據研究之精華,書中多達250張石窟、雕塑、繪畫等精選圖像,配合文字說明,帶您深入剖析中國佛教美術之精髓。

李玉珉

國立成功大學中文系學士、美國俄亥俄州立大學東亞語文研究所碩士及藝術史研究所博士。1984年進入國立故宮博物院書畫處服務,2015年於書畫處處長任內退休,曾主辦《金銅佛造像特展》、《雕塑別藏》、《羅漢畫特展》、《觀音特展》、《聖地西藏》等展覽。現為國立臺灣大學藝術史研究所兼任教授、敦煌研究院兼任研究員。主要從事中國佛教藝術研究,發表數十篇學術論文《觀音特展》、《佛陀形影》等專著。

增訂二版序

 

  佛教自漢代傳入中國以來,迄今已有兩千餘年的歷史,不但充實了中國宗教、哲學和思想的內涵,佛教的圖像與隨之而來的域外風格,也在中國美術上留下了深刻的烙印。隨著中國佛教的發展,聚集信眾的寺院建築、讓人頂禮膜拜的佛教造像、便於講經說法和繫念觀想的佛教繪畫,一一應運而生,佛教的東傳無疑豐富了中國美術創作的內容與形式。如今中國寺塔林立,佛教石窟與摩崖遍布大江南北,宏偉壯觀的古寺建築、形貌各異的佛教雕塑、燦爛輝煌的窟寺壁畫隨處可見,它們都是中國珍貴的藝術瑰寶與遺產。由此可見,佛教美術實是中國美術史上不可忽視的一環,可是在研究上,尚未得到應有的重視。

  佛教美術不同於一般世俗藝術,美術不是為了裝飾或賞玩,而是作為禮拜、供養、觀想的對象,宣揚佛教的媒介,或是做功德、法事的載體。雖然大多出於民間匠師之手,不過由於創作者的專注投入和精湛技法,不乏懾人心魄、魅力無窮的傑出作品。唐代段成式撰著的〈寺塔記〉,載錄豐富的唐代寺院建築、造像和壁畫資料;張彥遠所寫的〈兩京寺觀畫壁記〉,也詳盡地記述會昌法難以後,長安和洛陽二地所存寺觀壁畫的內容。佛教美術在唐代藝術中的重要性自不言而喻。北宋末編集的《宣和畫譜》特別將道釋畫列於繪畫的十門之首,推崇這些作品「稟五行之秀,為萬物之靈」。同時,該書第一卷即開宗明義地說:「畫道釋像與夫儒冠之風儀,使人瞻之仰之,其有造形而悟者,豈曰小補之哉。」可見,佛教繪畫在宋代藝壇上仍佔有一席之地。然而蘇軾品評王維與吳道子的佛釋畫時,即便對素有畫聖美名的吳道子讚譽有加,可是卻下了「摩詰得之以象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又於維也斂衽無間言」的結論,認為工詩善畫的王維仍技高一籌。自此以後,隨著文人畫的興起,文人雅士多認為佛教建築、造像、繪畫乃出自匠人之手,不登大雅之堂。以致直至今日,還有許多人認為佛教雕塑、寺院壁畫等作品匠氣太重,毫無可觀之處。然而當我們面對雲岡二十窟巨大挺健的坐佛時,無不被祂雄渾的氣勢所震撼;當我們拜訪敦煌莫高窟,看到那些色彩斑爛、宏偉壯麗的壁畫時,我們也不由自主地目眩神馳;當我們至大足石窟觀賞有如連環圖畫一般的經變雕刻時,更不禁對這些作品的鬼斧神工發出由衷的讚嘆。這些作品的匠師雖然名不見經傳,但是他們存留的藝術作品卻永垂不朽。

  1990年代,與中國佛教美術史有關的中文著作僅有一本金維諾與羅世平合著,於1995年出版的《中國宗教美術史》。該書雖有許多篇幅涉及佛教美術,但內容還包括原始的巫教祭祀、道教、伊斯蘭教美術等,並不是一本介紹中國佛教美術發展的專書,故在楊惠南教授的引薦下,我大膽答應東大圖書公司,著手撰寫《中國佛教美術史》,該書於2001年出版。此書出版十餘年後,東大圖書公司的編輯人員便曾與我連絡,希望我增補資料,進行修訂版的整理工作。由於當時工作繁忙,因此並未允諾。2019年東大圖書公司的副總編輯再次與我連絡,重提《中國佛教美術史》修訂版一事。由於過去二十年間,中國佛教考古有許多重要的發現,出土了大量的佛教美術研究材料;學界對中國佛教美術的研究,無論在作品的斷代、圖像題材的辨析、石窟寺院內容的詮釋上,都屢有突破。此外,我個人田野調查所收集的資料也遠比當年撰寫《中國佛教美術史》時豐富。更重要的是,本人於2015年春自國立故宮博物院退休,有較充裕的時間進行此書的增補與修訂工作,便決定同意此事。

  修訂版在書的結構上並未作任何調整,依舊採取通史的形式進行敘述,旨在闡明印度佛教美術傳入中國後,在中國如何被理解與接受;受到中國傳統美學、審美觀念等的影響,佛教美術如何被轉化,最後又如何與當地的社會、風土融合,脫胎換骨,形成具有中國民族特色的佛教藝術體系。本書共分八章,主要是從美術史的角度,以時代為經,介紹自漢迄清佛教美術發展的過程、內容題材、風格特徵等。在每章的結構上,大抵分為歷史背景和佛教美術兩部分。前者簡要地敘述每一朝代佛教發展的概況,作為瞭解這一時期佛教美術的背景資料。後者則以作品為中心,敘述其風格特色、圖像特徵、宗教意涵等。本書的重點雖然在敘述佛教美術這個外來傳統如何在中國生根、發芽、茁壯、成熟以及全面世俗化的發展歷程,但也希望藉由作品的解說,能讓讀者欣賞中國佛教美術的精品,並從這些作品中體認其所含蘊的佛教思想和精神。

  在內容部分,八章均有一定程度的增修,其中,又以第三章〈南朝佛教美術〉和第八章〈元明清佛教美術〉的幅度最大。即使如此,元、明、清三代長達六百四十年,佛教美術遺存數量龐大,而學界的研究卻相對薄弱,所以這一章有許多未盡之處,內容仍顯粗疏簡略。中國佛教美術史涉及的層面甚廣,建築、石窟、雕塑、繪畫、法器無一不包,同時對中國佛教史、思想史、考古等都需有所涉獵,本人因學力不逮,並非對中國佛教美術的每一面向與每一朝代均有深入研究,所以本書的內容主要是依據前人的研究成果,加以闡述而已,討論深度多有不足。又由於篇幅的關係,掛一漏萬的地方也必定不少。凡此種種,皆懇請讀者見諒與指正。

  本書的出版,首先要感謝東大圖書公司多年來的敦促。在撰寫與出版的過程中,責任編輯耐心的溝通協調、編排修正,臺灣大學藝術史研究所學生蕭妤庭和黃閔翎協助校對,在此均致以深切的謝意!

李玉珉 2022 年春於新店

 

第一章 中國早期佛教美術:漢代與三國
    歷史背景
    東漢的佛教美術
    三國的佛教美術

第二章 佛教美術的開創:兩晉、十六國
    歷史背景
    兩晉的佛教美術
    十六國時期的佛教美術
      佛教造像與石塔
      石窟藝術
       炳靈寺石窟
       天梯山石窟

第三章 南朝佛教美術
    歷史背景
    劉宋的佛教美術
    蕭齊的佛教美術
    蕭梁的佛教美術
    陳代的佛教美術

第四章 北朝佛教美術(一):北魏
    歷史背景
    佛教美術
      佛教雕刻——單體石雕、碑像與金銅佛
      石窟藝術
        雲岡石窟
        龍門石窟
        鞏縣石窟
        敦煌石窟
        麥積山石窟

第五章 北朝佛教美術(二):東魏、西魏和北齊、北周
    歷史背景
    佛教美術
      佛教雕刻──單尊碑像與金銅佛
      石窟藝術
        天龍山石窟
        安陽石窟
        響堂山石窟
        敦煌石窟
        麥積山石窟
        須彌山石窟

第六章 隋唐佛教美術
    歷史背景
    佛教美術
      畫塑名家
      佛教雕刻──單尊碑像與金銅佛
      石窟藝術
        寶山大住聖窟
        龍門石窟
        四川石窟
        敦煌石窟

第七章 五代、兩宋時期的佛教美術
    五代、兩宋的歷史背景
    五代、兩宋的佛教美術
      佛教繪畫
      佛教造像
      石窟藝術
        陝北石窟
        敦煌石窟
        四川石窟
    遼、金的歷史背景
    遼、金的佛教美術
    西夏的歷史背景
    西夏的佛教美術
    大理國的歷史背景
    大理國的佛教美術

第八章 元、明、清的佛教美術
    歷史背景
    佛教美術
      佛教繪畫
      佛教造像

圖片來源

第一章
中國早期佛教美術:漢代與三國

 

歷史背景

佛教發源於印度,經歷數百年的發展,先傳至帕米爾高原以西的大月氏、安息、罽賓,次及絲路沿線的疏勒、龜茲、于闐、高昌,然後傳入中國。佛教傳入中國的年代,眾說紛紜,莫衷一是,其中以《魏略.西戎傳》的記載較為信實。該傳云:「昔漢哀帝元壽元年(西元前2),博士弟子景盧受大月氏王使伊存口授《浮屠經》。」可見,西漢(西元前202~西元9)末年,佛教已傳入中國。只是當時佛教初傳,信奉的人多為自西域來華的僧侶或商人以及他們的後裔,佛教對中國文化還未產生影響。

東漢時期(25220),佛教有顯著的發展。范曄《後漢書西域傳》載:

世傳明帝(5775 在位)夢見金人長大,頂有光明,以問群臣。或曰:「西方有神名佛,其形長丈六尺而黃金色。」帝於是遣使天竺問佛道法,遂於中國圖畫形象焉。楚王英始信其術,中國因此頗有奉其道者。

一般人認為,漢明帝夜夢金人,遣使天竺求法,後於中國圖畫佛陀形象,為中國禮敬佛像的肇端。雖然學者對這則記載的內容有所保留,可是一世紀中葉中國已有人開始信佛,卻是一個不爭的事實。

楚王英是東漢明帝同父異母的弟弟,明帝在太子時,二人相交甚篤。《後漢書.楚王英傳》記載,永平八年(65)明帝下詔:「令天下死罪皆入縑贖。」楚王英也依詔遣使獻納絲絹三十匹,作為贖罪的獻品,可是明帝不但將楚王英的贖縑斥回,且云:「楚王誦黃老之微言,尚浮屠之仁祠,潔齋三月,與神為誓,何嫌何疑?當有悔吝,其還贖以助伊蒲塞、桑門之盛饌。」足證,漢明帝時,楚王英已信奉佛教,並齋戒禮佛。更值得注意的是,文中特別提到,漢明帝下令將楚王英獻納的縑絹供養優婆塞和沙門,顯示漢明帝對佛教這個外來的宗教採取包容的態度。《後漢書.桓帝紀》又言,延熹九年(166),桓帝「飾芳林而考濯龍之宮,設華蓋以祠浮圖、老子」,顯示當時宮中已有浮圖祠的存在。在皇帝的支持下,信眾日益增加,佛教在中國土地上逐漸萌芽。

桓、靈二帝時(146189),安世高、支婁迦讖、竺佛朔、支曜、康孟詳、安玄等天竺、西域高僧來華,於京師洛陽翻譯佛教經典,當時還有少數的漢族知識分子,如嚴佛調、孟元士等參與譯經,其中嚴佛調甚至出家為僧,為中國最早的漢僧,漢人對佛教的認識漸漸深入。《三國志.吳書.劉繇傳》說道:

笮融者,丹陽人。初聚眾數百,往依徐州牧陶謙,謙使督廣陵(今江蘇淮安)、彭城(今江蘇徐州)運漕,遂放縱擅殺,坐斷三郡委輸以自入。乃大起浮圖祠,以銅為人,黃金塗身,衣以錦采,垂銅槃九重,下為重樓閣道,可容三千餘人,悉課讀佛經。令界內及旁郡人有好佛者聽受道,復其他役以招致之,由此遠近前後至者五千餘人戶。每浴佛,多設酒飯,布席於路,經數十里,民人來觀及就食且萬人,費以巨億計。

學者們推斷,笮融興建佛寺的時間當在中平六年(189)到初平四年(193)之間。由此可見,二世紀末,中國不但有可以容納三千餘人的大型寺院,同時在寺院中,除了禮佛之外,信眾還讀誦佛經。每次浴佛時 ,參加齋會活動的民眾更多達萬人,顯然在家信徒與日俱增。

東漢末年,宦官跋扈,群雄蜂起,中國分裂,形成了曹魏(220265)、蜀漢(221263)和吳(229280)三國鼎立的局面,史稱三國時期。三國時期佛教的重鎮,北為洛陽,南為建業(今江蘇南京)。曹魏著名的譯經高僧有曇柯迦羅、曇諦、康僧鎧等,吳地則有支謙、康僧會等。其中曇柯迦羅傳譯多部有關佛教戒律的經典,素稱中國傳戒之始。甘露五年(260)中國僧侶朱士行為求《大品般若經》的原本,前往西域求法,為中國史上第一位西行求法的沙門。

東漢晚期,由於楚王英被放逐江南以及笮融在廣陵、彭城推行佛教事業,佛教已傳至江南。又因為東漢末年的戰亂,大批洛陽、長安(今陝西西安)居民南遷,部分佛教僧侶、居士也將北方流傳的佛教傳統帶至江南。佛教南下的代表人物是支謙。支謙是一位在家居士,大月氏人,漢靈帝時(168189)他的祖父率領數百人歸化中國。支謙通曉漢、胡六國語言,師事支婁迦讖的弟子支亮。東漢末,漢室爭亂,支謙逃往東吳。孫權聞其博學多聞,召之入宮,詢問佛法深義,支謙皆對答如流,故任其為博士,並命其擔任東宮的輔導,奠定了江南佛教發展的基礎。

繼支謙弘揚佛教,使佛教在江南紮根的則是康僧會。他的祖先是康居人,但世居天竺,因父經商,移居交趾(今越南河內)。出家之後,有鑑於「吳地初染大法,風化未全」,為了在江左弘揚大法,赤烏十年(247)抵達建業,設像行道。他應孫權的要求,虔心乞請,得佛舍利,這些舍利不但放五色光,同時重擊不破。孫權見此靈瑞,遂為舍利建塔,並營造建初寺,人稱此為江南建寺之始。

東漢、三國時期,雖有西域高僧、大德翻譯佛教經典,但大眾對佛教的瞭解仍然一知半解。楚王英這位東漢佛教的護持者,本好與方士往來,雖「尚浮屠之仁祠」,但常「誦黃老之微言」;桓帝也「設華蓋以祠浮圖、老子」,顯然在他們的觀念中,佛不過是一位外國來的神仙,是他們齋戒祭祀、祈求長生的一個對象。另外,佛教和黃老之學都主張清淨無為,省慾去奢,因此人們認為佛陀與黃老並無差別,並列而祀理所當然。這種視佛教為一種道術的看法在東漢十分普遍。實際上,東漢、三國來華的西域高僧,一方面致力於弘揚佛法和傳譯經典的工作;另一方面,也常利用道術來吸引信徒,例如,安世高就精於七曜五行、醫方異術,曇柯迦羅又善占星術,康僧會則多知圖讖。佛教初傳之際,便託附於當時流行的黃老神仙之說、祭祀圖讖之術,在中國尋求發展的生機。

 

東漢的佛教美術

漢獻帝時(189220),丹陽笮融在徐州興建的「浮屠祠」,下為重樓,上有銅槃九重,閣道可容三千餘人。祠中安奉一尊金銅佛像,身著錦采。這條資料是中國建立佛寺,鑄造佛像最早的可靠記載,可惜笮融所建的這座宏偉佛寺並沒有保存下來。1986年四川省博物館在什邡縣徵集到一批畫像磚,其中一塊(圖1)中間是一座三層樓閣式的佛塔,頂有三重相輪(又稱銅槃)。塔的兩側各立一柱,高度與塔相近,柱頂有形體巨大的蓮花。這塊畫像磚上塔的形式與〈劉繇傳〉「垂銅槃九重,下為重樓閣道」的記述吻合,所謂「重樓」當指中國傳統的多層樓閣式建築形制,而「銅槃」則指印度窣堵波(stupa,又稱佛塔)(圖2)的塔剎形制,表示重樓建築的佛教性質。這座樓閣式塔與天竺佛塔的結構大相逕庭,顯示東漢末年,有些佛寺的建築已經脫離印度、西域原型的拘囿,建立民族風貌。

2008年湖北襄樊市樊城區菜樾居委員會發現一座保存完好的東漢晚期或三國初的磚室墓,出土大量隨葬品,其中發現了一件釉陶佛塔模型,該塔由門樓、院牆和兩層樓閣組成。兩層樓閣主體建築與常見漢代陶樓頂部構件不同的是,該樓上層頂部中間立塔剎,其上有七層相輪,相輪直徑自下而上逐漸減小,形制與什邡徵集到的畫像磚類似,是迄今發現最早的中國佛塔模型。這件釉陶佛塔模型的佛塔位於佛寺中間,為寺院中最重要的建築,更反映了中國早期佛寺的建築布局特點。

東漢時期,來華的重要西域高僧不乏大月氏人,如支婁迦讖、支曜、支謙等。此外,安世高與安玄皆為安息人,康孟詳則是康居人。當時,安息和康居兩地的佛教又與大月氏息息相關,所以大月氏對中國早期的佛教影響最深。

大月氏原居於敦煌、祁連之間,西漢初,為匈奴所迫,向西遷徙,先征服大夏,後又滅罽賓,佔據印度北部,建立貴霜王朝(13 世紀)。貴霜王朝的初祖丘就卻就篤信佛教,四代主迦膩色迦一世(約127150 在位)更效法孔雀王朝的阿育王(約西元前268~約西元前232 在位),積極弘宣佛教,貴霜王朝佛教鼎盛一時。貴霜王朝的佛教造像中心有二:一為位居王國西北的犍陀羅(Gandhāra);另一則為雅姆那河畔的秣菟羅(Mathurā)。自漢武帝(西元前141~西元前88 在位)開通西域以來,中外交通,多由陸路,所以位在絲路西端的犍陀羅與中國早期佛教美術的關係十分密切,這點從中國早期的佛教造像中得到證實。

1980年在江蘇省連雲港市附近的孔望山山體一側高8公尺,長17公尺的崖面上,發現了一百○五個形象,除了少數成組的作品外,大部分的人物都是隨意刻在岩石的表面,其中發現數尊東漢末年的剔地浮雕佛像。X2 為一尊立像(圖3),頂有肉髻,深目圓眼,身著通肩大衣,下襬有一條圓弧線,連接左右兩手下的衣角。其右手施無畏印,左手作握衣裾,兩腳呈外八字分立。這尊立像的圖像與早期文獻所言,佛「頂有肉髻」,「項有日光」這些特色相符,也和印度貴霜王朝犍陀羅的佛像一致,當為一尊佛像無疑。X50的立佛和X77的結跏趺坐佛像,也都頂有肉髻,手勢都與上述立佛相同,也應是佛像。此外,X81 的立像頭戴平頂帽,雙手合袖置於胸前,身著圓領長衫,腰間繫帶,足蹬長筒靴,但卻刻具項光,顯然受到佛教影響。有些學者甚至提出,孔望山摩崖中還發現「涅槃圖」和「捨身飼虎」等佛傳圖和本生故事的題材,不過這樣的訂名目前仍有爭議。

除了上述這些作品外,孔望山摩崖中還發現許多身著交領長袍,雙手籠袖的漢式人物。有關孔望山造像的內容,有的學者主張以佛教和世俗內容為主,有的則認為是佛教和漢地神祇,如黃帝、老子,或西王母、東王公雜糅的狀況。姑且不論上述二說何者為是,由於這些造像或大或小,分布紊亂,至少我們可以肯定孔望山的佛教造像的鑿刻並不是在弘宣佛教教義,很可能是被視為外國神仙來禮拜的。

據載,漢明帝在世時,預修壽陵,稱為顯節,並曾在陵上作佛像。可見,東漢時佛像與墓葬間有著微妙的關係,這種現象在東漢的考古文物中時有發現。內蒙古和林格爾新店子東漢墓的壁畫中,前室頂部東向繪東王公,西向繪西王母,南向是一人騎著一頭白象,此一畫面被認為是佛教故事中的「乘象入胎」,在朝北方向繪有一盛著一些珠狀物的盤子,榜題為「猞猁」(即舍利)。山東滕州也出土的畫像石裡,也發現常出現在佛經中的六牙白象。山東沂南的一座東漢畫像石墓的八角擎天柱上刻東王公、西王母,在與東王公和西王母對應的位置上則刻具兩尊帶有圓光的童子。這兩位童子均以帶束髮,頭後有項光,上穿窄袖上衣,下著長褲。在南面童子的下方還出現一位結趺坐的羽人,右手上舉,掌心向外,作施無畏印,這些圖像都是佛教影響下的產物。

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