江洲藝話（簡體書）

《江洲藝話》所收入的文章，是作者在2008年至2017年間撰寫的各種文字，主要涉及對藝術問題和藝術現象的思考。包括書評、自述、題跋、雜論、前言、後記等。

陳履生，1956年生於江蘇揚中市。1985年畢業于南京藝術學院美術系美術歷史及理論專業，獲碩士學位。在校學習期間兩次獲得劉海粟獎學金。1985年分配到人民美術出版社，先後任古典美術編輯室編輯、主任。2002年調中國畫研究院，任研究部主任，研究員。2004年調中國美術館，任學術一部主任，《中國美術館》月刊常務副主編。2010年調中國國家博物館任館長助理，2010年11月至2016年8月任中國國家博物館副館長，現為中國國家博物館研究員。

該書為多年來陳履生先生文化藝術研究成果的一個縮影。所選文章不僅突顯了他犀利大膽的評論風格，還體現了其在言語敘事上的恰當得體。書稿以一名專業藝術評論家的角度，為大家呈現了一道豐富而又與眾不同的文化藝術饕餮。

亞明先生生前經常調侃我們這些搞理論的，實際上是說我的那些前輩們。他說:“畫畫不成搞理論，理論不成搞行政。”20 世紀 70 年代後期之前的美術界的狀況大致就是如此。從事美術史論工作是不受重視的，但是，沒有想到經過 20 多年的學科化建設，美術史論專業得到了極大的發展，好像再也沒有人說這樣 的話了。我自大學三年級初為了擺脫不喜歡的染織專業，就開始暗地裡轉向美術史論的學習，期望在畢業後能鯉魚跳龍門，果然是心想事成。當時在南藝美術系的各個專業中，染織確實好像是低人一等的，因為畫得好的都考上油畫、國畫專業了，退而求其次或再次之就到了染織專業。實際上當時南藝有好多從事繪畫的、畫得好的卻是染織專業出身。而染織專業的老師對我都很好，我還是工筆花鳥專業的課代表。因此，今年還相繼在上海、南京為色彩課的曹輔鑾老師、教研室主任金庚榮老師舉辦祝賀八十的壽宴，遺憾的是，教圖案課的張嘉言老師卻於今年以近百歲的高齡謝世。
從事史論專業是非常辛苦的，像個啃書的蠹蟲，通宵達旦，年復一年，留下的蟲眼往往是人們的不屑一顧。可是，這一群人不知為何都比較固執，死心眼，不斷地寫，不斷地敲鍵盤，很少有收手的。就我的經驗而言，在所寫的長長短短的文章中，有些是自己願意寫的，也有相當一部分是迫於無奈的。往往是願意寫的沒有時間去寫，而不願意寫的又往往因為各種原因不得不忙裡偷閒去寫。而處於中間狀態的是寫專欄，欲罷不能，比如說我在《文藝報》和《美術報》開設的專欄以及專欄寫作。
我與《文藝報》的緣分源於對它的尊重，從 2000 年 1 月 6 日開始，在其“藝術週刊”開始撰寫“視窗”專欄。經過一段時間，大概是 2005 年 7 月，停了。但在文藝界產生了影響，最直接的是導引出《美術報》的專欄。2004 年初，當時任職於《美術報》的王平兄基於我的《文藝報》專欄的影響，邀請我為該報撰寫“陳履生觀點”的專欄，並以最高的稿酬來誘惑我。我比較喜歡接受挑戰，倒不是因為稿酬，稿酬再高都不具有基本的性價比。我答應了，一寫就是七年加一個半月。到 2011 年總共寫了 370 餘篇。時間截止在 2011 年 2 月的第二周。中斷的原因是我在調任國家博物館之後實在無力再進行這樣每週的觀察、思考與寫作。寫專欄之苦，是因為遇到生病、出差、酒後等，都必須挺著，不能爽約，相當考驗人。而最為撓頭的是，到了寫專欄的時間，坐在電腦前，很長時間不知道寫什麼。抓耳撓腮，輾轉反側，翻東找西，寄希望於靈感的出現。有時候真的是感覺江郎才盡。可是，就這樣還不見好就收，不知為什麼。寫專欄對我來說好像有癮。
2010 年《文藝版》改版，《文藝報》多年合作的朋友還是邀我撰寫“視覺前言”專欄。他們可能認為我比較靠譜。鬼使神差，一時衝動就答應了。至今也有五年的時間。如果從 2000 年最初合作開始算起，其間經歷了四任總編輯。很多人都不解我寫的《文藝報》專欄文章的標題為什麼那麼長，其實僅僅為了形成特點而已，能讓讀者一目了然知道說的是什麼。自從停止了《美術報》的專欄之後，《美術報》同人對我的感情以及我的《美術報》情結，似乎還在彼此的心心相印之中。後來，現任的總編輯張谷風女士一而再、再而三地鼓動我，更多的是她受到流行的微博 140 字的啟發，希望每週來 7 段 140 字的微言。並許以想寫則 寫、不想寫則可不寫，因為現實中再說稿酬實在不能成為說服我的力量。因為此前《美術報》的稿費在七年多的時間內沒有漲過一分錢，而七年內的物價上漲則是有目共睹。如果計較稿費的話，早就擱筆了。後來想想人們常說時間擠擠就出來了，那就擠唄。2014 年 9 月開始在《美術報》開設了“陳履生微言”的專欄，仍然是每週一期，一晃也一年有餘了。客觀來說，之所以答應續寫，也是因為朋友們包括我的一些前輩們經常鼓勵我，或者說他們喜歡我替他們發聲。
在這十幾年的時間內，我還先後給《中國文化報》《新民晚報》《東方早報》《北京晚報》以及廣州的幾家報紙寫過專欄，但都是有一搭沒一搭的，三天打魚兩天曬網，沒有堅持下來。由此來看專欄的問題，需要作者和編者持之以恆的配合，這種合作需要默契，需要一種專業的責任感來維護它的存在，尤其是需要編輯的定時而不斷的提醒和催促。沒有堅持下來的一方面是作者的問題，另一方面是報社或編輯的問題。報社的問題可能是因為版面的調整，而編輯的問題則更多的是沒有那個耐心去定時而不斷的提醒和催促。尤其是對於像我這樣的人，有些編輯磨不開情面，不好意思三番五次來催稿，因此，一回兩回，差不多三回就斷了。應該說，編輯和作者一樣，能夠堅持也是一件不容易的事情。
專欄把我弄成像永動機一樣，難以停息，留下的是一串長長的目錄。收入這本文集的是在研究文章、畫家評論以及兩個專欄之外的其他文章，始於 2010 年。因為從內容方面考慮，也收了幾篇《文藝報》專欄中的文章。文集中的文章，包括書評、自述、題跋、雜論、前言、後記等，也算是一個時段和一個方面的總結。
2015 年 11 月 22 日於雪天
本來這本文集是由廣東一家出版社出版，後來因故而擱置。今北京聯合出版公司出版該書，實在也是喜出望外，但不能另起爐灶。只能在原來的基礎上，增選了截止到 2017 年的一些文章，其選擇的宗旨不變。可是，和時間的變化一樣，許多事情也隨之變化了。到 2017 年 8 月，我停止了《美術報》專欄的寫作，而此前促成我繼續寫此專欄的張谷風女士也調離了《美術報》。更為重要的是，我在 2016 年 8 月從國家博物館退休。本想退休之後可以清閒一點，沒想到的是更加忙碌，東跑西顛，應接不暇。還是想過一點自由的生活，所以，順勢就停了《美術報》的專欄，確實感覺到累了。可是，還有很多稿約以及自己想寫的、 研究的內容，也只能是忙裡偷閒。
2017 年歲末補記

前言
我與漢畫學會，我看漢畫大展
黃建華的氣質與氣場
新中國藝術高原上的“它山”
在平遙收穫德國的“美最時”馬燈
解讀黃永玉先生12年的生肖畫系列
克孜爾石窟
庫車大峽￿的自然壯觀
20世紀80年代的中國畫與深圳
軍事題材與軍旅畫家
臧躍軍:莊嚴的幻象
癡迷威尼斯的宿命
爺爺的煤油燈
被批評的態度
2016中國美術述評
劉海粟:20 世紀中國美術的高峰
陳半丁落後的原因
通俗文藝要近通遠俗
視覺與視野
《陳履生藝術評論集》序
2015 年美術述評
燈下藝話
《陳履生美術史論集》前言
《〈文藝報〉專欄文集》前言
《陳履生畫集》前言
國之槐，文之樹
《貧僧有話要說》說什麼
機遇與眼光
看《清明上河圖》熱
畫樹題跋
藝術的搓衣板
主流畫壇日益江湖化
再說主流畫壇的日益江湖化
科勒•穆勒夫人的“任性”
學書自述
不可複製的威尼斯雙年展
世博會的檢驗
世博因文化而精彩
文人的書房
書寫《禮運•大同篇》記
曾經的海上
《功甫帖》真偽的爭議
為什麼要美術館、博物館
米老鼠的魅力
華人美術教授在美國
革命的時代
從亞馬遜到伊瓜蘇
我與《美術報》
寫給 20 年後的我
我心中的聖殿
讀《仰觀集》
曾經大有作為
我與攝影
起步
自說自畫
陰差陽錯
中國畫在 20 世紀
在鎮江高考之後
時代的圖典
批評何在?批評何為?
黃瓜園的記憶
後記

新中國藝術高原上的“它山”

張仃（1917～2010），號它山。他在新中國藝術發展中涉及到很多領域，而在每一方面都有其特殊的貢獻。這是一座蘊含特別豐富的“它山”，它橫亙在我們的面前，我們難以繞過，但我們必須面對。他是一面當代中國藝術的鏡鑒，比照之下才知道高原到高峰之間的差距。
“它山”的高度，並不是它在水平線之上的丈量，而是那挺直的脊樑以及內在的魂魄。他是以人品為支撐的在不同領域內的學術的高度，是峰峰相連所簇擁的一個時代的峰巔。當今天的藝術界已經忽略了人品的考察，已經不知道品格為何物的時候，看看那張經典的1942年延安文藝座談會的合影，他的身影並不偉岸。張仃在魯藝的實際影響並不如當時的許多美術家，重要的是他作為革命隊伍中的一員，感覺並不是很“革命”。他是有個性的藝術家，他和很多同時代的很多孩子一樣通過臨摹《芥子園畫譜》而啟發了對繪畫的興趣，直到“九•一八”事變之後流亡到北平，考入北平美專。一年後16歲的他在一周年校慶時以丈二宣紙畫羅漢鬼怪，在受到嘲諷之餘卻表現出了他不滿守舊的個性。此後，歷經坎坷，先是在南京受到漫畫家張光宇的賞識，後又加入到葉淺予領隊的抗日漫畫宣傳隊。雖然這時候他才20歲，卻奠定了人生和藝術的基礎和方向。漫畫的家底成為他的看家本領，由此而派生出的諸多方面，都在融會貫通中表現出了不同一般之處，這也決定了他在延安以非黨員的身份立足在魯藝的境遇。無疑，個性使然。
當漫畫基本上退出社會舞臺的今天，回觀當年從南京到上海，再到抗日漫畫宣傳隊，以及《救亡漫畫》《抗戰漫畫》，那是時代的刀槍和一代人的滿腔熱血。而從構思立意到構圖表現，漫畫時代的人們在精神支撐下表現出的家國情懷，正是在藝術語言的發展之上成就了一代藝術家的造型基礎和表現能力。他們真的沒有好好畫素描，也沒有好好學外語，可是，他們有理想有情懷，重要的是幾十年不變的還是理想和情懷。正因為此，當張仃在上個世紀40年代末又回到了他的東北，在東北畫報社繼續了他在延安的新年畫創作的使命，完成了他的藝術從漫畫到年畫的轉變。這種轉變在1949年之後，很多畫家都經歷過，葉淺予到1959年還用年畫的樣式畫了《北平解放圖》。而張仃在為新中國設計和設計新中國的轉變中，所表現出的才能，還是來自於漫畫的基礎，所謂的舉一反三表現在張仃身上實在是非常貼切。
張仃的設計可謂是自學成才。為什麼能夠在1950年出任中央美院實用美術系主任，可能是因為他在延安主辦過生產成果展覽會，這是對於“自力更生、豐衣足食”成果的佈置，只是編排的合理一點，稍許有點裝飾而已。可是，因此而主導了實用美術系，領導了中央美院的國徽設計小組設計國徽，並提出以天安門作為國徽主體形象的創意。此後，1952年任德國萊比錫國際博覽會中國館總設計師；任捷克、波蘭中國博覽會總設計師：任莫斯科中國經濟政治文化展覽會總設計師。一而再，再而三，進入到公共空間和展示設計的張仃，從平面到立體。這可以視為在新中國的工作，可對他的考驗卻是在專業之外的對新中國形象的理解和塑造，無疑，從延安到東北解放區所累積的革命文藝的感覺，給予他一個很好的把握過往經驗的基礎。所以，他在表現新中國的場館設計中既融入到了社會主義大家庭的視覺體系之中，又表現出了中國的民族特色。從實用美術到工藝美術，是中國學科體系的完善與發展，由此，張仃也由“實用美術”無縫銜接到“工藝美術”。從參加“建國瓷”設計委員會、“人民英雄紀念碑”設計委員會，到1978年出任動畫片《哪吒鬧海》的美術總設計，1979年主持首都國際機場候機樓大型壁畫群工程，並創作大型工筆重彩壁畫《哪吒鬧海》。張仃在工藝美術的路上越走越遠，1981年64歲時出任中央工藝美術學院院長，而這個年紀在如今早已過了提拔的年齡。
他在人們不知不覺中做了很多事，特別是在不知不覺中完成了歷史性的轉型。當新中國改造傳統國畫的時候，他和李可染、羅銘的寫生引起了業內的關注。當時的人們如何看待他？顯然他不是國畫家，他只是畫漫畫和年畫，可是，他15歲在北平美專學的是國畫，所學也沒有好好學。怎麼改造國畫的任務落在了他的肩上？當年的很多事情都說不清楚了，但時勢造英雄則具有普遍性。問題是，寫生之後的張仃沒有在國畫的道路上前行，卻投入到工藝美術的領域，直到1977年秋到京郊房山十渡寫生而成《房山十渡焦墨寫生圖卷》。其間的1961年他歷時半年帶領研究生赴雲南西雙版納寫生，根據寫生而創作了系列彩墨裝飾畫，被漫畫家華君武戲稱為“畢加索加城隍廟”。進入彩墨畫時期的張仃似乎要甩掉那舊水墨的關係，而進入到裝飾性的彩墨世界，從而樹立起了與工藝美術相關聯的裝飾繪畫大旗。
當他再回到焦墨畫中的時候，好像回到了他15歲入北平美專國畫系的起點上。他釋放了埋壓在心裡的“一輩子就想畫山水畫”的夙願；他想用自己的《從頭學起》（在黃賓虹研究會成立大會上的講話）來提醒了人們關注黃賓虹。1986年，張仃任黃賓虹研究會會長，這之後，席捲全國美術界的黃賓虹熱一陣高過一陣。晚歲的他不是在寫生，就是在寫生的路上，而焦墨寫生及其創作，同樣影響廣泛。從紙本走向公共藝術的大型壁畫創作，又去除了那種裝飾的意趣，回歸到墨的情境之中，回歸到山水情懷之內，讓人們看到了他“從頭學起”的“它山”精神。
張仃先生在20世紀藝術史上跨越幾個不同的時區，他以先鋒與旗幟、開拓與創建的成就和品格，在不同的經緯度上標高了“它山”的峰巔。“它山”的精神是不守成、不停息。遙望“它山”的峰巔，它為當代藝術家樹立了時代的楷模，而由他產生的諸多問題和所指向的問題方面，正是我們今天面對藝術社會、藝術本體以及教育問題所必須要思考的。