物‧畫‧影：穿衣鏡全球小史（簡體書）

解 題 一個虛構的微電影腳本

記者（跑，喘氣） 對不起，能問您幾個問題嗎？

作者（轉身，停下） 好吧，可是我只有幾分鐘……

記者（翻開筆記本） 謝謝，不會長。聽說您又要出一本書，能用一句話概括一下嗎？

作者（用手摸下巴） 一句話？

記者（拿出自動筆） 是啊。您不是只有幾分鐘嗎？

作者（猶豫） 那就兩句吧——一句說給學術圈裡的人，一句給圈外的……

記者（微笑） 行吧。每種讀者得到的還是一句。

作者（搓手） 給學術圈的就是這本書的主標題——“物”是物件，“畫”是繪畫，“影”是攝影；這本書想找個角度把這三者串起來，放在全球語境裡看它們的關係。

記者（記錄） 放在全球語境裡……好。那麼給大眾讀者的呢？

作者（把手插進褲兜） 就是講個有意思的故事，主角是穿衣鏡。

記者（從筆記本上抬起頭來） 為什麼是穿衣鏡呢？是個寓言嗎？

作者（面呈嚴肅） 不是，是本學術書，美術史書，也關係到文化史。這是本比較輕松的書，希望大家都能讀。主角是穿衣鏡，是因為這個東西把物件、繪畫和攝影都串起來了，而且是在全球環境裡串起來了。它帶著我們去到不同地方，遇到各式各樣的帝王、藝術家、作家、民眾……

記者（快速記筆記） 這是個中國故事還是外國故事？

作者（把手從褲兜裡拿出來） 都是，因為是關於全球的。可是故事的主要部分還是在中國——畢竟中國美術史是我的本行……

記者（翻過筆記本的一頁） 那麼這個故事是關於古代還是關於現代的呢？穿衣鏡古代也有吧？

作者（看手表） 古代也有，但是很少。這故事主要是關於近代和現代的，因為只有到了近現代才有大玻璃鏡，穿衣鏡才成為全球共享的一種東西，也才把奢侈品、繪畫、影像串在全球流通裡。實際上這個故事就是講這些流通是怎麼發生的。好了，必須走了。

記者（飛速地記） 這些流通是怎麼發生的……好，謝謝了。

作者（轉身離開） 不謝。

解題 一個虛構的微電影腳本

楔子 “史前”大鏡

上編 物件與映像

第一章 從凡爾賽到紫禁城：東西方聯合創造穿衣鏡

壁鏡的時代

清帝的鏡屏

《對鏡仕女圖》

第二章 從怡紅院到養心殿：文學和視覺想象中的鏡屏

曹雪芹的鏡屏想象

乾隆的鏡像幻想

下編 媒材與主體

第三章 從歐洲到全球：穿衣鏡攝影模式的流通

克萊門蒂娜夫人的女兒們

新奧爾良的白奴女孩

暹羅國王的妃子

中國：傳教士寫作到影樓實踐

第四章 從程式到主體：在鏡像中發現自我

辛亥剪辮紀念照

莫裡索的《賽姬》

尾聲 大鏡的失落

後記

克萊門蒂娜夫人的女兒們

倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館在1939年獲得了一批不同尋常的捐贈，所收到的七百餘幅照片均出自一位不見經傳的19世紀女攝影師之手。這些照片因為從相冊中揭下而出現了令人遺憾的卷曲和破裂。但是它們的影像是如此生動含蓄，使得博物館策展人欣然接受。捐獻者是攝影師的孫女，她把傳到她手裡的這批照片獻給維多利亞和阿爾伯特博物館，是因為她剛在那裡看了一個使她非常感動的紀念攝影術發明一百周年的展覽，她想這批照片也許會給研究攝影的早期歷史增加一些材料。在隨後的半個世紀中，這份資料躺在博物館的庫房裡無人觸動，直到維吉尼亞·多迪爾女士（Virginia Dodier）——當時還是倫敦考陶爾德藝術研究所（Courtauld Institute of Art）的一個碩士生——從1984年開始對它們進行系統整理。隨著研究的深入和由此引出的回顧展和出版物，一個被歷史遺忘的女攝影家重新出現在人們面前，以其作品的心理敏感打動無數觀者的心弦。

她於1822年出生在英國的格拉斯科城，閨名是克萊門蒂娜·埃爾芬斯通·佛萊明（Clementina Elphinstone Fleeming）（圖3.6）。從軍的父親出身於蘇格蘭貴族世家，她和姐妹們在格拉斯科城郊的家庭莊園中長大，隨著那個時代的風尚接受了藝術、音樂、語言、詩歌和家務的訓練。去羅馬的一次長途旅行給十九歲的克萊門蒂娜留下了終身印象，特別是意大利的風景和古典繪畫，將會在她的攝影中不斷發生回響。她二十三歲結婚，丈夫是一個可觀家產的繼承人。

雖然公婆希望兒子找到更加門當戶對的妻子，小兩口的愛情終於克服了這種偏見，建立了一個迅速擴大的穩固家庭。婚後一年克萊門蒂娜生了第一個女兒——伊莎貝拉·格蕾絲（Isabella Grace），再下一年是跟隨她名字的克萊門蒂娜，兩年之後是佛洛倫斯·伊麗莎白（Florence Elizabeth）……到四十二歲前——即她因病去世的那年——她已經生了十個孩子，其中兩個夭折。孩子成了她生活的中心，這個快速增大的家庭在倫敦住了十二年，然後於1856 年搬到了愛爾蘭鄧德拉姆（Dundrum）的莊園——她的丈夫在那一年繼承了這個產業和哈瓦登子爵的名號，克萊門蒂娜於是也成了哈瓦登夫人。也就是從那時起她開始拍照。研究者猜測她對攝影的興趣肯定在更早時候就已開始，甚至可能在倫敦得到過一些業餘攝影師的指教，但只是在此時才有了足夠的物力和人力——孩子們肯定需要人照顧——來發展這項愛好。

這個時間點在攝影史上也頗有意義：經過初期的摸索之後，攝影術從1850年代開始進入較為成熟和標準化的階段。特別是火棉膠攝影法（wet collodion method，也稱濕版攝影法）的發明被認為是攝影術產生後的一項重大技術突破。這種攝影法在塗有感光火棉膠的玻璃板上制作負片，然後在塗有蛋清感光材料的相紙上顯影。它帶來的一個進步是曝光時間的縮短——拍風景現在需要10秒至1分鐘，拍人像縮短到2—20秒。另一個同等重要的進步是影像質量的提高和復制性的增強：玻璃底板上的畫面更加清晰，層次更加豐富；使用蛋清相紙可以印出無限量的永久性照片。當哈瓦登夫人開始從事攝影，她使用的一直是這種攝影方法。

除了技術上的進步，1850年代對於攝影風格的發展也有著重要意義。正如多迪爾女士指出的，在此之前的實驗性攝影家一般把攝影作為一種新的科學技術看待，專注在這方面進行探索。但1850年代以後出現的新一代攝影師對這種純科學態度不再滿足，轉而追求大眾能夠欣賞的畫意趣味，包括田野風光和秀麗的海岸，以及靜物擺設和人物肖像。哈瓦登夫人的作品從一開始就更為偏重於視覺性和藝術性，火棉膠攝影法也給予她更大的自由，在技術容許的範圍內盡量傳達自然發生的隨意狀態。

在她短短的藝術生涯裡—她從開始拍照到去世不過七年——她的攝影在題材和風格上發生過一個重大變化，與從愛爾蘭莊園搬回倫敦的時間（1859年）正相吻合。她在此之前拍攝的愛爾蘭照片多取材於周圍風景，以及室外陽光下的村民生活。但回到倫敦，住進南肯辛頓區（South Kensington）的一座新建洋房之後，她把鏡頭毅然地轉向了內部空間（interior space）——不僅拍攝地點均在建筑內部，而且攝影的目的也從記錄生活景象轉為發掘人物內心的感情和思緒。她的拍攝物件都是女性，兩個大女兒更是反復出現在鏡頭前面。這些年輕女子表情含蓄，略帶憂鬱，有時在沉默中讀書和寫信，有時凝望著窗外的虛空或鏡中的自己。這些照片無疑反映了維多利亞時期文學藝術對女性內心的強調，但其復雜而細膩的心理描繪遠遠超出了一般的商業照片，使哈瓦登夫人成為當時藝術攝影的一個代表人物。

移家倫敦後的第四年，她於1863年首次參加了倫敦攝影協會（Photographic Society of London）——後改名為皇家攝影協會（Royal Photographic Society）——的年展並獲得“業餘攝影師最佳貢獻”銀獎（圖3.7），也被該協會選為它的第一個女性成員。翌年她再次參加攝影協會年展並獲得“構圖”銀獎。她於1865 年因病去世，時年四十二歲。

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從哈瓦登夫人倫敦時期的照片中，我們知道她在南肯辛頓的家裡有不止一架落地穿衣鏡。其中一架和她本人差不多高，弧形上緣寬1米以上。鏡框樸素無華，只在兩旁的立柱頂上飾有小型花蕾。

在一張少見的自攝像中，哈瓦登夫人站在這架鏡子旁邊，依扶邊框的姿態顯示出她和這件物件的親密（圖3.8）。穿著白色長裙的她身朝大鏡，但回過頭注視著照片外的觀者。這個“觀者”實際上是她的立式相機，在大鏡中映射出來。這幅意味深長的照片所表現的因此是三個主體之間的共生關係（symbiotic relationship）：穿衣鏡的用途本是化妝觀容，但映出的卻是攝影師的相機；相機的拍攝物件本是攝影師，但捕捉到的卻是她與鏡子的“雙像”以及鏡中的相機自身；攝影師希望在自攝像中包括相機因此使用了穿衣鏡，但也由此透露出自己與鏡子的親密關係。

同一架穿衣鏡也被用來拍攝她的女兒伊莎貝拉和克萊門蒂娜。在伊莎貝拉的一幅肖像中（圖3.9），她穿著一襲寬大長裙，其顏色、樣式以至裙擺上的花邊都和前幅照片中哈瓦登夫人的長裙一模一樣，明顯是相同的一件（見圖3.8）——母女在照片中的“換裝”透露出二人不同尋常的關係。和母親一樣，伊莎貝拉也站在穿衣鏡前；但與母親不同的是她背對著照相機和觀者，我們看到的是她的背影和小溪般披下的卷發，被身後的落地窗凸現出來。同樣有別於哈瓦登夫人自攝像，穿衣鏡在這裡所映射的不再是相機，而是伊莎貝拉的年輕臉龐：她稍稍側著頭，用左手撩起長發，似乎對鏡中的自己靜默地發問。

正如上文提到的一些例子所顯示的，在19世紀中期的歐洲，“穿衣鏡前的女子”已經成為一種流行攝影樣式（見圖3.3—3.5）。但哈瓦登夫人給予鏡子更加深刻的功能——與其是純粹顯示發型、服飾和身體，此處的穿衣鏡被用來揭示女性主體的內省狀態。在這個意義上，她的攝影與當時的一些著名文學和繪畫作品見證了同一潮流，甚至有著極為具體的聯系。例如當時旅居倫敦的美國畫家詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903年）於1865年創作的《白衣姑娘》，幾乎是哈瓦登夫人鏡像攝影的翻版（圖3.10）。上章結束時提到的《愛麗絲鏡中奇遇記》的作者英國作家卡羅爾，實際上是哈瓦登夫人攝影作品的一個愛好者，他收藏的照片就包括了上面分析的伊莎貝拉的肖像（見圖3.9）。這張照片拍攝於1862—1863年，《愛麗絲鏡中奇遇記》出版於1871年。在該書第一章中，愛麗絲對她的貓咪說：“現在，只要好好聽著，別說那麼多的話，我就告訴你，我所有關於鏡子房間的想法。首先，你看這就是從鏡子裡能看到的房間——它跟咱們的屋子一模一樣，只不過一切都翻了個個兒。當我爬上椅子就能看到鏡子裡的整個房間—除了壁爐後面的那一點兒地方。啊，我多麼希望看到這一點兒地方……”（圖3.11）我們完全可以想象，這些話是從照片中伊莎貝拉的口中說出來的。

如果說卡羅爾和惠斯勒可能從哈瓦登夫人的鏡像作品中取得了靈感，那麼哈瓦登夫人本人則可能受到同時或早一些英國文學的影響。文學史家希瑟·布潤克—羅比（Heather Brink-Roby）曾撰文討論穿衣鏡在當時英國文學中的作用，所舉的最重要的一部作品是威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863年）的《名利場》（Vanity Fair）。在這部於1847年首版後造成轟動的小說中，薩克雷多次使用鏡子揭示人物的內心活動。對此布潤克—羅比總結道：“雖然我們常把鏡子和現實主義摹寫物質現實（即眼睛能夠看到的世界）的意願聯系起來，以表現現實中的實在細節，但在薩克雷的筆下它們卻被用來銘記意識層次的無形活動。”

這個說法完全可以被用來解說哈瓦登夫人的鏡像作品。在她的另一幅這類作品中，二女兒克萊門蒂娜取代了伊莎貝拉，站在同一場景中的同一架穿衣鏡前（圖3.12）。但她不在觀看鏡中的自己，而是把頭側倚在鏡框的立柱上，出神的眼睛透露出飄浮的遐想。我們不知道她在想什麼，但對於19世紀60年代的觀者來說，她裸露的肩頸和鏡旁掛著的外衣或披巾很可能會引起“少女懷春”的想象。但是更重要的是，這張照片印證了哈瓦登夫人經常使用的一個手法：她把觀者的目光引向兩個緊密聯系但又不完全相同的主體，一是鏡前的人物，一是她與鏡像的並存。當專注於鏡前人物時，我們欣賞她的秀麗面頰和充滿活力的年輕身軀；而當注視的焦點包括了鏡中映像的時候，我們更希望發現心理活動的痕跡—鏡前女孩與鏡中自己的沉默交流。

這類鏡像在哈瓦登夫人的作品中有很多變體，所反映的情緒和感覺也不斷發生微妙的變化。有時相機向前推進，只露出上半身的人物和鏡像被置於更直接的對峙之中（圖3.13）；有時鏡像出現為黝黑的剪影，突出了鏡前女子高光之下的肩頭（圖3.14）。但除了這些穿衣鏡肖像之外，“鏡像”的概念對於哈瓦登夫人來說還有一層更深的含義——當它們從圖像的內容轉化為圖像的結構。如圖3.15所示，照片中的兩個年輕女性——伊莎貝拉和克萊門蒂娜——近距離地相互凝視，環繞在彼此腰部和肩上的手臂把她們拉得不能再近。這裡沒有鏡子，但是圖像的自身結構使人物變成彼此的鏡像。圖3.16是哈瓦登夫人辭世那年拍攝的作品，其中的兩人仍是伊莎貝拉和克萊門蒂娜——她們已經成長為年輕婦人。伊莎貝拉穿著時尚長裙，背向觀者因而把頭上的飾物直接呈現在我們面前；克萊門蒂娜則是一身黑色騎裝，眼光向上凝視著姐姐的面龐。“鏡像”的概念在這裡變得更為復雜：立在二人之間的玻璃門仿佛是一面透明的鏡子，提供了兩個形象中途相遇的平面。