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商品簡介

作者簡介

書摘/試閱

一場深入中國的國際尋寶大競賽,
一樁歷史功過蓋棺難定的冒險事蹟
近百張珍貴照片
石窟寺廟、壁畫、經卷手稿、舍利塔……
重現高昌古國的古文明風貌
 
一八九五年冬天,瑞典探險家斯文‧赫定歷經千辛萬苦,深入危機四伏的中國南疆塔克拉瑪干沙漠,發現傳說中的古城遺址並帶走大批九百年前的佛教古物。這事件震驚國際考古學界,掀起各國對絲路沿線湮滅已久的佛教文明考古熱潮,一場國際尋寶的大競賽於焉展開。
這場尋寶競賽以德國人斬獲最多。他們在一九O二到一九O四年間共派出四梯遠征隊深入南疆,其中由本書作者勒.寇克所負責帶領的第二和第四梯次遠征隊,成績最為可觀。他從柏孜克里克石窟鋸下九世紀大型壁畫,並將無數文物帶回柏林,卻有陰錯陽差地將垂手可得的敦煌寶藏拱手讓給了英國人。
勒.寇克在書中親筆述說這段尋寶過程,輔之以百張現場拍攝的珍貴照片,生動記述了德國人在絲路沿線冒險犯難的驚險經歷,文中不僅充滿豐富精采的冒險故事,更為南疆的地下文物寶藏記錄了一份珍貴的歷史素描,填補了這段歷史的空缺。
這些掠奪而來的古物寶藏,如今分散在世界至少十三個國家的博物館裡,致使中國學者為之忿忿難平。而當年勒.寇克堅持鋸下帶回柏林國家博物館收藏的壁畫,大多在二次世界大戰毀於砲火……至於勒.寇克的歷史論斷仍眾說紛紜。

阿爾伯特.馮.勒.寇克Albert von le Coq
德國考古學家,1860年出生在柏林世代經營酒廠的胡格諾派富裕家庭。先後在英、美接受商業訓練,並鑽研醫術,二十七歲時回到德國接掌家族事業。但他心有旁騖,在經商十三年後毅然轉而追求真愛——中亞的歷史與語言。他移居柏林,花了幾年時間學習阿拉伯文、突厥文、波斯文和梵文,隨後在柏林博物館當義工。1902年,正式在柏林民族學博物館印度部門任職。當時德國第一梯次遠征隊正在南疆考察。
勒.寇克能力強,意志堅,深受器重。兩年後,這名年過不惑、經驗不多的學者,被賦予帶領第二梯次遠征隊的重責大任,隨後又參與了第三次、第四次遠征,成為德國參與絲路大競賽的重要人物。 1930年,勒.寇克在窮困潦倒中逝世。他因一次世界大戰破產,其獨子在大戰中身亡更使他哀痛逾恆。不過,他的死讓他僥倖逃過命運另一殘酷打擊——二次世界大戰爆發後,柏林博物館慘遭聯軍密集轟炸,多次遠征探險帶回的文物中的菁華盡皆化為灰燼。


劉建台
台灣大學外文系畢業,美國印第安那大學比較文學碩士、博士班研究。專攻古典文學,通曉英文、法文、德文、拉丁文、古希臘文。譯作有:《愛書人的喜悅》、《二十世紀的書》、《絕妙好女子》等書。

第一章 導論
歷史回顧
  要探討希臘文化藝術進入巴克特利亞(Bactria)1和印度西北部的緣由,亞歷山大大帝的東征,無疑是一個重要的關鍵。因為戰後不少卸甲歸田的希臘和馬其頓傭兵,都娶了當地的女子為妻,並在此落地生根,而這種情形不但改變了當地的種族結構,也同時影響了這個地區的文化。在巴克特利亞的印度人2,歷經短期抵抗後,便向入侵者投降,於是這個地方便形成了一種多種族、但單一文化(希臘文化)的現象。只是希臘人的優勢也在西元前一三○年便為入侵的安息人(Parthians)3和塞種人(Sacæ)4所打破。接著貴霜人(Kushans)繼塞種而至,並且建立了涵蓋印度河流域、東土耳其斯坦(即南疆)、西土耳其斯坦以及巴克特利亞部分地區的大帝國5。
  在這些遊牧民族入侵之前,佛教業已由印度傳入喀布爾(Kabul)河的興都庫什山谷。這個地區在古代被稱作犍陀羅。根據古希臘史學家希羅多德(Herodotus)的記載,該區居民在波斯國王薛克西斯(Xerxes)大軍中被喚作犍陀羅人或阿帕利塔人(Aparytai)。
  當佛教首次深入這些地區時,佛像的形態尚未確定,印度藝術家則既無能力、更無勇氣去嘗試生動地表現佛陀的形象。而犍陀羅的藝術家,由於他們的混合血統,於是以希臘神話中的太陽神阿波羅(Apollo)和酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的形態來模塑佛陀的形象。
  也因此,透過犍陀羅藝術家們對所有形式的古典神話的運用,該區乃成為佛教藝術的萬神廟,並成為由印度到爪哇、由中亞到中、日、韓,這個幅員廣闊的地區內佛教藝術的基礎。
  事實上,每當式微中的希臘文化接觸到非操希臘語的野蠻民族,一種新的藝術形態於焉誕生。在西方,它接觸了基督教,便造就了早期的基督教藝術;而在東方,它與佛教結合,乃形成最早的佛教藝術。在許多方面,這兩種藝術表現形式間的相似之處,往往令人驚訝。如果我們將代表佛教藝術的增添物,比方佛陀或印度神像除去後,我們將會發現,在犍陀羅經常可發現的浮雕群,與早期基督教石棺上的雕刻,幾乎是同出一轍。
  而這種藝術,經由一世紀時盛極一時的佛教宏揚佛法運動,由兩路進入土耳其斯坦。較長但較為簡易的一條是穿越巴克特利亞,翻越帕米爾高原到喀什噶爾(今名喀什)、葉爾羌(又名莎車)與和闐(今名和田),另一條路則是經過喀什米爾,翻越喀喇崑崙山隘口到達同一目的地,後者應是較晚才開發出來的。若走第一條路線,這種藝術深受伊朗文化影響,若走第二條,則將被印度文化所影響。
  在土耳其斯坦境內,佛教僧侶的聚落為數頗眾。有些修院具備防衛功能,通常由泥磚砌成,有的蓋在懸崖峭壁上,有的則在平原中;也有些大小不一的普通修院,是開鑿在崇山峻嶺間垂直山壁的岩層中。
  屬於後者的這些建築,與其說是印度式的,毋寧說是伊朗式的。因為雖然這些石窟寺廟出現在印度的時間早於巴克特利亞(阿富汗東北部),但出土於南疆的石窟寺廟建築群,卻像極了它們在阿富汗的同類建築──例如位於巴米安(Bamian)的龐大石窟──而較不像在印度的同類建築。
  這種石窟的名稱在波斯文與阿富汗文中的對應字,在語源上是一樣的。它在阿富汗被喚作「哈札爾薩姆」(hazār saum),這個古波斯語的意思是「千間房」,而通行於南疆的「明屋」(ming-öi)也是同樣的意思。不同的石窟依照相距最近的城鎮名稱而區分,所以會有像是克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞及碩爾楚克千佛洞等等不一而足的名稱。
  而佛教之光芒,便由這些石窟輻射至中國。中國受到此一西來宗教啟迪影響的情形,正如數世紀後日耳曼蠻族沐浴在從愛爾蘭修院中輻射出的基督教光輝一般。
  佛教的宗教與藝術,便是這樣連袂來到南疆諸國,並沿著舉世聞名的「絲路」向東續進,北線沿天山、南線沿崑崙山,兩線在吐魯番的綠洲交匯,高昌故城(今名哈拉和卓)是最重要的樞紐。這一路上,希臘化文化在行經各地印歐民族時,也不斷受到感染與薰陶,因而不斷地修正更新。希臘化文化這種自西而東的萬里長征,是世界上四大文明遷徙之一,也是我們這次探險行動的主要成果。
  但這次的文明播遷並非破天荒第一遭,事實上,早在史前時代,就有過一次從西方到遠東的文明遷徙。當時在南俄的歐洲民族──也就是中國所說的月氏6,稍後還會提到,就沿著今日尚能通車的路徑,循天山北路前行,將他們的斯基泰藝術(Scythian art)由本都(Pontus)帶到蒙古。
  稍晚的亞利安(Aryan)民族大遷移,則是一場由中亞到歐洲的文明遷徙。在這場轟轟烈烈的文明遷徙中,匈奴人及其盟友──伊朗的阿蘭人(Alani),迫使哥特人(Goths)向西遠遁,稍後阿蘭人大軍更夥同日耳曼民族轉戰歐洲大陸,所向皆捷。隨著這些征討,他們必然將許多源自中亞及東薩珊尼(East Sassanian)7的文物帶到歐洲,於是這些文物便融入了歐洲日耳曼民族國家萌生的文明裡,其中大部分是武器、服飾以及和殯葬有關的物品。
  而最後一次由東向西的大遷移,則由蒙古人所發起。他們在帝國國力鞏固後廣設驛站,將北京與歐洲各大城市史無前例地緊密連繫在一起,此舉空前絕後,直到西伯利亞鐵道通車後才有所改觀。無庸置疑地,雖然蒙古人及其鐵騎所到之處盡皆殘破,卻也將東方形形色色的物資帶到歐洲,而中國的影響力也首次滲入歐洲大陸。中國人發明的印刷術──即便是很原始的一種──於此時傳入歐洲,似乎已是不容爭辯的事實。而這些由蒙古人帶進歐洲的粗淺技術,日後卻成為荷蘭與德國改良印刷術的基石。
  而每當一有強而有力的王朝君臨中國,這個王朝勢必會在位於商旅行經路上的國家駐軍,以保障絲路的暢行無阻,在這同時,中國也成為沿途諸多小國的宗主國。不過,儘管中國國力強大,我們卻無法在這些臣屬民族的建築、繪畫或雕刻中找到中國遺留的蛛絲馬跡。他們的藝術形式,反倒都是印度或伊朗晚期古典形式的展現。
  因此,我們可以斷定,在五世紀前,中國不曾有過任何藝術形式曾經影響到南疆各民族的藝術表現。這些民族從古典藝品中找尋靈感。事實上,該地在當時被稱為東土耳其斯坦並不恰當,因為在當地殖民的居民是屬於印歐民族,而向西與南,在喀什噶爾一帶,則屬於伊朗血統的塞種。另外,從南界北上到羅布泊,則是印度人的生息處,他們由印度西北部向前邁進,翻山越嶺,並與當地西藏人通婚,或許正因為如此,他們的長相與東亞人頗為神似,中國史家即將他們與東亞人相提並論8。至於由北界向北延伸至庫車,也許還更向東延伸至哈密,則聚集了伊朗系的粟特人(Sogdians)9,他們的主要城市──撒馬爾罕(Samarkand)和布哈拉(Bokhara),是古粟特省中的名都大邑。
  從庫車到吐魯番地區的統治階層,是一支特出的種族,即為操印歐語的吐火羅人(Tochari)。奇怪的是,他們的語言是屬於亞利安語中的歐洲語群。他們稱「一百」叫「kand」,就像拉丁語中的「centum」(同音同義)。
  至於這支民族當初如何來到中亞,我們不得而知。不過,在天山北路草嫩水豐、遊牧民族得以任意居留之處,我們常可發現許多墓塚,其上豎立粗製石像。挖開這些墓塚,可以發現青銅器時代的器物,與在南俄草原和克里米亞(Crimea)出土的斯基泰文物相類似。此外,墳墓上的石像,也具有南俄石像的特徵。
  這些墓塚明白顯示出,在耶穌誕生前某個歐洲部落(在我看來是月氏人)10,邁向中國的足跡。
  根據中國文獻記載,大約在西元前三世紀,有支名為月氏(裝備有弓箭的馬上民族)11的民族,征服了中國的西北草原,並長驅直入,直探河套。但大約在西元前一七○年,匈奴人在一次血戰中將之擊破,並將他們逐向西部。他們遠遁至伊犁河谷,擊敗當時仍逐水草而居的塞種,並將他們趕往西邊。但很快地,他們自己也得向西流竄,因為他們的宿敵不斷地從東面突襲騷擾。連鎖反應下,塞種來到了巴克特利亞,並在西元前一三五年將其據為己有,結束了希臘人在巴克特利亞的統治。
  接著月氏人也來了,他們在征服了印度與西斯坦(Sistan)之後,在巴克特利亞與印度西北部建立了一個龐大帝國,國祚延續至五世紀12。塞種與月氏都皈依了佛教,在身為月氏裔的貴霜人中,佛教及其藝術十分受到尊崇與喜愛。
  而在我們看來,前文提及的吐火羅人,正是殘留在土耳其斯坦的月氏後裔13。
  我們將壁畫上碧眼金髮的歐洲人像,與這些人聯想在一起,也將他們與廟裡發現的大量經文寫本上的歐洲文字聯想在一塊,而吐火羅語(Tocharish)這個詞本身即為一明證14。
  大約在七六○年左右,突厥人展開對諸綠洲國的攻勢。由於突厥族中的回鶻人(Uighurs),在戰時與平時的諸多技能皆有過人之處,於是他們成功征服了南疆的東北部,並在靠近吐魯番的高昌,也就是絲路的樞紐,取得不可動搖的立足點。在這同時,他們也接受了當地佛教文化的洗禮。
  然而,他們的國王依然篤信摩尼教(Manichæan),而他的一小部分子民已改宗為基督徒,且日後基督徒也增加到一龐大的數目。所以,我們必須視這些人,一如他們的祖先,為一個屬於西方文明的民族15。
  他們的三大宗教──佛教、摩尼教與基督教,全都淵源於西方世界。他們的粟特字體也來自西方的閃語系統,他們用西方人的蘆管筆寫字,另外,就我們所知,他們的醫學知識同樣也來自西方。中國文化對他們文明的影響顯然是外在的,比如:他們用筷子吃飯、用硯台與毛筆寫字。至於他們的衣著雖然整體而言仍保留突厥人服裝的特色,但仍明顯可見受波斯文化影響。
  在短期內──約莫兩百年內,他們就征服全境,並與境內原住民水乳交融,以至於在十世紀時,此地已經是名副其實的土耳其斯坦──亦即突厥之地,並且他們還更上層樓地將現有的文明發揚光大。
  但在人種上,他們明顯屬於東亞人種──外貌上類似中國人──而他們也和中國人一樣,將所吸收的文化予以改頭換面。於是在他們手裡,諸神的古典五官都脫胎換骨成了東亞神祇的樣板臉蛋。
  不過,在九世紀時,他們的帝國光輝就已經黯然無光,此時帝國的東境為當時強大的吉爾吉斯人(Kirghiz)所征服,只是他們在南疆仍能東山再起,直到成吉思汗(Jenghiz Khan)自大漠崛起為止。
  成吉思汗崛起後,回鶻人也臣服於此蓋世雄主之下,並在蒙古統御下,以一個獨立王國的地位茍延殘喘了一陣子。
  透過摩尼教徒,回鶻人熟悉了摩尼極著名的宗教畫藝術。這種藝術可上溯至薩珊尼王朝,它根源自古典藝術。而正如我們在回鶻人的宗教畫中經常可見的,回鶻人在他們的宗教畫裡,亦步亦趨地遵循他們波斯前輩所立下的規矩。
  而蒙古人在推翻回鶻王朝後,也因襲了他們較為先進的西方文明,以及摩尼教派的畫風,並在征服中國後將其引進中國,使得這個畫派亦蒙受東亞影響。而後當蒙古人征服波斯,並以幾乎令人難以置信的方式殲滅當地居民時,他們又將這種已被回鶻人和蒙古人改良過的波斯藝術帶回南疆,並在稍後成為波斯和印度回教細微畫派的靈感泉源。
  在回教的影響方面,十世紀前,回教的勢力不出喀什噶爾,而南疆居民對回教也是興趣缺缺。在和闐與庫車,佛教徒曾與來犯的阿拉伯人、波斯人一決死戰,是以在蒙古統治後期的東部城市中,例如吐魯番,佛寺仍然可與清真寺並肩矗立。不過,回教的滲入對該地文明還是產生了重要的影響,特別是在藝術上。
  更有甚者,隨著中國到波斯的海路發現,陸上貿易因而一落千丈,絲路的重要性也銳減。同時,境內也因蒙古人的征伐而造成人口銳減、文明凋蔽。由於成吉思汗為了補充大軍的軍力,突厥人中凡能持干戈者,盡被徵召入其麾下服役,使得留下的老弱再也無法維持灌溉所需的勞動力;尤其在此乾旱不毛之地,農業又得完全仰賴灌溉,使得情況更為嚴重。所以他們只好退縮至最不需費力的地區耕作,昔日良田則被棄置,任其荒蕪。除此之外,移動的沙丘也將膏腴沃壤化為沙場,同時河流逐漸乾涸,更是雪上加霜。上面所述的現象,在南疆南緣顯得格外嚴重。
  到了十世紀,回教徒入侵,南疆文明更是漸漸衰頹,這時期它受成吉思汗之子察合台(Jagatai)的統治,並一直臣服在這日漸腐敗的王朝下;直至十六世紀中葉,當先知家族──穆罕默德的子孫──自撒馬爾罕遷入,並在南疆取得財富及地位後,這種情勢才有所改觀。
  頂著和卓(Khojas)16的頭銜,他們逐漸成為此地的統治者,但很快就分裂為兩個派系,相互傾軋、捨命惡鬥,最後,其中一個主要派系在準噶爾盆地的卡爾梅克人(Kalmuck)17協助下,奪下喀什噶爾及政權,成為不信教的卡爾梅克的屬國。
  但接著,卡爾梅克人與中國開啟戰端,幾乎全軍覆沒。中國人則血腥鎮壓南疆地區18。
  和卓亡命西界,並藏身在浩罕(Khokand),繼而試圖擺脫中國獨立,但他們的努力與成果終歸只是曇花一現。
  不幸的是,德國博物學家史拉京維特(Adolf von Schlagintweit)19在倭里汗(Wali Khan Tura)20叛變時來到喀什噶爾,並在一片腥風血雨中被下令處死。
  接著,東干回(Tungans)叛變,動亂頻仍,由於中國人屢屢戰敗,布素魯克和卓(Khoja Buzurg)21終於在一八六四年離開浩罕前往喀什噶爾。雖然他的從眾不到五十人,其中卻出了一名豪傑阿古柏(Yakub Beg),他在往後與俄國人的對抗中,證明了自己的實力。
  阿古柏年輕時為生活所迫,以跳舞、耍猴戲,賣藝求生,但由於他的勇氣、精力與謀略,他終於征服了南疆,驅逐和卓及其羽翼,成為獨霸南疆的雄主。他在飽受戰火蹂躪的土地上,恢復了一定程度的秩序,但最終仍無法有效抵擋清朝的軍事優勢。一八七七年,清軍在萬全準備下,攻擊阿古柏的疲敝之兵,並將其一舉殲滅。阿古柏暴斃,黨羽潰散,南疆重歸中國統治。

關於此行的二三言
  我們將以幾句乏味的話當作開場白。
  「柏林民族學博物館」(Berlin Ethnological Museum)曾先後派出四組探險隊前往中亞。第一批在格倫威德爾(Albert Grūnwedel)教授與胡特博士(Dr. George Huth)帶領下,前往吐魯番。他們的活動範圍在吐魯番綠洲,從一九○二年十一月工作到一九○三年三月,其中來回旅途就占掉了此行的大半時日。成果是四十六箱文物,每箱重三十七又二分之一公斤(八十二又四分之三磅)。
  我則負責第二梯次探險,時間是一九○四年九月至一九○五年十二月。探索的範圍在吐魯番綠洲和哈密一帶。成果是一○三箱文物,分別重一百到一六○公斤(二二○又二分之一磅到三三一磅)。
  第三梯次是第二梯次的夥伴,加上從喀什噶爾加入的格倫威德爾及其夥伴波特(Referendar, H. Pohrt)。此行從一九○五年十二月延續至一九○七年六月。其間在一九○六年六月底,我不得不丟下格倫威德爾,讓他留在焉耆,我則假道印度返國,並在一九○七年一月抵達柏林;而格倫威德爾則在同年六月返國。我們的探索工作,在庫車、焉耆、吐魯番和哈密進行。文物的箱數增加到一二八箱,每箱重七十到八十公斤不等(一五四又二分之一磅到一七六又二分之一磅)。
  第四梯次遠征從一九一三年一月至一九一四年二月底,也是由我帶隊。成果是一五六箱文物,各重七十到八十公斤不等。
  我們優秀的工程師──狄奧多.巴圖斯(Theodor Bartus)先生,也參與了第四次遠征。和前三次一樣,第四梯次遠征也是考察庫車和巴楚的綠洲。
  以下我將這幾次遠征的結果,與英、法、俄、日所曾派出的遠征隊,做一比較。
  俄國人部分,有位德俄混血兒雷格爾博士(Dr. A. Regel),曾於一八七八年到過吐魯番,他是自鄂本篤(Benedict Goës,一六○四年)22之後第一位踏入此境的歐洲人。雷格爾是一名植物學家,他帶回了不少吐魯番附近高昌古城的資料,也是此城首度問世的資料,他認為該地是一個晚期的羅馬屯墾區。而在他之後則有瑞典人斯文.赫定(Sven Hedin),他高人一等的勇氣與成就,成為了所有後輩的開路先鋒。
  一八九八年,俄國人派遣了克萊蒙(D. Klements)前往吐魯番,他的成果並不好,但他也指出這裡──也就是古絲路輻輳點,較之西邊的綠洲,比較不受盜墓者的破壞。西邊的綠洲,早在察合台(Jagatai)汗國,也就是十六世紀時,就有一位王公動手大規模開墓探掘古物,還大有斬獲。我們從丹尼生.羅斯(Denison Ross)的著作《拉什德史集》(Tarikh-i-Rashidi)中得知此情後,便決定捨西南,轉向鮮為人知的東北前進。此外,兩名俄國裔的格蘭─格茲邁羅(Grum-Gržimailo)兄弟,也同樣探查過此區,並出書發表他們的成果。
  法國人葛拿(Grenard)和萊因斯(Dutreuil de Rhins),也在新疆從事大規模探險,最後卻因萊因斯遇害而草草結束。
  而在諸次探險中,最成功者首推在英屬印度政府贊助下,英國探險家斯坦因爵士(Sir Marc Aurel Stein)的探險了。斯坦因同時也是卓然有成的地理學家暨語源學家,他主持了幾次探險工作,特別是在新疆的南部和東部。他成功地在敦煌發現了蒙元時期被藏於壁中藏經閣裡的文學藝術瑰寶。
  一九○六年至一九○九年,法國人伯希和(Paul Pelliot)率領的探險隊也大有斬獲,他也同樣幸運地從同一藏經閣中發現大批手稿與圖卷。
  俄國人白遼佐維斯基(Berezowsky)的探險隊,則和我們的第三次探險時間重疊,他們的工作地點也在庫車綠洲。稍後,俄國參事奧登博格(Sergius von Oldenburg)也展開他偉大的旅程,他的成果見諸於他所出版的大作中,其中特別是有關焉耆與吐魯番綠洲兩地的考古,有其獨到之處。
  而日本人方面,大谷光瑞和橘瑞超這兩位佛教僧侶23,也將大量文學藝術瑰寶帶回日本。此外,吉川小一郎也在此區工作了好一陣子,頗有收穫。
  整體而言,這幾次探索的成果彼此交相輝映,令人滿意。然而,我們也知道,其中柏林的收藏,最適於研究佛教藝術從中亞傳入中國的來龍去脈。我想這要歸功於我們團裡,有人知道如何將壁畫鋸下、裝箱運抵柏林而又毫髮無傷。
  是以,自雷亞德爵士(Sir Austen Henry Layard)24探索尼尼微(Nineveh)遺蹟以降,沒有一次探險的成果,其重要性足以和我們此次的中亞之行相提並論。因為在這裡,我們有新的發現。我們發現在八世紀中葉之前,所謂的土耳其斯坦並非突厥人之地。當時在絲路沿線,到處是印歐語系的民族,以及伊朗人、印度人,甚至歐洲人。他們的語言──有些只存其名,有些則連名字都沒有,都可在寫本上發現。這些寫本被送到柏林解讀、翻譯,並加以科學化研究。它們的數量極多,在二十四種寫本中,就出現了十七種不同的語言。
  其中許多梵文經文的寫本,則讓我們對佛教有了全新的認識。我們也發現大量以敘利亞文寫成的敘利亞景教(Nestorian-Syrian)25祈禱書,以及許多以粟特文寫成,有關景教的手稿。
  而也由於我們探索吐魯番綠洲久旱不雨區域的成果,使得完全凐滅無聞的大量摩尼教文獻,得以重見天日。這些文獻書法工整、紙張考究,通常以各色墨水書寫,字跡美觀,其中包含了有關摩尼教的重要訊息。我們也發現,這些教派書籍中有幾頁點綴了美不勝收的細微畫。當然,這都要歸功於穆勒教授(F. W. K. Müller),他成功解讀了這些書寫字體及其意義。這些文獻所使用的語言,是中古波斯文和其他伊朗方言──特別是粟特方言。稍晚,這些文獻被譯成突厥文,並以晚期粟特字體書寫──在更早的時代,粟特人便使用這種字體來書寫古文獻。
  摩尼教文獻的發現,是考古學上一大盛事。摩尼教早期曾在北非、南歐、西亞地區廣為流傳,但由於基督徒與回教徒的仇視迫害,使得摩尼教文獻蕩然無存。
  尤其重要的是,我們明白該區域的印歐民族千里迢迢帶給東亞的,除了佛教信仰,還有佛教藝術。而這來自巴克特利亞和印度西北部的藝術,其根源卻是晚期古典希臘藝術。是以我們的考古成果足以證明,遠東著名的佛教藝術,實則和西方國家的藝術一樣,皆植基於希臘藝術。

繪畫的諸多風格
  格倫威德爾曾下功夫,將在庫車綠洲發現的繪畫依風格分門別類。他將這些繪畫分為:在庫車的石窟──如克孜爾、庫木土拉和克日西的千佛洞所發現的繪畫;在庫爾勒至焉耆至碩爾楚克綠洲發現的繪畫;以及在吐魯番至高昌、吐峪溝、勝金口、柏孜克里克和七康湖發現的繪畫。
  但這樣的分類只能算是區域性的,關於這些繪畫的源頭,我們所知仍然有限。格倫威德爾認為,外來民族遷入南疆,必然造成畫風改變。但實際上,畫風的改變也可能另有原因。
  例如,在不同(或相同)時期,如果有分別從印度和伊朗佛教區來的僧侶借住在南疆的修院裡,這些外地人很可能隨身帶來家鄉的繪畫,並繼續使用這種畫風來描繪武器、服飾等。要左右或取代當地的土著文化,不必然一定要外來民族遷入或取代當地土著。
  有識於此,所有的風格批評研究必須謹慎為之,特別是如果我們僅據作品風格便斷定作品年代,而不考量其他因素的時候。例如,我們知道壁畫是以模板來製作,而一塊舊模板是可能在一段時期之後仍被重複使用。
  是以確認或修正格倫威德爾分類表的工作,必須等到我們對其他的條件、境況有更多專門學問後,才能著手進行。以下,我就用格倫威德爾自己的話,將他的分類表一字不改地抄錄於此。
  I犍陀羅風格──此一名詞涵蓋了這一風格中的數種變體,但它們都明白顯現早期古典藝術的特色,這點我們可證諸於犍陀羅雕塑。在某些石窟壁畫中,古典元素一枝獨秀,其變體則揉合了濃厚的波斯與印度的影響;因此,有些石窟壁畫與犍陀羅雕塑雷同,有些則與作為原形的古典繪畫神似。除非我們大錯特錯,不然就得以發源地來解釋這些變體,追蹤它們如何從發源地傳播至庫車及其周遭。
  II「倚長劍騎士」風格──這種風格應可算是前一風格的延伸,我們也可以將其中供養人(Benefactor)的畫像歸作第一型。這些畫像上的諸多細節,恰與「印度─斯基泰」(Indo-Scythian)26銅幣上的藝術表現形式吻合,這也適足以證明風格一和風格二可歸併為「印度─斯基泰」風格(又稱吐火羅風格)。但風格二還有些變體,可以歸因於不同時期與不同風尚習俗的影響,因為風格二的畫大多是服飾畫。
  III早期突厥風格──特色是兼容並蓄,因它涵括了風格一潛藏的痕跡,及更多風格二的特色,而且經常在所呈現出來的主題性質影響之下,變得很明顯。此外,中國畫的特色也昭然可見。但在某些石窟壁畫的畫緣以及天花板裝飾花紋中的花,是在中原找不到的。供養人畫像裡的服飾則與前期截然不同,而落款的字則以中文或中亞的婆羅迷文(Brāhmī)27書寫。
  IV晚期突厥風格──這是真正的回鶻風,可以吐魯番一帶的繪畫作為代表,而在靠近木頭溝附近的柏孜克里克石窟壁畫群,可視為是前三種風格的混合。
  V明顯傾向藏傳佛教風格。
  一九二四年狄崔屈.萊默出版社於柏林出版的《後古典時期的佛教藝術》(Buddhistische Spätantike)一書中,我就此議題有更詳盡的論述。

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